吳 娟

（南通師范高等?？茖W(xué)校，江蘇 南通 226001）

悲劇源于對人生厄運或者災(zāi)難的演示，由此，其主人公自是集悲慘和不幸于一身，甚至到了令人恐懼的程度。但悲劇的精髓并非在于此。主人公雖遭遇了常人難以想象的痛苦，但仍不向命運低頭，誓與看似不可抵擋的勢力斗爭到底的不屈精神才是悲劇的美學(xué)本質(zhì)。在西方，崇高一開始是指雄渾、莊重的風(fēng)格，現(xiàn)代文論上普遍認(rèn)為崇高具有一種不可阻遏的強勁氣勢、擁有壓倒一切的強大力量，在情感上往往帶給人一種欽佩的審美感受或者使人驚心動魄的感嘆。悲劇和崇高都是很重要的美學(xué)概念，相互之間有著天生的血緣關(guān)系，本文將就二者以及它們之間的聯(lián)系展開探究。

一、悲劇

“悲劇性”到底是什么？對這一關(guān)乎悲劇本質(zhì)問題的回答，亞里士多德之后，歷代的學(xué)者與思想家們眾說紛紜，歷經(jīng)數(shù)次衍變。古希臘時期的悲劇展現(xiàn)的多是英雄和貴族的命運，用命運的不可抗拒和無法自拔給人以分離抗?fàn)幰约氨瘣頍o力的觀感。亞里士多德在其文藝?yán)碚撝鳌对妼W(xué)》中指出，悲劇是對一個具有一定長度、嚴(yán)肅、完整的行動的模仿，其主人公是比一般人好的本不應(yīng)遭遇厄運的人。亞里士多德的觀點揭示了悲劇關(guān)于對美好的摧毀帶給人痛苦、死亡的一面，而這種巨大的反差與不可接受恰會催生人心中的恐懼以及憐憫，從而給人的情感帶來凈化。亞里士多德的觀點并非無源之水。在他所處的時代，生產(chǎn)力水平低下，貧乏的物質(zhì)只能使人群中產(chǎn)出極少量可勉強不為生存掙扎的存在，故而天然存在國王、貴族、公民和奴隸的貴賤之分，當(dāng)時的普通人竭盡全力也只能滿足存活的基本需求，國王和英雄雖是凡人中的佼佼者，但在時代的力量面前也只是稍有力的“蟲豸”而已。阿伽門農(nóng)、俄狄浦斯這些國王貴族如是，美狄亞、美杜莎這些掌握了超凡力量的凡人亦如是，即便是宙斯之子甚至本身是神明的普羅米修斯，也只是蛛網(wǎng)里的獵物，順著命運安排好的劇本前行，直至走向隕落。以偉人為戲劇的主角是將凡人所能想象的偉力具象集中，這些偉力是人們所能想象的超脫命運、掌握自我的武器的集合，但最終全部沉淪。觀眾審視著偉人在命運下的掙扎或沉淪，不禁深陷恐懼與無助，又會為人類所表現(xiàn)出的脆弱及最終沉淪而感到悲哀。

時代繼續(xù)發(fā)展，技術(shù)不斷革新，社會結(jié)構(gòu)框架不斷優(yōu)化，隨著啟蒙運動的興起，更多的普通人可以對自己以及同類的境況給予更多關(guān)注，人們的自我存在覺醒，與此相應(yīng)，悲劇的內(nèi)容與關(guān)注點自然也隨之變化，悲劇的主人公漸漸不再局限于英雄、貴族這些天生帶著光環(huán)的人，普通人的感情與思想逐漸映入戲劇家的創(chuàng)作視野。德國啟蒙運動家萊辛認(rèn)為，不僅是人類中的某些高高在上的個體，作為廣大市民階層的普通人同樣也是具有強烈的感情的個體，他們也可以擁有崇高的思想，也擁有值得關(guān)注的不平凡之處，他們同樣可以成為悲劇的主人公向觀眾展示自己的獨特命運。對普通人并不能只看到他們鄙陋和平庸的一面，還要發(fā)掘他們閃光的一面。也許普通人的地位卑微，生活中表現(xiàn)得怯懦而平凡，但因著人類心底深處的信仰和理想猶在，在面對命運的捉弄、邪惡勢力的打壓以及世俗惡意的偏見時，普通人一樣可以閃耀著人性的崇高之光。他們的斗爭和失敗具有同樣的震撼力。大多數(shù)人只是社會中的小人物，這不以時代的變化而變化，優(yōu)秀的悲劇要求它反映的是人類普遍命運的縮影，而內(nèi)核則是展示時代烙印下人類的共同追求和理想。正如恩格斯總結(jié)的，悲劇的本質(zhì)是“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”［1］346。社會是不斷發(fā)展和變化的，新生事物不斷出現(xiàn)，人類的社會在螺旋上升，個體的欲望和追求亦是永無止境，馬斯洛金字塔的需求層次永遠(yuǎn)存在，但具體內(nèi)容隨時代變化一直在更新，這種新舊勢力的沖突不可避免地會產(chǎn)生悲劇。

二、崇高

朗吉弩斯最早提出崇高這一概念，他強調(diào)理性（思想）在崇高中的地位和作用，但囿于時代的局限，朗吉弩斯未能將之引入美學(xué)的殿堂。啟蒙主義時代到來之后，社會發(fā)展和分工發(fā)生變化，人類意識進(jìn)一步覺醒，上帝和君王雖仍高高在上但逐漸失去其神圣和必然性，人性逐漸超越神性，崇高作為自然美學(xué)的范疇方才適時進(jìn)入新興資產(chǎn)階級思想家及美學(xué)家的視野。英國經(jīng)驗主義美學(xué)家博克首先將崇高與狹義的美與優(yōu)美區(qū)分開來，使崇高具有了更廣闊的外延。博克在其專著《論崇高與美兩種觀念的根源》中將崇高與美相提并論，他認(rèn)為“凡是能以某種方式適宜于引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖對象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物，就是崇高的來源”［2］237。博克也對悲劇進(jìn)行了研究，不過，他對悲劇的研究角度止于同情，并未深入。遺憾的是，博克把崇高歸于恐怖性的缺陷在于對客觀審美對象的條件及審美主體思想意識的積淀作用的觀點未得到重視，直至康德才第一次把崇高概念提高到理性高度并加以探討?？档聦Τ绺哌M(jìn)行了最系統(tǒng)的考察分析和分類，他將崇高與人道德的本性以及實踐的理性本性相聯(lián)系，揭示了崇高本質(zhì)特質(zhì)中的沖突美和激蕩美?？档抡J(rèn)為，崇高感是間接由痛感轉(zhuǎn)化而來的快感。雖然康德未對悲劇藝術(shù)及悲劇與美學(xué)的關(guān)系過多關(guān)注，更未將崇高與悲劇二者進(jìn)行聯(lián)系和研究，但其理論無疑奠定了悲劇藝術(shù)具有崇高性的理論基礎(chǔ)。他在《判斷力批判》中把審美判斷分成美的分析和崇高的分析，認(rèn)為崇高的原始是大，數(shù)量的大和力量的大，這種大的感覺不能僅用知性來判斷，還必須用理性判斷。顯而易見，康德的研究為后來的美學(xué)家奠定了討論崇高的基礎(chǔ)，推動了崇高研究的專業(yè)化，但他并未將崇高列為審美的范疇之一。事實上，康德一直認(rèn)為崇高與美二者是對立而不能統(tǒng)一的關(guān)系。黑格爾則更進(jìn)一步，他放棄了崇高與美對立的看法，認(rèn)為崇高是象征型藝術(shù)的主要特征。席勒作為站在巨人肩膀上的后來者，在博克、康德等先行者研究的基礎(chǔ)上，提出了崇高和人性的道德本性、理性本性與欲望、感性本性的矛盾沖突及緊密聯(lián)系，并以此為基礎(chǔ)首次指出了悲劇藝術(shù)和崇高美學(xué)二者的緊密聯(lián)系。席勒認(rèn)為，道德的目的性與道德法則與它們的對立面斗爭，激烈到令觀者感覺心靈都失去力量，然后占據(jù)上風(fēng)，方可激發(fā)最大的快感。崇高體現(xiàn)的是一種動態(tài)的美，越激烈的對立和沖突越能激發(fā)人關(guān)于崇高的體驗，在激烈的對抗和沖突中人的本質(zhì)力量得以顯現(xiàn)，實踐主體與現(xiàn)實客體在對抗中混同并最終趨向統(tǒng)一。至此，悲劇不再是簡單的戲劇，崇高亦極大地豐富了內(nèi)涵，正式步入美學(xué)殿堂，并逐漸成為與優(yōu)美、滑稽并列的三大審美形態(tài)之一。

三、悲劇與崇高的關(guān)系

自崇高從悲劇中提煉出來后，悲劇的最高目標(biāo)就是崇高。悲劇的基本特征是“悲劇是人的偉大痛苦或偉大人物的滅亡”［3］109。魯迅先生亦認(rèn)為：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”［4］192這里也就說明悲劇所展現(xiàn)的總是人生中“有價值的東西”——崇高的精神、頑強的意志和對抗困難的勇氣等，悲劇表現(xiàn)這些有價值的東西遭受“毀滅”——受難或死亡，將這些被毀滅的有價值的東西“給人看”，以使觀眾震驚、心靈受到凈化?？傊瘎≈链艘呀?jīng)得到了升華，其并非對悲慘和厄運的單純展示，而是變?yōu)橥ㄟ^沖突和毀滅激起人心靈深處的悲憤，引發(fā)觀者對生命之意義及本質(zhì)的思索，激發(fā)人戰(zhàn)勝現(xiàn)實苦難的勇氣，走向崇高。主體面臨災(zāi)難時，能領(lǐng)悟人生和世情，體驗到自身的生存價值，但毀滅無法逆轉(zhuǎn)，這就是悲劇性沖突的完美呈現(xiàn)，感性的毀滅成就了精神性自我，美好的體悟尤為可貴，在激烈的沖突中，肉體可以被摧殘、被毀滅，精神卻在沖突中得到錘煉，不斷進(jìn)步和超越昨日之我，精神的光不斷升華并在最后迸發(fā)，映照進(jìn)觀者的心靈深處。

結(jié)合悲劇的歷史發(fā)展不難得出這樣的結(jié)論：悲劇與崇高二者本質(zhì)相通。悲劇與崇高，都需要尖銳的沖突及斗爭來激發(fā)，通過不斷打磨成就人性的堅定和剛強，在無盡的艱辛中揭示深沉的社會倫理，最終使人感悟到崇高的“大”，那是一種高山仰止、力求奮發(fā)的感悟，無以言表，但足以令人難以忘懷。人們被悲劇吸引，跟隨著悲劇的發(fā)展，悲傷、畏懼甚或憐憫，心靈不斷受到刺激和震撼，但奇怪的是，人們并不愿就此離去，他們愿意忍受著痛苦繼續(xù)觀看。這是因為在負(fù)面的痛苦中隱隱有一種興奮和振奮在萌芽，在這種體悟最終破土而出的時候，強烈的快感充盈著觀者，這就是悲劇特有的美——通過感性的肉體的人與主觀精神之間的不平衡關(guān)系而升華到更高層面獲得新的平衡。悲劇的主體通過不斷的抗?fàn)巵韺顾劳龊蜔o盡的痛苦，而抗?fàn)幈旧砭褪蔷竦幕鸹?，力量越懸殊抗?fàn)幵狡D難，能令人體會到的主體的精神就越強大。悲劇通過對偉大超凡存在的摧毀最終體現(xiàn)出無法摧毀的人的偉大，這就是崇高。證實人的偉大和崇高才能帶給同樣為人的觀者強烈的審美愉悅，從興奮和振奮中得到美的享受。王一川對崇高的理解是“黑云壓城城欲摧”?！昂谠茐撼恰?，是天象、無可抗拒，令人緊張、恐怖；“城欲摧”，是說毀滅迫在眉睫，生命懸于未知的充滿危險的未來，毀滅的力量籠罩在每個人的頭上，在如此的偉力下沒有被嚇倒的人的精神即得到了提升，進(jìn)入了一個新的境界。由此，痛感和恐懼轉(zhuǎn)化為興奮和快感，這就是崇高。

悲劇與崇高是相通的，化悲痛為力量正是這種相通大眾化的感悟。力量源于內(nèi)心，源于人的靈魂，悲劇帶來的崇高使主人公們的英勇犧牲有了價值，激勵了其他的人，提高了群體的精神境界，因此，悲劇中的崇高能夠引導(dǎo)人們向前方的道路不斷邁進(jìn)。人們在面臨災(zāi)難時，一步步領(lǐng)悟人生和世情，體驗到自身的生存價值，最終展示出包含在獨特個性之中的不朽的崇高精神。崇高源于悲劇中抗拒強大災(zāi)難的同類們，通過模仿和遷移，觀者自身也自然向崇高的方向發(fā)展，只有這樣才能維持和建立強大的自我。外形的巨大存在和思想精神的壯偉都是崇高的不同表現(xiàn)，悲劇的著力點無疑在后者。精神是對于物質(zhì)的投射和反映，通過對抗外在負(fù)擔(dān)超越自身，外在負(fù)擔(dān)越重，內(nèi)在的精神力量就愈發(fā)強大，迸發(fā)出越強大的威力，崇高就越能得到升華。藝術(shù)源于生活，它只是生活中的點點滴滴集中呈現(xiàn)而已。通過藝術(shù)呈現(xiàn)的悲劇雖然描寫的是苦難、死亡及毀滅，但帶給觀者的并非恐懼和悲觀，而是必勝的信念和洗禮后的升華。崇高成為自我發(fā)展的目標(biāo)，同時由于崇高成為召喚人們的目標(biāo)，也就不斷引導(dǎo)人們向光明的既定目標(biāo)發(fā)展。海明威的《老人與?！繁闶呛芎玫姆独?。

《老人與海》中塑造了一個挑戰(zhàn)人類想象極限的硬漢形象。盡管故事帶有很強的悲劇性，主人公百般努力，克服了重重困難最終卻一無所獲。但即便如此，主人公仍發(fā)出了男子漢的嘶吼，即“一個人可以被毀滅，但不能被打敗”，充分凸顯了海明威推崇的理想的精神境界——人類對崇高的追求。無邊的大海、滔天的波浪、無窮無盡的惡鯊對于年老的漁夫桑提亞哥而言都是“無限大、無比有力”的，對于任何人類而言都是無法戰(zhàn)勝令人心如死灰，可是，桑提亞哥并沒有懼怕更沒有退縮，而是憑借堅強的毅力向這些找上門的偉大存在發(fā)起了挑戰(zhàn)，并最終全身而退。戰(zhàn)利品雖然只剩下18英尺長的魚骨架，但這并非是失敗的恥辱，而是以弱恃強的憑證。最終，桑提亞哥以十字架的姿態(tài)沉入夢鄉(xiāng)，恰似受難的基督，更是給人以精神上的震撼與洗禮。熟睡中，老人夢見了獅子，象征著他那永不放棄、永不言敗的精神。雖然故事情節(jié)簡單、對話簡短，但讀者都能感受到桑提亞哥在惡劣環(huán)境中面對死亡的威脅、生與死的掙扎、孤獨襲人的時候，那種強烈的生存下去的信念。不管結(jié)果如何，桑提亞哥勇于抗?fàn)帯⒘D扼住命運咽喉的精神保住了他的尊嚴(yán)，這種永不氣餒的精神如同燈塔照亮了讀者的心靈，賦予整篇小說悲壯崇高的意蘊，發(fā)人深省。

概而言之，“崇高的悲劇必須包涵人的生命活動的高層次倫理價值與深沉凝重的人的生命力量，二者不可或缺，舍去前者，悲劇便失去崇高意味，舍去后者，崇高便失去悲劇意味”［5］233。