黃煥義 韓祥翠 劉毅力

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 景德鎮(zhèn) 333403

引 言

陶瓷是人類發(fā)展史上的偉大發(fā)明，景德鎮(zhèn)在世界陶瓷史上具有舉足輕重的地位。御窯是明清時期景德鎮(zhèn)專門燒制御用器物的皇家陶瓷工廠，它以最嚴(yán)格的設(shè)計規(guī)范，最優(yōu)質(zhì)的制瓷原料，最精湛的極致工藝，最苛刻的挑選標(biāo)準(zhǔn)為特征，集士夫之智慧與陶工之匠心于一體，在陶瓷發(fā)展史乃至手工藝史上具備獨特的價值與意義。御窯作為一處能夠全面反映御窯器物生產(chǎn)的遺存，承載了豐富的文化訊息與歷史記憶，也自然成為景德鎮(zhèn)乃至江西不可忽略的文化資源。如何最大限度地保護(hù)御窯遺址，完善文物保護(hù)與修復(fù)，深度挖掘御窯文化資源是御窯博物院所必須面對的重大課題。而伴隨著新博物館學(xué)的興起，文化與經(jīng)濟發(fā)展?jié)B透趨勢的加強，這在一定程度上也帶來博物館職能的轉(zhuǎn)換，也使我們進(jìn)一步反思博物館的意義與價值，而這種反思也為御窯資源的利用提供了新的契機。

1、新博物館學(xué)之“新”

新博物館學(xué)是上世紀(jì)發(fā)展起來的新興學(xué)科，它的產(chǎn)生離不開新博物館學(xué)運動，更離不開跨學(xué)科研究的大背景。1972年，國際博物館協(xié)會在智利召開主題為“博物館與當(dāng)代社會”的圓桌會議，這次會議及圣地亞哥宣言被看作“國際新博物館運動”的起點，其中心就是把博物館作為一種直接為社會和社會發(fā)展服務(wù)的工具。[1]1989年彼得·伯格（（Peter Vergo）主編的《新博物館學(xué)》論文集（The New Museology）的出版標(biāo)志著新博物館理論正式進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域，序言中有一段廣被引用的文字：“新”博物館學(xué)是什么？就簡單的層面來說，所謂的“新”其實是來自博物館專業(yè)和外界對“舊”或傳統(tǒng)博物館學(xué)的普遍不滿……“ 舊” 博物館學(xué)過多關(guān)注博物館方法（methods），而對博物館目的（purposes）著墨甚少，甚至作為一門理論學(xué)科或人文學(xué)科的博物館學(xué)并未得到應(yīng)有的重視……[2]有感于博物館與社會的嚴(yán)重脫節(jié)，他要求重新檢視博物館在社會中所扮演的角色，而這些思考在今天依舊影響著我們對新博物館學(xué)的認(rèn)知。

1993年，哈里森（J.D.Harrison）《90年代博物館觀念》指出：新博物館學(xué)的觀念是相對于“傳統(tǒng)”博物館的觀念而言的，并嘗試對過去的概念做一番全面的檢討與批判。它的重心不再置于傳統(tǒng)博物館所一向奉為準(zhǔn)則的典藏建檔、保存、陳列等功能，轉(zhuǎn)而關(guān)心社群與社區(qū)的需求，成為博物館經(jīng)營的最高指導(dǎo)原則，……博物館不再局限于一個固定的建筑空間內(nèi)，它變成是一種“思維方式”，一種以全方位、整體性與開放式的觀點洞察世界的思維方式。[3]從以上的論述中可以得知，新博物館學(xué)帶來了博物館研究的話語轉(zhuǎn)向，它要求我們重新審視博物館的價值與功能，并以一種開放性的思維方式去反思博物館的實踐與意義。新博物館學(xué)強調(diào)了一種新的人文主義觀念，更關(guān)注博物館的功能和目的。自誕生以來它雖不乏非議，但也引發(fā)不少積極反思。

2、御窯博物院之歷史沿革

景德鎮(zhèn)御窯博物館是以保護(hù)御窯遺址、考古發(fā)掘、文物修復(fù)等為主要內(nèi)容的專題陶瓷博物館，成立于1998年，原名為景德鎮(zhèn)官窯博物館，2013年正式更名為“景德鎮(zhèn)御窯博物館”。2019年12月28日，景德鎮(zhèn)御窯博物院正式掛牌，這也意味著御窯的保護(hù)與利用走上了新的歷史征程。它的成立將會進(jìn)一步拓展御窯在考古、修復(fù)、研究、保護(hù)和申遺等方面的工作，傳承和弘揚御窯文化的精神內(nèi)涵和核心價值。

從古代以物的收藏為目的的博物館，到注重社會功能的現(xiàn)代博物館，博物館本身也在隨社會的發(fā)展而變化。博物館發(fā)展中的分化和整合不是孤立的，它是博物館在適應(yīng)社會發(fā)展大環(huán)境中產(chǎn)生的分歧，并且形成了兩條各有側(cè)重的思想線路：一條是以博物館功能為基礎(chǔ)的專業(yè)化路線，另一條是以博物館職能為基礎(chǔ)的社會化路線。當(dāng)前，這兩條思想線路正在新整合理論的整合下進(jìn)行新的探索和實踐。[4]這兩種路徑其實也在一定程度上對應(yīng)了博物館研究中精英主義與民主主義的兩種思路，其實新博物館學(xué)理論自身也體現(xiàn)了二者之間的博弈。再者，御窯資源是不可再生的文化遺產(chǎn)，它的脆弱性與文化性也對博物館提出了雙重要求：它的不可再生性要求我們必須進(jìn)行妥善而有效的保護(hù)；它的文化價值又要求我們積極而又合理地加以利用，為現(xiàn)實的生存和發(fā)展服務(wù)。[5]鑒于篇幅限制，本文側(cè)重從社會化職能來論述御窯博物院的利用策略。但這并不意味著忽略對博物館專業(yè)化功能的忽視。博物館資源的保護(hù)與利用是相輔相成的關(guān)系，保護(hù)為利用提供了基礎(chǔ)，而利用又為進(jìn)一步的保護(hù)提供條件。

3、景德鎮(zhèn)御窯的社會化利用策略

御窯遺址是全國唯一能夠系統(tǒng)反映官窯制瓷歷史的文化遺存，其遺址呈現(xiàn)出的工坊布局、窯爐形制、窯業(yè)遺跡等具有完整的發(fā)展脈絡(luò)，折射出陶瓷生產(chǎn)工藝、燒造技術(shù)、管理體系的發(fā)展脈絡(luò)。不同年代的窯業(yè)堆積所蘊藏的瓷片也展現(xiàn)了不同年代的審美面貌。御窯豐厚而又獨特的文化遺存使其保護(hù)必須具備前沿和宏觀視野，而御窯多樣化的文化資源也為其利用提供了多種路徑?！昂侠砝谩笔俏幕z產(chǎn)文物保護(hù)工作的重要內(nèi)容。2014年修訂完成的《中國文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則》指出：“應(yīng)根據(jù)文物古跡的價值、特征、保存狀況、環(huán)境條件，綜合考慮研究、展示、延續(xù)原有功能和賦予文物古跡適宜的當(dāng)代功能的各種利用方式。利用應(yīng)強調(diào)公益性和可持續(xù)性，避免過度利用?！?御窯利用應(yīng)盡量圍繞博物館的職能以及遺址、文物的價值展開，合理開發(fā)避免不當(dāng)利用。

3.1博物館的教育與傳播功能

博物館是一個國家或城市文明的象征，也是人類不斷反思文明進(jìn)程的結(jié)果。早期的博物館帶有鮮明的貴族和精英主義色彩，缺乏為社會服務(wù)的社會意識。伴隨著新博物館學(xué)的興起，博物館的職能也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)型?！靶虏┪镳^學(xué)”概念的使用，與博物館教育和社會角色的轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。1950年，美國強調(diào)博物館是教育機構(gòu)的概念時，率先使用了這個術(shù)語；20世紀(jì)70年代，法國新一代博物館學(xué)者為了重新確立博物館為社會服務(wù)的思想，引進(jìn)了這個新概念；英國在1980年代對戰(zhàn)后整個時期博物館所起的社會和教育作用進(jìn)行重新評估時，也使用了“新博物館學(xué)”的說法。[6]上世紀(jì)90年代，馬丁·施爾指出：“博物館的物是物化的觀念，物的博物館化過程就是賦予物以意義的過程，博物館的本質(zhì)是社會需要的、由博物館機構(gòu)反映出來的人與物的結(jié)合?；蛘哒f博物館的本質(zhì)是人與物關(guān)系的形象化?！盵7]博物館對社會的關(guān)注，實際上就是更廣泛地對“人”的關(guān)注。博物館對“人”的關(guān)注與對“物”的關(guān)注并不應(yīng)相互排斥，而應(yīng)是相輔相成。[8]這都在強調(diào)博物館所應(yīng)具備的社會功能。

傳統(tǒng)意義上的御窯博物館以文物的研究為核心，與考古發(fā)掘的進(jìn)程有著密切關(guān)聯(lián)，不可避免地帶有重視考古和修復(fù)研究的專業(yè)化的學(xué)術(shù)傾向。而現(xiàn)代意義的博物館不應(yīng)僅僅是保護(hù)物質(zhì)文化與非遺的空間，也是實施社會教育的文化機構(gòu)，培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)新精神的重要場所，更是擔(dān)負(fù)著傳承優(yōu)秀文化的神圣使命。博物館是進(jìn)行公共教育的絕妙場所，它作為“第二課堂”的角色定位已廣被接受。御窯博物院憑借獨特的遺址、器物、瓷片與圖像資源，具有更為靈活且直觀的教育方式，它能夠開展各種計劃性、專題性的教育或者陶瓷展覽活動，可以作為學(xué)校教育的有益補充。同時，御窯博物院面向更為寬泛的受眾群體，從蹣跚學(xué)步幼兒到耄耋老人，都可博物館中得到陶瓷文化的熏陶，因此我們有必要挖掘博御窯的文化資源，使之真正成為國民終身教育的課堂。

隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，御窯博物院的數(shù)字化也成為一種卓有成效的策略，將御窯各類信息數(shù)字化，并通過互聯(lián)網(wǎng)為公眾提供展示、研究和教育服務(wù)，這強化了博物館的知識共享和數(shù)據(jù)傳播功能，它涵蓋了文物的保管、展陳以及研究等多方面。就展示手段來看，傳統(tǒng)的御窯展覽多以專題性的器物展覽為主，展陳方式相對單一，與公眾之間也缺少互動。常規(guī)化的展陳、置于玻璃柜中的器物很難對公眾產(chǎn)生持續(xù)的吸引力，這也使得博物館對陶瓷文物的研究多存在于學(xué)術(shù)層面，很難融入公眾的視野。將信息技術(shù)融入到御窯文化遺產(chǎn)保護(hù)和博物館展陳中，利用空間信息和多媒體技術(shù)，結(jié)合三維地貌、歷史地圖、三維建模、實景拍攝進(jìn)行全方位展示，將歷史遺存與虛擬影像結(jié)合起來，將文物展示與多媒體結(jié)合起來，為觀者提供身臨其境的“情景式”參觀體驗，這有效避免了傳統(tǒng)展覽中展示不足的問題，也使文物不再是一件沉默的“物”，能夠有效激發(fā)觀者的體驗、想象與互動。

就信息平臺建設(shè)而言，它并不僅僅意味著御窯器物圖像的數(shù)字化，還包括與之相關(guān)的各種圖形、文本、影像等多媒體信息的廣泛收集與規(guī)范加工，從而形成一個以“御窯”為主體的信息數(shù)據(jù)平臺，這擺脫了以往展覽所必須的建筑、展陳、時間等方面的限制，公眾可以在任何時間任何地點獲取自己所需要的御窯信息。與傳統(tǒng)“實物導(dǎo)向”的博物館相比，這種“信息導(dǎo)向”的模式使御窯超越了時空的藩籬，大大拓展了御窯文化的傳播路徑。同時，它也打破了傳統(tǒng)博物館之間的壁壘，為御窯文化的知識共享奠定了基礎(chǔ)。

3.2御窯文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)

如果僅關(guān)注文物的保管、保護(hù)和展示，只注重博物館的內(nèi)部工作，無視外部的社會發(fā)展變遷，這會使博物館逐漸成為一個自我封閉的循環(huán)系統(tǒng)。御窯博物院中的文物多是明清時期為帝王所造陶瓷的落選之物。御窯器物的挑選有著非常嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，上交朝廷的往往“百不得五”，而落選瓷器也不得落入民間，往往打碎就地掩埋，這使御窯遺址有著豐富的瓷片資源。這些帶有豐富歷史記憶和文化信息的器物對文物修復(fù)與考古，造物藝術(shù)與審美，設(shè)計制度與管理等研究有著極為重要的意義。但御窯文物的意義并不是孤立的和靜止的，我們需要在更為寬廣的視野內(nèi)去挖掘其文化價值，僅僅關(guān)注文物的歷史價值并不能完全滿足當(dāng)代社會的文化需求，也不能真正走進(jìn)公眾的日常生活。

進(jìn)入21世紀(jì)，社會經(jīng)濟與文化發(fā)展正日益融合，文化也逐漸成為經(jīng)濟增長點。博物館作為人類文明的重要窗口，它同文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正在發(fā)生有效互動。我們關(guān)注御窯并非僅僅為了追慕那段輝煌燦爛的歷史，也并非僅僅為了觀賞那些精美絕倫的器物，更是為今天的藝術(shù)與設(shè)計服務(wù)。一方面，《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》明確提出了發(fā)展文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)的任務(wù)。2015年，國務(wù)院新公布的《博物館條例》指出：“國家鼓勵博物館挖掘藏品內(nèi)涵，與文創(chuàng)、旅游相結(jié)合，開發(fā)衍生產(chǎn)品，增加博物館發(fā)展能力。”[9]這是在法律層面對博物館文創(chuàng)的明確指示；另一方面，御窯博物院豐博多樣的文化意蘊也為文創(chuàng)提供了不竭的靈感之源。御窯文創(chuàng)在于通過創(chuàng)意性思維將御窯深厚博大的藝術(shù)積淀轉(zhuǎn)化為富有生活美學(xué)氣息的視覺符號，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為具有文化特質(zhì)、情感價值和功能屬性的產(chǎn)品。它以御窯文化為基礎(chǔ)，以創(chuàng)意為核心，既不同于一般的旅游產(chǎn)品，也不等同于對御窯經(jīng)典器物的直接復(fù)制。它離不開設(shè)計師對御窯文化精髓的深度挖掘，也離不開設(shè)計思維的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。文創(chuàng)產(chǎn)品也是對御窯內(nèi)在屬性、藝術(shù)價值與審美價值的重新詮釋和再度傳播。在這個過程中，經(jīng)典的御用器物以平易近人的姿態(tài)走進(jìn)了民眾的日常生活，御窯文化傳統(tǒng)的藝術(shù)價值也得到進(jìn)一步的傳承與延續(xù)。于民眾而言，御窯不再是一種不可企及的文物，而是可以帶回家的鮮活的器物。

文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)能夠加深公眾對御窯文化的深度理解，也使具有歷史記憶的文物在當(dāng)下具有了新姿態(tài)。需要指出的是，其研發(fā)需要強化御窯的主體性地位，提煉出最有代表性的元素、圖像與符號，這是御窯文創(chuàng)區(qū)別于其他文創(chuàng)的核心所在。御窯文創(chuàng)也需要精益求精的工藝來實施，這與御窯精神是一脈相承的，粗制濫造的文創(chuàng)不但缺乏真誠之美，更無法引起公眾的興趣。此外，文創(chuàng)的研發(fā)與銷售不僅有助于博物館的品牌傳播，對豐富城市的地域文化資源，促進(jìn)城市的可持續(xù)發(fā)展也具有重要意義。

結(jié) 語

2019年8月，國家發(fā)展改革委、文化和旅游部正式印發(fā)《景德鎮(zhèn)國家陶瓷文化傳承創(chuàng)新試驗區(qū)實施方案》，方案以高屋建瓴的視角對景德鎮(zhèn)陶瓷文化的傳承與創(chuàng)新做出規(guī)劃，諸多細(xì)則也與御窯密切相關(guān)。不管是大遺址保護(hù)計劃，世界文化遺產(chǎn)的申報，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，還是文創(chuàng)產(chǎn)品的研發(fā)和創(chuàng)意設(shè)計的發(fā)展，均在方案中得到明確指示。在一定意義上這是對御窯博物院專業(yè)化功能與社會化職能的又一次確認(rèn)與肯定。在新博物館學(xué)視野下，博物館應(yīng)把二者有機結(jié)合起來，在專業(yè)化保護(hù)與研究的基礎(chǔ)上，使御窯成為社會教育的力量，成為藝術(shù)創(chuàng)新思維生發(fā)的地方，成為城市文化進(jìn)步的推力。正如盧浮宮館長H·路瓦萊特（H·Valorette）所言：“今天的博物館不能僅僅滿足于‘接待’。今天，博物館應(yīng)該在城市生活占據(jù)重要的地位，扮演重要的角色，它是公民責(zé)任感的工具，是批判精神的孵化器，是品味的創(chuàng)造地，它保留著理解世界的鑰匙。當(dāng)然前提條件是它必須有能力通過各種手段，不僅將這些鑰匙傳遞給它的同道，而且還要傳遞給所有其他的人?！盵10]

強調(diào)社會化職能這并不意味著對博物館專業(yè)化功能的否認(rèn)，二者相互促進(jìn)辯證統(tǒng)一。阿爾法?科納里在離任國際博協(xié)主席時曾告誡博物館：“我們不應(yīng)該為迎合公眾對博物館興趣的增長而放棄研究和保管工作，這兩項工作依然是博物館有特色的基礎(chǔ)工作。我無法想象一個沒有扎實起碼的考證工作的博物館如何從事知識傳播活動?！盵11]同時，博物館也不應(yīng)是一個讓人膜拜的“神廟”，不應(yīng)是一個讓人望而生畏的空間，文物也不應(yīng)是置于玻璃柜中的“沉默之物”，它應(yīng)該以更平易近人的姿態(tài)去走向公眾的日常生活，融入社會發(fā)展的巨大潮流中，去展示陶瓷文化的多樣性。博物館專業(yè)化功能和社會化職能的有機統(tǒng)一勢必會帶來多重學(xué)科的交叉，而學(xué)科交叉點往往會帶來思想和觀念上的巨大突破，進(jìn)而帶來社會新的增長點。在全球化的經(jīng)濟和文化浪潮中，在多元化的社會需求面前，博物館專業(yè)化功能與社會化職能日益融合起來，從二者的對抗到包容也顯示了博物館理論日益成熟的過程。這兩種路徑之于御窯，也如一枚硬幣的正反兩面，必將相互促進(jìn)，包容共生。