常愛(ài)心

（沈陽(yáng)師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110034）

《白狗秋千架》講述的是一個(gè)“知識(shí)分子返鄉(xiāng)”的故事。已經(jīng)闊別家鄉(xiāng)十年之久的“我” 以知識(shí)分子的身份重返故鄉(xiāng)，以與舊日戀人暖在村口橋頭偶遇的情節(jié)，牽扯出了“我” 十年之前的沉痛記憶——秋千架事故。莫言的“返鄉(xiāng)敘事” 背離了魯迅的知識(shí)分子啟蒙立場(chǎng)，走向民間立場(chǎng)，以鄉(xiāng)村人的視角反窺返鄉(xiāng)的知識(shí)分子，在對(duì)立與隔閡中展現(xiàn)了鄉(xiāng)村人生活的真實(shí)現(xiàn)狀，進(jìn)而開(kāi)拓出“返鄉(xiāng)敘事” 新的意義空間。電影以不同的講述方式詮釋了同一個(gè)故事，而故鄉(xiāng)作為整個(gè)故事發(fā)生的背景，從小說(shuō)到電影發(fā)生了明顯改變。從燠熱難耐的高密東北鄉(xiāng)到煙雨蒙蒙的江西婺源，隨著故鄉(xiāng)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，小說(shuō)與電影呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。

一、小說(shuō)中的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)

莫言出生在一個(gè)苦難的年代，貧困、饑餓籠罩著他的整個(gè)童年。小說(shuō)中對(duì)故鄉(xiāng)的獨(dú)特表達(dá)自然與其特別的鄉(xiāng)村記憶分不開(kāi)，使其產(chǎn)生了既“怨鄉(xiāng)”又“懷鄉(xiāng)” 的矛盾情感。從逃離故鄉(xiāng)到回歸故鄉(xiāng)，莫言對(duì)故土的認(rèn)知從《白狗秋千架》開(kāi)始被漸漸喚醒，自此找尋到精神故鄉(xiāng)——高密東北鄉(xiāng)。

作者在記憶中重返故鄉(xiāng)，是通過(guò)主人公的視角將故鄉(xiāng)展現(xiàn)給讀者的。開(kāi)篇簡(jiǎn)單幾筆勾勒出一個(gè)殘破、凋敝、毫無(wú)生氣的故鄉(xiāng)?！拔摇?眼中的鄉(xiāng)村冒著“狗腥氣” 和“魚(yú)腥氣”，村里那條老狗“用那兩只渾濁的狗眼。狗眼里的神色遙遠(yuǎn)荒涼”［1］，昔日純潔美麗的暖如今“眼白上布滿(mǎn)血絲，看起來(lái)很惡”［1］。不過(guò)，莫言筆下的故鄉(xiāng)不完全是凋敝的，還有讓人舒服的東南風(fēng)，有白云藍(lán)天，有成片的原野……這些優(yōu)美的景象、熟悉的勞動(dòng)場(chǎng)景，都真實(shí)地反映著故鄉(xiāng)。這種看似矛盾對(duì)立的風(fēng)景描寫(xiě)恰恰展現(xiàn)出莫言對(duì)于故鄉(xiāng)愛(ài)怨糾纏的復(fù)雜情緒，城鄉(xiāng)對(duì)立也在這樣的環(huán)境描寫(xiě)中得以凸顯。莫言筆下的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)更多是對(duì)底層農(nóng)民悲劇命運(yùn)的一種映襯，是一種知識(shí)分子自我精神上的回歸。正如莫言所說(shuō)：“你可以愛(ài)它恨它，但你就是無(wú)法擺脫它?！保?］也正是建立在這樣一片鄉(xiāng)土之上，莫言以一個(gè)“返鄉(xiāng)者”的身份、“故鄉(xiāng)人” 的姿態(tài)，完成了對(duì)底層人最真實(shí)生命狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)。

二、電影中的鄉(xiāng)村想象

電影《暖》將高密東北鄉(xiāng)置換成了江西婺源的一個(gè)村莊，將小說(shuō)中殘破荒涼的北方鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)換成了煙霧氤氳的南方小鎮(zhèn)，山、水、橋都帶著詩(shī)意。如果說(shuō)凋敝的北方是莫言想要講述的故鄉(xiāng)，那么電影中略帶溫情的畫(huà)面呈現(xiàn)無(wú)疑是導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)村的另一種解讀。

相比莫言童年悲苦的故鄉(xiāng)記憶，該片的導(dǎo)演霍建起并沒(méi)有生長(zhǎng)在農(nóng)村，其對(duì)農(nóng)村的記憶也多半與插隊(duì)的經(jīng)歷有關(guān)。于霍建起而言，鄉(xiāng)村記憶帶給他的更像是一種對(duì)青春的淡淡追憶，他對(duì)鄉(xiāng)村的美好想象無(wú)疑是成就其鏡頭之下詩(shī)意化的鄉(xiāng)村世界的原因之一?；艚ㄆ鸬娘L(fēng)格與他畢業(yè)后在十多部電影擔(dān)任美術(shù)師的經(jīng)歷也息息相關(guān)，十年的藝術(shù)工作經(jīng)驗(yàn)，讓霍建起從踏上導(dǎo)演之路的伊始就具備了一種獨(dú)特的審美趣味和藝術(shù)追求，詩(shī)意成了他獨(dú)特的標(biāo)簽。所以，影片中對(duì)色彩的選擇和對(duì)構(gòu)圖的設(shè)計(jì)都以唯美的方式呈獻(xiàn)給觀眾?；艚ㄆ鹫J(rèn)為，改編后的《暖》“對(duì)故鄉(xiāng)的懷念這種東西還在，有一種對(duì)遙遠(yuǎn)的過(guò)去的追憶”。電影對(duì)故鄉(xiāng)的再解讀，讓它與原作的發(fā)展基調(diào)發(fā)生變奏，一定程度上消減了原作故事內(nèi)核的殘酷性，讓電影在創(chuàng)作的過(guò)程中提煉升華出新的主題，使講述的重心落到一個(gè)“對(duì)初戀最難忘懷” 的愛(ài)情故事上。

在《暖》中，有緩緩河流上架起的長(zhǎng)橋、青石板長(zhǎng)巷、水上的吊腳樓、金黃的麥場(chǎng)等，導(dǎo)演將自己對(duì)鄉(xiāng)村的美好想象建立在了裊裊青煙、綿綿細(xì)雨的南方?，F(xiàn)實(shí)里的青灰和深綠，回憶中的金黃和艷紅，冷暖色調(diào)相交叉融合的敘事，加上整體煙雨蒙蒙的潮濕感，不僅實(shí)現(xiàn)了回憶與現(xiàn)實(shí)的雙時(shí)空展現(xiàn)，也將這種細(xì)膩、柔和的情緒表達(dá)得淋漓盡致，從始至終氤氳著一種柔情、懷舊的氛圍。透過(guò)這一鄉(xiāng)村背景所傳遞出的故事情緒正是導(dǎo)演和編劇對(duì)原作的一種藝術(shù)解讀，真摯的情感配上濃濃的詩(shī)意，便是他們認(rèn)為的對(duì)懷舊最貼切的表達(dá)。

三、歸鄉(xiāng)模式：離去——?dú)w來(lái)——再離去

作為知識(shí)分子返鄉(xiāng)題材，小說(shuō)和電影都遵循了《故鄉(xiāng)》中的歸鄉(xiāng)模式，即離去——?dú)w來(lái)——再離去。然而，兩者對(duì)這一模式的具體內(nèi)涵的展現(xiàn)卻產(chǎn)生了較大差異，這種差異反映出了作者與導(dǎo)演賦予“返鄉(xiāng)” 的不同意義。

小說(shuō)中的主人公“我”，包括莫言本身的第一次離去是主動(dòng)的，是要逃離鄉(xiāng)土，對(duì)城市更加向往。莫言“甚至連魯迅那一些關(guān)于故鄉(xiāng)的美好體驗(yàn)都沒(méi)有，只有厭惡和仇恨，所以他必然會(huì)選擇逃離”［3］，這種逃離在《白狗秋千架》中表現(xiàn)為“我” 和暖對(duì)參軍的執(zhí)著追求與狂熱期待。那個(gè)被饑餓與貧困籠罩著的鄉(xiāng)村，給“我” 和暖這樣的年輕人帶來(lái)的不安和恐懼是不可估量的。對(duì)他們而言，逃離故鄉(xiāng)意味著擺脫痛苦與屈辱，更意味著奔向希望與自由。即使當(dāng)參軍的幻夢(mèng)破滅，當(dāng)“秋千架事故” 徹底扭轉(zhuǎn)暖的命運(yùn)，也并未能阻止“我” 離去的決心，最終以求學(xué)的方式逃離了鄉(xiāng)土。電影中，暖因小武生的到來(lái)開(kāi)始憧憬愛(ài)情，因小武生的離去向往外面的世界，一場(chǎng)“秋千架事故”讓暖變成了跛腳，出于對(duì)暖的愛(ài)與愧疚，“我” 選擇離開(kāi)故土去實(shí)現(xiàn)暖的愿望?！半x去” 不再是逃避農(nóng)村的饑餓與貧困，而是對(duì)愛(ài)情和欲望的追尋。顯然，井河的離去并非出自主觀強(qiáng)烈的欲望，而是為了替暖實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想而被動(dòng)離去。離去后的井河發(fā)現(xiàn)了城市的優(yōu)越性，他不再期盼暖的來(lái)信，也早已淡忘了暖的夢(mèng)想，因而漸漸疏遠(yuǎn)了農(nóng)村和暖。

莫言通過(guò)參軍逃離了故鄉(xiāng)，到了夢(mèng)寐以求的城市后的確衣食無(wú)憂(yōu)，但物質(zhì)上的滿(mǎn)足并未解決他精神上的迷惘。重返鄉(xiāng)村的“我” 姿態(tài)放得很低，像是在小心翼翼求得回應(yīng)和諒解。面對(duì)村里人對(duì)“我”牛仔褲的鄙夷，“我” 解釋道：“處理貨，3 塊6 毛錢(qián)一條——其實(shí)我花了25 塊錢(qián)”［1］；面對(duì)啞巴的敵意，“我堆起滿(mǎn)臉笑，想爭(zhēng)取他的友誼”［1］；面對(duì)暖的不屑與嘲諷，“我面紅耳熱，訥訥無(wú)言”［1］?！拔摇睕](méi)有城里人的姿態(tài)，而是企圖以故鄉(xiāng)人、懺悔者的身份彌補(bǔ)自己的愧疚，消除自己與故鄉(xiāng)、與故鄉(xiāng)人之間的隔閡和沖突?，F(xiàn)實(shí)是，“我” 無(wú)法真正化解與故鄉(xiāng)人的尷尬，也無(wú)法尋找到身份上的認(rèn)同，進(jìn)而對(duì)城市和鄉(xiāng)村產(chǎn)生了雙重失望。電影則將“我”的返鄉(xiāng)姿態(tài)做了一定改寫(xiě)。當(dāng)“我” 實(shí)現(xiàn)了逃離，再次返回這里，“我” 以“城里人” 的身份能夠幫助曹老師解決問(wèn)題。“我” 坐著丫聽(tīng)說(shuō)過(guò)的“火車(chē)”來(lái)的，拿著丫好奇的“雨傘”，“我” 是帶著城市的優(yōu)越感返回故鄉(xiāng)的，這種優(yōu)越感也使“我” 與暖的世界漸漸疏離。

小說(shuō)最后，重返故鄉(xiāng)的“我” 被置于一種為難尷尬的境地，無(wú)言的結(jié)尾流露出了難以掩蓋的失落感，也讓讀者陷入了一種絕望的困境。反觀電影，導(dǎo)演將城市與農(nóng)村對(duì)立起來(lái)，突出了離開(kāi)農(nóng)村進(jìn)入城市的優(yōu)越感，以一個(gè)承諾的形式完成了懺悔。從小說(shuō)到電影，主人公“我” 對(duì)故鄉(xiāng)的情感由愛(ài)怨糾纏的失落與沉重到完成懺悔的釋?xiě)雅c輕松，體現(xiàn)著作者和導(dǎo)演對(duì)于鄉(xiāng)村理解的本質(zhì)不同。

電影對(duì)原作的再創(chuàng)作，不僅展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)唯美詩(shī)意風(fēng)格的追求，而且體現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人對(duì)于鄉(xiāng)村的獨(dú)特思考。導(dǎo)演認(rèn)為，改編后的《暖》“對(duì)故鄉(xiāng)的懷念這種東西還在，有一種對(duì)遙遠(yuǎn)的過(guò)去的追憶”［4］。最后呈現(xiàn)給觀眾的《暖》是用希望替換了絕望的故事內(nèi)核，用愛(ài)增加了故事的情感溫度，成為一部感人、懷舊、詩(shī)意的改編之作。同樣是懺悔，作者的懺悔在于對(duì)故鄉(xiāng)的尋找與回歸，導(dǎo)演的懺悔在于對(duì)青春與初戀的難忘與懷念。小說(shuō)和電影從同一個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，向著不同的方向完成了各自的敘事。殘酷也好，溫情也罷，對(duì)于命運(yùn)的講述本身就充滿(mǎn)了很多種可能。

結(jié)語(yǔ)

作為一部獨(dú)立的作品，《暖》能夠得到電影節(jié)幾項(xiàng)大獎(jiǎng)，表明了觀眾對(duì)其的認(rèn)可與肯定。從改編的角度來(lái)看，不可否認(rèn)的是，電影的解讀和表達(dá)難免會(huì)存在一些問(wèn)題與遺憾。這些問(wèn)題和遺憾的出現(xiàn)也許并不一定是壞事，它為今后的改編研究提供了新的切入點(diǎn)，也為后來(lái)者的作品改編提供了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。因此，一部好的改編作品除了有編導(dǎo)恰如其分的解讀和有力的電影藝術(shù)表達(dá)，還應(yīng)該有對(duì)原作本身所獨(dú)具的文學(xué)精神和藝術(shù)魅力的吸納。唯有如此，才能讓改編之作更加充分地延續(xù)原作的生命力。