熊能

摘要：為了探討在傳統(tǒng)文化視域下中日兩國的生態(tài)建筑設(shè)計美學(xué)風(fēng)格形成原因，以及傳統(tǒng)美學(xué)思想對當(dāng)代生態(tài)建筑產(chǎn)生的影響。結(jié)合案例分析了道家哲學(xué)對于中國建筑設(shè)計的影響以及其中“天人合一”在生態(tài)建筑設(shè)計方面的應(yīng)用，保留傳統(tǒng)建筑架構(gòu)上的現(xiàn)代設(shè)計。禪宗哲學(xué)對日本建筑設(shè)計影響下衍生出來的極簡主義美學(xué)，與自然環(huán)境和諧共融的生態(tài)建筑設(shè)計。深入剖析基于傳統(tǒng)美學(xué)思想上的生態(tài)建筑，得到生態(tài)建筑設(shè)計美學(xué)中“尊崇自然、順應(yīng)自然”的無為之道在“有為”設(shè)計中尤為重要。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué) 自然 生態(tài)建筑 道法 禪學(xué)

中圖分類號：J59

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069 （2020）11-0095-03

引言

當(dāng)代設(shè)計中，“生態(tài)設(shè)計”越來越受設(shè)計師與社會的重視，生態(tài)建筑設(shè)計理念核心原則之一是可持續(xù)發(fā)展，以此為基本原則，建筑的可持續(xù)建立在建筑與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)關(guān)系之上，在過去，社會更多的是提倡人為的自然環(huán)境，而現(xiàn)在設(shè)計者更應(yīng)該考慮的是基于一個地區(qū)的原生態(tài)環(huán)境，在盡量不破壞原生環(huán)境的情況下進(jìn)行再設(shè)計。雖然，現(xiàn)在生態(tài)建筑設(shè)計越來越備受重視和在設(shè)計師考量范圍之內(nèi)，但是生態(tài)建筑的設(shè)計風(fēng)格卻不是短時間內(nèi)形成的，早在古人的文化思想里就已初見雛形。中國的道教美學(xué)思想在一定程度上是影響了生態(tài)建筑設(shè)計風(fēng)格，其中的“道法自然”和“天人合一”都是在“無為”的一種意境里使得建筑與周遭環(huán)境和諧相生。深受中國佛教文化影響的日本的禪宗美學(xué)思想，其也是尊崇自然，但是更在于“悟”的含義，在日本的建筑設(shè)計和庭院設(shè)計中表現(xiàn)得最為普遍和深刻。

一、中國道家哲學(xué)視角下生態(tài)建筑設(shè)計

（一）道家哲學(xué)對中國生態(tài)建筑設(shè)計美學(xué)的影響

道教，是我國源遠(yuǎn)流長的宗教之一，也是根植于我國傳統(tǒng)文化而演化出的宗教流派，文化體系傳承過程之中，道家“無為”的傳統(tǒng)思想根植于中華民族主流意識形態(tài)之中。道教的美學(xué)思想同時深刻影響著我國建筑設(shè)計，它的三點美學(xué)思想也集中體現(xiàn)了當(dāng)今生態(tài)建筑設(shè)計的主要特點。其一“人法地，地法天，天法道，道法自然?！?道教哲學(xué)指出“道”之本源即為自然，以世間所有的事物都要遵循自然這一基本思想基礎(chǔ)上，產(chǎn)生出順應(yīng)自然發(fā)展規(guī)律的事物都是美的，是和諧的[1]。老子流派提出“道法自然”的美學(xué)原則，更是整個道教文化貫徹始終的基本美學(xué)原則，并得以在道家建筑設(shè)計中體現(xiàn)，以不破壞自然為原則，基于周遭環(huán)境的多方面考量的建筑設(shè)計思路，使得建筑與自然生態(tài)的和諧共生。例如諸多道宮的設(shè)計，無論是在選址、布局和構(gòu)筑上都依照“道法自然”這一建筑美學(xué)思想原則，道宮大多依山傍水而建，或是建在孤峰激流等險阻之地，亦或是隱匿于群山林海之中，建筑與所處的生態(tài)自然環(huán)境相互融合，不僅沒有破壞自然生態(tài)環(huán)境而產(chǎn)生突兀，反而與周遭環(huán)境相輔相成和諧共生。其二“天人合一”的建筑美學(xué)思想”[1]，在道教哲學(xué)中，天道不可違，順其自然，無為為有為，人之于自然，萬古長夜而共存。《道德經(jīng)》有云“道生一，一生二，三生萬物”。2大道之行也，是萬物存在的根本，天與人本是一體的。筆者理解的是設(shè)計者以建筑材料為“一”、以堆砌的建筑為“二”、由建筑產(chǎn)生的美感為“三”，而不同的觀者對建筑產(chǎn)生的美感是有著不同的感受，建筑所表現(xiàn)的大美無言便是此意，不需要刻意的營造美感，而是建筑的本質(zhì)與環(huán)境的和諧相生給與欣賞者不同“美”的體驗，把“天人合一”的建筑美學(xué)思想最好地體現(xiàn)在建筑設(shè)計中基于周圍環(huán)境的，通過與自然的借用，使建筑與自然環(huán)境和諧統(tǒng)一;其三“返璞歸真”的建筑美學(xué)思想，這一詞始見于《道德經(jīng)》“常德乃足，復(fù)歸于樸”“樸素而天下莫能與之爭美”3等詞甸子中[1]。在當(dāng)今生態(tài)美學(xué)理念中是反對一切為了設(shè)計而設(shè)計堆砌的繁雜裝飾，希望設(shè)計的本質(zhì)是為了從原。而“返璞歸真”這一思想就奠定了現(xiàn)在設(shè)計基礎(chǔ)，在道家文化中，“璞”多指事物最初的原始狀態(tài)，萬物始于自然，萬物紛繁終而歸一，則自然存于萬物，是與道之本源最為接近的一個存在，也是道家評價事物是不是“美”的一個最終標(biāo)準(zhǔn)，尊崇自然、簡約與不加以過多修飾的自然純樸之美。

以道家傳統(tǒng)文化思想演變?yōu)槊}絡(luò)的民族主義，使得中國建筑的生態(tài)美學(xué)思想，尤其是建筑與自然生態(tài)環(huán)境和諧共生、以人為本的實用主義和因地制宜選取建筑材料等思想，在一定程度上是影響當(dāng)代建筑設(shè)計思想、風(fēng)格演變的，也絕大部分是可以體現(xiàn)當(dāng)今生態(tài)建筑設(shè)計理念變遷方向并奠定了生態(tài)設(shè)計的發(fā)展基礎(chǔ)。

（二）、“有為”與“無為”的生態(tài)建筑——蘇州博物館

蘇州博物館是建筑大師貝聿銘4操刀設(shè)計的，為了結(jié)合周圍環(huán)境—忠王府、拙政園，大師巧妙地將博物館緊鄰的忠王府、拙政園與湖水方面的設(shè)計融會貫通，形成一座三位一體的綜合性博物館——即現(xiàn)代化設(shè)計的新館、古建筑與山水園林。貝聿銘利用現(xiàn)代技術(shù)設(shè)計與蘇州地域傳統(tǒng)建筑元素，兩者的結(jié)合形成這座博物館的設(shè)計特色。貝聿銘在建筑材料上選用灰色花崗巖取代地域傳統(tǒng)建筑中常見的灰色小青瓦坡頂和窗框，在視覺上能夠更好地統(tǒng)一整個新館設(shè)計的色彩和紋理，白色墻面和灰色花崗巖成為博物館新館的主元素，經(jīng)由建筑旁的水面映射，形成一幅山水墨畫;傳統(tǒng)的坡頂設(shè)計中的飛檐翹角和各種建筑細(xì)節(jié)都被幾何形態(tài)的玻璃屋頂所取代，這種“有為”的設(shè)計，使得自然光更好地進(jìn)入新館展內(nèi)，間接形成“無為”的設(shè)計。新館的設(shè)計充分地考量了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)建筑，也運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計手法進(jìn)行適度改良，目的是為了更好地與周邊環(huán)境相融。

“有為”與“無為”中的平衡關(guān)系的把握在于貝聿銘對于自然光線的運(yùn)用，經(jīng)由展館玻璃屋頂?shù)脑O(shè)計，自然光也體現(xiàn)得十分生動，其中蘇州博物館的建筑整體設(shè)計雖然是傳統(tǒng)建筑樣式，但是屋頂?shù)牟牧蠀s是采用鋼化玻璃，在設(shè)計手法上規(guī)避了傳統(tǒng)建筑的屋頂無采光的缺點，同時新式屋頂?shù)脑O(shè)計能更好地使自然光線侵入，將建筑的內(nèi)部環(huán)境與自然元素巧妙結(jié)合，同時也能夠使參觀者能更好地觀看展品。在玻璃屋頂?shù)脑O(shè)計中材料應(yīng)用上選取遮光條則是一種更好的為了表現(xiàn)自然的藝術(shù)處理手法。白墻、灰色水泥與玻璃形成的是一個嚴(yán)謹(jǐn)無趣的內(nèi)部空間，金屬遮光條則是使得這個空間變得生動有趣，在陽光的照耀下，金屬遮光條則會在白墻上顯現(xiàn)出各種斑駁倒影，將自然光線變化得更為有虛有實和更生動，這與自然光線直接進(jìn)入空間給人的感受是不一樣的，同時，通過遮光條也可以調(diào)節(jié)和過濾光線，使得整個空間更加柔和。采取適度的“有為”設(shè)計，間接達(dá)到“無為”設(shè)計目的與效果，這種經(jīng)過人為設(shè)計的自然光線是人工照明的效果無法比擬的，也比不加人工修飾的純自然光線更為具有意境美，給予參觀者不同的觀感。

新館盡可能更多的讓自然主導(dǎo)設(shè)計，滲透更多的自然因素，貝聿銘對于自然景物的運(yùn)用也是十分巧妙，采取“借景”、“白描”這些設(shè)計手法在其間體現(xiàn)的淋漓盡致，水、石頭、竹子、樹蔓、藤條和茅草等這些自然景物之間的相互呼應(yīng)，共同營造了一個情趣苒然的游園氛圍。這些設(shè)計并不全是“不為”，是在“為”與“不為”之間尋求一個平衡點，使得建筑與自然環(huán)境和諧相生，參觀者在其中也是心情愉悅。盡管這些自然景物不是隨意擱置，并不是“自然無為”的體現(xiàn)，而是經(jīng)過諸多考量與周圍環(huán)境尺度問題才有了“有為”設(shè)計，但是這種人工創(chuàng)造的自然環(huán)境卻是基于整個建筑環(huán)境的再創(chuàng)造，使整個景象既十分自然也充滿秩序，并不顯得凌亂?！坝袨椤钡脑O(shè)計達(dá)到一種“無為”的境界，使建筑和周圍環(huán)境和諧共生。例如水與白墻的呼應(yīng);竹影在白墻上形成的一幅幅水墨畫;單株樹種與石頭的剛?cè)嵯酀?jì)的視覺效果。這些無一不處處體現(xiàn)著設(shè)計者尊崇自然，營造“天人合一”的藝術(shù)氛圍?！耙员跒榧垼允癁槔L”的設(shè)計理念表達(dá)出一種崇尚自然、返璞歸真的道家美學(xué)，而貝聿銘在設(shè)計中對于自然的引入、崇尚自然都無一不體現(xiàn)，更是體現(xiàn)了美的最高境界“大美無言”，給人的感覺并不是刻意的設(shè)計，而是行云流水般的像無意之間造就這一切，算是“自然無為”最好體現(xiàn)。

在蘇州博物館建筑設(shè)計背后應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是何為“有為”與“無為”呢？在當(dāng)代生態(tài)建筑設(shè)計中過度“有為”設(shè)計，無度的“無為”設(shè)計，兩者的極端做法都是不可取的。兩者都應(yīng)該將人、自然與環(huán)境的平衡協(xié)調(diào)放在設(shè)計考量范圍內(nèi)，道家美學(xué)中提到的“天人合一”、“道法自然”與“返璞歸真”都能夠應(yīng)驗在當(dāng)代優(yōu)秀的生態(tài)建筑設(shè)計中，“有為”與“無為”應(yīng)是和諧相生的，只有將適度的“有為”設(shè)計營造成“無為”境界，這才是生態(tài)建筑的設(shè)計美學(xué)核心之一，生態(tài)建筑設(shè)計才能取得真正成功。

二、日本禪宗哲學(xué)視角下的生態(tài)建筑設(shè)計

（一）日本禪意棲居下的極簡主義美學(xué)

日本的禪文化其實是深受中國古文化的影響，中國佛教文化的極致便是“禪”。可以說是禪啟發(fā)了日本對于藝術(shù)的探索與研究，賦予自己國家思想的獨(dú)特色彩，使禪文化深入到各個領(lǐng)域，例如衣食住行，尤其是在“住”這一方面，把禪意發(fā)揮到了極致。禪學(xué)對日本的道德、思想和文化方面都有著深刻影響，所以在之后的其建筑設(shè)計方面也可以處處感受到日本設(shè)計師也是深受了禪文化影響的。日本設(shè)計師追求從“無”的設(shè)計到達(dá)“有”的境界，從建筑設(shè)計的外立面喜歡采用單一的建筑材料或者原生態(tài)自然材質(zhì)到室內(nèi)空間必須是以“人”的情感需求為基本設(shè)計考量。

在日本禪意棲居下催生出來的極簡主義美學(xué)思想，大到對于建筑外立面幾何形態(tài)的設(shè)計和周圍環(huán)境的融合，小到一磚一石和一草—木。這些都經(jīng)過細(xì)致的考量然后設(shè)計，不為了迎合大眾喜愛而過分裝飾，卻可以為了人的生活習(xí)性針對一個空間里的每一處細(xì)節(jié)充分設(shè)計。這樣的極簡主義設(shè)計能夠更好地使人身在其間中心靈得到放松與沉淀，可以使人能“悟”：悟生活、悟自己、悟人生等。例如日本建筑大師安藤忠雄作品中“住吉的長屋”的設(shè)計，采用最原始的材料——清水混凝土，技術(shù)結(jié)合傳統(tǒng)的日本工藝制模手法，根據(jù)周圍環(huán)境要素應(yīng)用幾何形體造型，空間內(nèi)不多加裝飾，僅僅只是在建筑中部屋頂挑空一段，使自然光線能夠影射進(jìn)空間內(nèi)，加以適當(dāng)植物的點綴。中庭空間的設(shè)計已滿足居住者日常的活動需求同時自然光線的引入，也增添了整個空間禪意氛圍和“悟”的感受。日本的極簡主義美學(xué)思想一直延續(xù)至今，并且在建筑設(shè)計方面和室內(nèi)空間設(shè)計都有所體現(xiàn)，把“簡”的含義體現(xiàn)得更為多元化。

（二）禪庭美學(xué)“枯山水”設(shè)計

禪宗思想奠定了日本人設(shè)計庭院和造景手法的設(shè)計思想基礎(chǔ)，因此有了“枯山水”的設(shè)計手法，由“枯山水”又能夠影射出日本物哀為美的設(shè)計理念。日本“枯山水”的設(shè)計美學(xué)是源于日本的自然條件，原因在于地域上日本是島國，地震、海嘯和火山等這些自然災(zāi)害經(jīng)常對其構(gòu)成威脅，自然災(zāi)害的突然性降臨使得日本會有一種無常感和宿命感。自然的翻臉無情使得日本人覺得生命渺小、人生苫短，也導(dǎo)致日本人更崇拜自然、敬畏自然，審美更趨向于禪的空寂與枯淡，之后便有了“枯山水”。“枯山水”設(shè)計營造出來的氛圍一定程度也影響到當(dāng)今部分日本生態(tài)建筑設(shè)計的藝術(shù)風(fēng)格?！翱萆剿北憩F(xiàn)的是一種“空相”、“無相”的一種藝術(shù)境界，以綿軟的白砂替代景觀中“水”、以石頭替代“山”的表現(xiàn)和苔蘚的點綴，苔蘚又使得在這種“枯寂”氛圍中帶些微生機(jī)。這些材質(zhì)都突出了大自然在日本人心中的主體地位，同時也體現(xiàn)禪宗追求自然、自然本位的思想[5]?！翱萆剿敝械陌咨捌戒佭_(dá)到“留白”效果，為人們帶來一個可以冥想的視覺場景，這種抽象、單純簡單的形式給人無限遐想的感受，這種設(shè)計手法雖然看似簡單卻意境深遠(yuǎn)。在無形之中能感受到自然的空靈和趣味。

“枯山水”中的常綠樹、苔蘚和砂礫等靜止不變的元素，一同構(gòu)建了一個極簡之美、無物勝有物的日本藝術(shù)境界，這種藝術(shù)文化也深深的影響了日本現(xiàn)在的生態(tài)建筑設(shè)計——尊崇自然、大片的余白給人以想象、極簡抽象之趣味。

（三）日本“禪宗”生態(tài)建筑代表—水御堂

水御堂是日本建筑師安藤忠雄為真言本福寺設(shè)計的新佛堂，同時也是本福寺的最大特色，如圖1。體現(xiàn)出安藤忠雄的四點設(shè)計觀：①勇敢堅韌的道德觀;②“物哀為美”的美學(xué)觀;③“天人合一”的自然觀;④禪宗佛學(xué)的哲學(xué)觀。以安藤最為代表的表現(xiàn)材料——清水混凝土為主要建筑材料，室內(nèi)空間的氛圍營造則是通過自然光線的變化設(shè)計來呈現(xiàn)不同的時段的“紅色”，使參觀者自然而然地對神明有敬畏膜拜的心境，整個空間體現(xiàn)了鮮明的東方特色和從“禪”文化中的提煉的枯淡、尊崇自然。

水御堂的設(shè)計建造初期是基于其所在的地理位置與周邊環(huán)境——日本兵庫縣南部淡路島，淡路島的氣候溫度適宜溫暖，大部分為山地，只有中部才有平原，絕大部分的平原也多為耕地，樹木郁郁蔥蔥，水御堂在這一片樹木中坐西面東、背水面山，西向背靠一座小山丘，東面臨大阪海灣。其在建筑整體設(shè)計上充分考慮到所處的自然環(huán)境，達(dá)到“天人合一”理念的其一。水御堂的設(shè)計是從參拜者進(jìn)入伊始就結(jié)合周邊環(huán)境，整個設(shè)計是將大自然的元素利用到了極致，例如剛開始松軟的小路地面給人輕松、充滿期待;路旁的樹木帶來生機(jī)和人與自然的和諧;白色的碎石則是鎮(zhèn)靜、禪意;混凝土墻體則是冷漠、嚴(yán)肅的;水池里的水使人又感到平衡、自由;過道的木柵格在自然光的隱射中使人朦朧、焦慮;窗外的竹林又使人釋然、超脫[9]。整個設(shè)計是將參拜者的心境從平和、不安到最后的驚喜一系列的變化。

在整體建筑設(shè)計方面，安藤忠雄將寺廟隱與地下，最低限度地改變原地表的自然形態(tài)，而地上的靜謐的水池與水中的蓮花則側(cè)面隱射“萬物生長從地起”。參觀者在到達(dá)水御堂之前，需要先經(jīng)過舊寺廟，沿蒼苔小徑拾級而上，可見眼前會出現(xiàn)一片鋪滿白色碎石的開闊空間，空間被一堵3米高的直墻隔斷，恍若用建筑設(shè)計將世俗與空門隔絕，通過給視覺感官帶來禪意氛圍，來凈化參拜者的凡塵俗念。參拜者經(jīng)由直墻左側(cè)的長方形門洞，則進(jìn)入到一個相對狹窄的空間，這個空間由直墻與和其相對的另一面同樣高度的弧面墻體限定而成[11]。隨著弧面墻體的曲度增加.視野逐漸開闊，參拜者心情逐漸釋然輕松。轉(zhuǎn)過墻角后一個大型橢圓水池迎面呈現(xiàn)，“水”在佛教創(chuàng)始的神話中，是重要的存在元素，蓮花在水中誕生，蓮花是佛教中對精神喚醒的象征，池中隨機(jī)可循的睡蓮即是在暗示佛的無所不在?；蛨A形水池外壁所形成的曲線空間旁的小徑盡頭的水池中部設(shè)有一條狹隘的走道如圖2，從寬闊空間進(jìn)入到狹窄空間的變化使得參拜者心境也隨之變化，從輕松愉悅漸進(jìn)到嚴(yán)肅敬畏。在前方黑暗狹窄的空間中會逐漸出現(xiàn)一抹紅點，提醒參拜者即將進(jìn)入正廳——佛像面朝東方，晚霞從其背后透出光輝。整個建筑利用大自然、幾何體和材料的本質(zhì)將日本的禪宗美學(xué)來體現(xiàn)建筑的“生態(tài)性”。建筑的設(shè)計利用了三個自然元素：天、水、光，廟宇亦采取象征性幾何體—一卵形池塘象征著誕生和再生，而圓形大殿則象征生生世世，循環(huán)不息的輪回。大殿的方框屏風(fēng)，排成方陣的柱子，承繼了日本傳統(tǒng)建筑，隱隱地透出禪意[12]。從本質(zhì)上，安藤的設(shè)計還是受“禪宗”影響極深，將大自然的“物”、日本人的“苫”、生活的“寂”都表現(xiàn)得十分深入。 在空間的設(shè)計與用材上是極具安藤忠雄的設(shè)計手法的，整個內(nèi)部空間則是對于自然光的人為設(shè)計，安藤將墻體和立柱施以紅色的油漆，四周則是木格柵欄，自然光從木柵欄進(jìn)入佛堂，經(jīng)紅色油漆的反射，整個佛堂就像被紅色圣光籠罩了一樣，恍如佛光四射，令人心靈震顫，宛如“天人合一”如圖3。體現(xiàn)其“住宅與自然的一致性”的設(shè)計觀點。

縱觀日本的生態(tài)建筑設(shè)計，在設(shè)計美學(xué)上深受“禪宗哲學(xué)”的影響，建筑強(qiáng)調(diào)與周邊環(huán)境協(xié)調(diào)相生，內(nèi)部環(huán)境也是自然相向，“物哀為美”從側(cè)面也映射了事物不一樣的生機(jī)，也存在道家的無為之道，無為勝有為，將“有為”的設(shè)計形成“無為”的行徑，使參觀者感受建筑及周邊環(huán)境恰為一體，不可分割的設(shè)計氛圍。設(shè)計師在建筑領(lǐng)域探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，而生態(tài)建筑設(shè)計中的傳統(tǒng)美學(xué)思想都映射出“自然無為”之理念，在尊重自身特色地域藝術(shù)文化特征的同時，又要同時達(dá)到符合現(xiàn)代人審美需求的生態(tài)建筑形態(tài)和人與自然和諧共生的理想局面。

結(jié)語

中國與日本的傳統(tǒng)文化在生態(tài)設(shè)計美學(xué)上是具有共同點的，在設(shè)計美學(xué)主流意識形態(tài)方面都講究“天人合一”和“尊崇自然”，日本的“禪”文化雖然來源于中國，運(yùn)用的也為透徹并具有深層次的設(shè)計含義。雖說現(xiàn)在生態(tài)設(shè)計在社會上得到越來越多的認(rèn)可，但不可否認(rèn)的是，設(shè)計不能脫離社會傳統(tǒng)主流文化思想這個本源，生態(tài)設(shè)計就更應(yīng)與傳統(tǒng)文化緊密相連。生態(tài)設(shè)計的核心就是以人為本、尊崇自然和利用有限的資源達(dá)到可持續(xù)，而這些其實也是深受中日傳統(tǒng)文化中共有的“順?biāo)熳匀弧保捎趨^(qū)域差異大，不同地區(qū)生態(tài)條件、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和社會發(fā)展階段的不同，導(dǎo)致生態(tài)設(shè)計風(fēng)格存異。未來生態(tài)設(shè)計發(fā)展必然會根據(jù)不同經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展水平、區(qū)位生態(tài)特點、資源稟賦和環(huán)境基礎(chǔ)，合理確定生態(tài)建筑的設(shè)計目標(biāo)，因地制宜地制定調(diào)整設(shè)計思路，促進(jìn)建筑本體與區(qū)域生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)，同時也離不開與區(qū)域內(nèi)的人口環(huán)境條件相協(xié)調(diào)，未來生態(tài)設(shè)計健康發(fā)展趨勢，在順應(yīng)生態(tài)的基礎(chǔ)之上必然會遵循以人為本的民族主義意識形態(tài)，提高人居環(huán)境建設(shè)水平，最終形成了各自民族主義思想形態(tài)下不同的生態(tài)設(shè)計風(fēng)格體系，究其本質(zhì)，異同均有跡可循，并必然會在未來的設(shè)計建筑中得以體現(xiàn)。.

注釋

1《老子·道經(jīng)·第二十五章》意為人取法地，地取法天，天取法“道”，而道純?nèi)巫匀?/p>

2《老子·道經(jīng)·第四十二章》意為“道”是無，“道”生“有”，“有”生“萬物”

3《老子道經(jīng)第二十八章》

4貝聿銘作品以公共建筑、文教建筑為主，被歸類為現(xiàn)代主義建筑，善用鋼材、混凝土、玻璃與石材，代表作品有巴黎盧浮宮擴(kuò)建工程、香港中國銀行大廈、蘇州博物館新館等。

參考文獻(xiàn)

[1]劉明.淺析中國道教建筑的美學(xué)思想[J].現(xiàn)代交際，2017 （16）：94-95

[2]王雪薇.淺談道家設(shè)計理論及其對民宿設(shè)計的啟示[J].設(shè)計，2019 （03）：51-53

[3]黃若愚.蘇州博物館新館設(shè)計的傳統(tǒng)美學(xué)解讀[J].鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2016 （02）：99-108

[4]程詩帆，郭友南.蘇州博物館新館對中國當(dāng)代建筑設(shè)計的啟示[J].設(shè)計，2019 （07）：104-105

[5]李猛志.禪宗思想與日本古典建筑園林[J].藝苑，2005 （04）：51-53

[6]林萬蔚.設(shè)計的無為之道[J].設(shè)計，2019 （03）：91-93

[7]蘇靜知曰.日本禪[J].浙江出版集團(tuán)數(shù)字傳媒有限公司，2013 （10）：192-210

[8]于輝，姬富瀚，馮悅.日本傳統(tǒng)禪意建筑的傳承與演變[J].設(shè)計，2019 （15） .100-101.

[9]錢金霞追尋空間的共鳴——從生活體驗中探索建筑藝術(shù)設(shè)計之精神[D].山東：山東師范大學(xué)2011： 45-46

[10]張威，姚剛建筑創(chuàng)作中的空間情節(jié)——水御堂空間情節(jié)與電影創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性思考[J].建筑知識，2009 （04）：81-82

[10]蔡文斌安藤忠雄的經(jīng)典建筑分析[J].大眾科技，2007 （04）：19-20

[12]劉芮希.禪意空間——“禪”對室內(nèi)空間意境的塑造[D].重慶：重慶大學(xué)2015： 51-52