王東昌

(洛陽師范學(xué)院文學(xué)院,河南洛陽,471934)

隨著科技時代的到來,科學(xué)技術(shù)作為一種越來越強(qiáng)勁的力量日益作用于人類生活的方方面面,也強(qiáng)烈地影響著包括文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域在內(nèi)的精神文化領(lǐng)域,于是科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系也日益走向緊密,并成為文藝學(xué)界關(guān)注的重要課題之一。在如何把握兩者關(guān)系的問題上,文藝學(xué)界主要存在著兩種不同的看法：一種代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為,兩者存在著不可調(diào)和的矛盾、對立、沖突,科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)造成了嚴(yán)重的傷害,甚至造成其整體性地走向衰落；另一種代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為,兩者關(guān)系可以是統(tǒng)一的、和諧的、一致的,它們可以和諧相處、相互促進(jìn)、共同發(fā)展。本文在探討這一問題時,傾向于采取另一種思路,試圖把文學(xué)藝術(shù)看作以作家和藝術(shù)家的感知、想象、意象及其在文藝作品中的體現(xiàn)為內(nèi)核,以虛構(gòu)為本質(zhì)的獨(dú)特的精神審美活動。在這樣的前提下,當(dāng)今中國文藝學(xué)界有關(guān)科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系的探討,就可以放在科學(xué)技術(shù)與文藝虛構(gòu)關(guān)系的框架中來進(jìn)行,放在兩者關(guān)系的歷史發(fā)展演變中來進(jìn)行,放在兩者關(guān)系的邏輯發(fā)展秩序中來進(jìn)行。在這樣的框架中,科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系也就會變得更加全面、辯證而富于變化,從而可以有效地解決當(dāng)今文藝學(xué)界有關(guān)科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系的一系列紛爭,有利于推動中國文學(xué)藝術(shù)的健康發(fā)展。

一、缺席的科學(xué)技術(shù)與在場的文藝虛構(gòu)

對人們來說,外部世界呈現(xiàn)出的神秘性、不確定性、模糊性是科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要動力。無論是科學(xué)技術(shù)還是文學(xué)藝術(shù),最初都是人類出于自身生存本能以及天然的好奇心的需要,試圖接近充滿神秘性的外部世界,進(jìn)而認(rèn)識、理解、把握甚至控制這一世界,從而擺脫它帶給人的神秘感、陌生感,從而獲得安全感、自由感,最終達(dá)到更好地生存與發(fā)展的目的。這一動因推動了科學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展,正如愛因斯坦認(rèn)為的,神秘性孕育了科學(xué)與藝術(shù)：“我們最美麗的感受就是神秘感。神秘感是籠罩真正藝術(shù)和科學(xué)搖籃周圍的一種極重要的基本情感?！盵1]具體就文學(xué)藝術(shù)來說,它往往通過感知、想象、虛構(gòu)等感性的方式,實(shí)現(xiàn)對外部世界的理解和把握,克服它帶給人們的無限感、神秘感、陌生感；而科學(xué)技術(shù)則往往以理性的方式,在對外部世界的探索中深化對這一世界的認(rèn)識、理解和實(shí)踐,不斷克服其神秘性、不確定性、模糊性,使其從未知世界轉(zhuǎn)化為已知世界,從而實(shí)現(xiàn)對這一世界的把握和征服。這兩種把握世界的方式的重要區(qū)別在于,它們并不是同步發(fā)展起來的,而是前者首先發(fā)展起來,后者在前者產(chǎn)生和發(fā)展很長一段時間后才發(fā)展起來。具體來說,在遠(yuǎn)古時代,科學(xué)技術(shù)顯得極其落后、貧乏,有時甚至是缺席的,外部世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了遠(yuǎn)古人的經(jīng)驗(yàn)范圍,無法被認(rèn)識、理解和把握,并作出合理的解釋,從而對遠(yuǎn)古人來說成為一個廣闊的、持久的、未知的、神秘的空間,成為一片空白和荒蕪之地,充滿了混沌性、模糊性、不確定性,帶給他們極大的神秘感、陌生感、敬畏感。為了克服這一切,使自己生活得更加心安理得、從容自由,遠(yuǎn)古人總是試圖用各種方式來把握這一外在世界。于是,神話、巫術(shù)等原始文藝形式在這種對外部世界的嘗試性把握中快速發(fā)展起來,它們以感知、想象和虛構(gòu)等文學(xué)藝術(shù)的方式實(shí)現(xiàn)對外部世界的把握,并且成為遠(yuǎn)古人類把握世界的最重要的方式,從而使最初的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)先于科學(xué)技術(shù),正如霍克海默、阿多諾指出的：“正是在知識摒棄人類的地方,藝術(shù)走到了前臺?！盵2]不僅如此,這種把握世界的方式作為渾然的整體,還先于科學(xué)、包含科學(xué),是科學(xué)得以孕育和產(chǎn)生的先決條件：“藝術(shù)是科學(xué)的原型,只有藝術(shù)存在之地,科學(xué)方可入內(nèi)?！盵3]可以說,虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)作為一種感性的、想象的、低層次的認(rèn)識,確實(shí)對科學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展起到了促進(jìn)作用,為科學(xué)提供了感性的材料,而科學(xué)正是在文藝虛構(gòu)的威脅、玷污、纏繞下,通過揭露和清理文藝虛構(gòu)而確立自身。因此,原始文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展為后來科學(xué)技術(shù)的形成奠定了重要的基礎(chǔ)。文學(xué)藝術(shù)在那時被作為把握世界的主要方式,正像科學(xué)技術(shù)在近代以來被作為把握世界的主要方式,它們在各自的時代發(fā)揮的作用有些相似。

遠(yuǎn)古世界具有的神秘性在現(xiàn)代社會諸多領(lǐng)域仍然普遍存在,它往往以不確定性、模糊性、混沌性等方式表現(xiàn)出來,原因在于這些領(lǐng)域的某些部分還未得到科學(xué)發(fā)現(xiàn)的充分揭示,或者根本就是無法揭示的,人們從而以想象虛構(gòu)的方式對它們進(jìn)行把握。這種把握世界的方式在古代往往被稱為神話,在現(xiàn)代往往被稱為“現(xiàn)代的神話”?，F(xiàn)代文藝就是一種“現(xiàn)代的神話”,它通過感知、想象等虛構(gòu)的方式對現(xiàn)代社會仍然存在的不確定性、模糊性、混沌性進(jìn)行把握。于是,古代的神話和現(xiàn)代虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)在功能上就具有了共通之處,正如詹姆遜指出的：“在弗萊有意神秘化的地方,暗指神話的因素仍在今天的社會里起作用。弗萊用他的原型理論來促使我們明晰當(dāng)今文學(xué)和遙遠(yuǎn)的古代神話有共通之處,激發(fā)我們明白在我們的精神探索和氏族部落的人們之間有連續(xù)性?！盵4]更重要的是,與過去相比,現(xiàn)代社會已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化,全球一體化不斷推進(jìn),外部世界日益變得廣闊無限、撲朔迷離。對現(xiàn)代人來說,其仍然具有神秘性、不確定性、未知性等類似于遠(yuǎn)古世界那樣的性質(zhì),單個個體難以憑借其有限的科技知識、受到局限的視野以及微弱的精力對它進(jìn)行全面深入的把握,正如詹姆遜所說的：“這些新的巨大的全球現(xiàn)實(shí)是任何個別主體或意識所接觸不到的……這些基本現(xiàn)實(shí)最終似乎是不能再現(xiàn)的,或用阿爾都塞的話說,是頗似缺場的原因的東西,從未曾進(jìn)入感覺在場的東西?！盵5]如果仍然堅(jiān)持對之進(jìn)行把握和再現(xiàn),就只能運(yùn)用詹姆遜所說的“比喻的游戲”的方式即文藝虛構(gòu)的方式,“以扭曲和象征的方式”對之進(jìn)行把握[6]。這種難以把握的新現(xiàn)實(shí)有力地推動了現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)這一“現(xiàn)代的神話”在現(xiàn)代社會繼續(xù)存在并獲得新的發(fā)展。正是通過這一新神話,現(xiàn)代人實(shí)現(xiàn)了對自我的定位,獲得了安全感,這就是詹姆遜所說的“認(rèn)知繪圖”?，F(xiàn)代作家和藝術(shù)家的任務(wù),就是用自己敏銳的感知和飛揚(yáng)的想象,創(chuàng)造出文學(xué)藝術(shù)這一新的神話,進(jìn)而把握現(xiàn)代社會生活結(jié)構(gòu)。

二、初步發(fā)展的現(xiàn)代科技與萎縮的文藝虛構(gòu)

虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)最初作為一種低層次的、感性的、想象的把握外部世界的方式,顯然有其缺陷,它往往難以抵達(dá)外部世界的深層本質(zhì)和規(guī)律。在其存在和發(fā)展較長一段時間后,科學(xué)技術(shù)這種更為理性的把握外部世界的方式逐步發(fā)展起來。與前者相比,它在清晰性、確定性、可信性、權(quán)威性等方面,都具有明顯的優(yōu)勢,它往往能夠以積淀下來的高級理性認(rèn)識深入到外部世界的本質(zhì)和規(guī)律。特別是在伽利略確立現(xiàn)代科學(xué)以后,現(xiàn)代科技獲得快速發(fā)展,次第而來的三次科技革命,極大地深化了人們對外部世界的理解和認(rèn)識,使其曾經(jīng)的神秘性、模糊性、不確定性很大程度上被消除,這是一個祛神秘化甚至有可能透明化的過程,必然對虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)這種更為古老的把握世界的方式形成嚴(yán)重的沖擊和消解?？傊?初步發(fā)展的現(xiàn)代科技推動了外部世界的清晰性、確定性、透明性的增強(qiáng),從而壓縮了因神秘性、模糊性、不確定性而產(chǎn)生的文藝虛構(gòu)的空間,使文學(xué)藝術(shù)遇到了危機(jī)。

從更深層次上說,和現(xiàn)代科學(xué)相暗合的理性主義在現(xiàn)代科學(xué)產(chǎn)生以前,就已經(jīng)在更深的抽象層面上沖擊和消解著虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù),它所發(fā)揮的這種作用為現(xiàn)代科技這種作用的發(fā)揮提供了重要的參照。具體來說,從神話、巫術(shù)演變而來的虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)也具有不確定性、模糊性、混沌性等特點(diǎn),充滿了感知、想象、幻象等虛構(gòu)因素。而理性主義的發(fā)展使理性之光遍照世界,于是這個世界開始了其非神秘化、非神話化進(jìn)程,逐漸變得清澈透明、一覽無余,從而使充滿了朦朧、神秘、模糊色彩的虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)遭到嚴(yán)重的破壞。而作為理性主義重要工具的實(shí)證主義,推崇客觀性、可考證性、可檢驗(yàn)性,對難以捉摸的形而上學(xué)形成了嚴(yán)重的沖擊,正如盧卡奇所說：“現(xiàn)代新實(shí)證主義打算將所有關(guān)于現(xiàn)實(shí)(自在之物)的問題統(tǒng)統(tǒng)剔除于科學(xué)的范圍之外,它將所有關(guān)于自在之物的問題當(dāng)作‘非科學(xué)的’東西而加以排斥,同時,又承認(rèn)技術(shù)和自然科學(xué)的所有結(jié)論。”[7]而虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)作為形而上學(xué)的重要表現(xiàn)形式,凝聚著作家藝術(shù)家主觀的感知和想象,以模糊、含混、悖論作為自己的表達(dá)方法,顯得不切實(shí)際、荒誕不經(jīng),經(jīng)不起考究、推敲、驗(yàn)證,因而必然受到實(shí)證主義的拒斥、排擠甚至清理,正如霍克海默和阿多諾所說：“柏拉圖對詩的禁令正如實(shí)證主義對理念學(xué)說的拒斥一樣?！盵8]總之,實(shí)證主義使一切脫離現(xiàn)實(shí)的浪漫詩意都遭到嚴(yán)重的沖擊,它往往被視為純粹的游戲、怪誕的幻想而遭到拋棄。

而現(xiàn)代科學(xué)在理性主義傳統(tǒng)中孕育而出以后,得到快速發(fā)展并使整個世界都科學(xué)化、數(shù)學(xué)化、可計(jì)算化了。它為現(xiàn)代世界提供了數(shù)字原則和“算計(jì)世界的公式”,于是這個世界逐漸被把握為具有可比性的抽象的數(shù)和量,成為一個可以用數(shù)學(xué)精確計(jì)算的由數(shù)字、圖形、圖式等建構(gòu)出來的世界,正如盧卡奇指出的：“正是在近代哲學(xué)開始發(fā)展的時候,普遍的數(shù)學(xué)作為認(rèn)識的理想出現(xiàn)了。這是試圖創(chuàng)立這樣一種理性的關(guān)系體系,它能把合理化了的存在的全部形式上的可能性、所有的比例和關(guān)系都包括在內(nèi),藉助它能把所有現(xiàn)象——不論它們客觀的、物質(zhì)的差別如何——都變成為精確計(jì)算的對象?！盵9]于是,一切形而上的東西都被要求遵循嚴(yán)密的邏輯,通過數(shù)字、圖形、圖式等變成有形的東西,而無法實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的東西都往往被視為難以把捉、虛無縹緲的東西而遭到摧毀和清除,虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)也必然在這一過程中遭到?jīng)_擊和破壞,正如霍克海默和阿多諾指出的：“形式邏輯成了統(tǒng)一科學(xué)的主要學(xué)派。它為啟蒙思想家提供了算計(jì)世界的公式……它體現(xiàn)了所有祛除神話的渴望：數(shù)字成了啟蒙精神的準(zhǔn)則?！盵10]簡單地說,隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展,現(xiàn)代人把握外部世界的能力不斷增強(qiáng),遠(yuǎn)古時代充滿神秘性、不確定性、模糊性的神話和巫術(shù),以及由之演變而來的現(xiàn)代社會的虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù),逐漸變成了一種經(jīng)不起科學(xué)推敲的東西,遭到人們的拋棄與清理。例如彩虹曾經(jīng)作為一種無法確知其生成機(jī)理的自然現(xiàn)象,充滿了神秘性,中國古人甚至認(rèn)為它是天上的神龍?jiān)诮又泻人某?yàn)現(xiàn)象,而對之進(jìn)行把握的彩虹詩也相應(yīng)地充滿了美感、神韻和詩意；牛頓對其生成機(jī)理的科學(xué)破解,則使它變成了一種類似于棱鏡解析出來的不同層面的光一樣的物理現(xiàn)象,從而使彩虹和彩虹詩都喪失了神秘性,而它們曾經(jīng)具有的美感、神韻和詩意也隨之消失了?？傊?作為對現(xiàn)實(shí)發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識的科學(xué),不同于對現(xiàn)實(shí)感知與想象的文學(xué)藝術(shù),現(xiàn)代科學(xué)通過清理、揭露虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)來確立自身,而自身一旦確立與形成,虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)就很容易被沖擊和消解掉。

就現(xiàn)代技術(shù)而言,它和現(xiàn)代科學(xué)緊密相關(guān),以現(xiàn)代科學(xué)為基礎(chǔ),是對現(xiàn)代科學(xué)的具體實(shí)踐和應(yīng)用。事實(shí)上,現(xiàn)代科學(xué)自身也內(nèi)在地包含著技術(shù)的因素,它往往通過實(shí)驗(yàn)得以成立,包含著操作的過程：“事實(shí)上,科學(xué)方法包含兩個基本組成部分：推理和實(shí)驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)?！盵11]“嚴(yán)格地說,科學(xué)實(shí)驗(yàn)是一個過程,這個過程在根據(jù)精確的計(jì)劃而設(shè)置的環(huán)境中并且借助與可能的結(jié)果相關(guān)的假設(shè)產(chǎn)生出確定的、可檢測的和可分析的效應(yīng)?！盵12]與現(xiàn)代科學(xué)相比,現(xiàn)代技術(shù)更重視對外部世界的實(shí)踐改造層面,試圖通過實(shí)踐的方式增強(qiáng)人們對外部世界的把握,它更強(qiáng)調(diào)實(shí)用性、可操作性、可應(yīng)用性、實(shí)效性,一切不能得到實(shí)踐證實(shí)的東西、一切不能變成具體可操作的東西、一切無法在使用中取得實(shí)際功效的東西,都會被認(rèn)為是虛構(gòu)或者虛假的東西而遭到排斥或拋棄,從而喪失存在的價值。這就使缺乏這些特性的外部世界的神秘層面、不確定層面、模糊層面遭到普遍的摧毀。而作為人類感性和精神想象力產(chǎn)物的文學(xué)藝術(shù),虛無縹緲,捉摸不定,變化無窮,脫離特定的實(shí)用目的和實(shí)際效用,無法付諸特定的實(shí)踐操作來驗(yàn)證,因而往往被證明為無效的東西,從而喪失存在的價值,被輕易地破壞和清理掉。馬克思曾經(jīng)在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中對現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展對古老的神話的嚴(yán)重破壞進(jìn)行論述,他指出：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化；因而,隨著這些自然力之實(shí)際被支配,神話也就消失了?！盵13]而現(xiàn)代技術(shù)作為支配自然力最重要也最有力的工具,必然對古代文學(xué)藝術(shù)的前身——神話造成嚴(yán)重的傷害,使其由被認(rèn)為是對外部世界真實(shí)把握的東西逐漸變成虛假的東西,正如阿多諾指出的：“在歷史的時間長河中,一件藝術(shù)作品中曾是真實(shí)的東西,到后來會變成虛假的東西。”[14]而就它對古代文學(xué)藝術(shù)的破壞作用來說,也具有類似的性質(zhì)。正如本雅明認(rèn)為的,古典文學(xué)藝術(shù)作品的神秘性以及由此而來的“光暈”或者“韻味”,源自人們對外部世界的不了解而產(chǎn)生的距離,而現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使人們能夠更充分地對外部世界進(jìn)行把握,相應(yīng)地,藝術(shù)品也可以被無限復(fù)制并大規(guī)模展示,普通人可以隨處見到并擁有它,從而拉近了人們與外部世界的距離,消除了與之緊密相關(guān)的神秘性,而以神秘性為基礎(chǔ)的文藝作品的“光暈”或者“韻味”也隨之消失,從而對虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)形成了致命的打擊。

總之,在理性主義傳統(tǒng)中孕育而生的現(xiàn)代科技的初步發(fā)展,使外部世界被理性主義化、科學(xué)化、技術(shù)化了,甚至造成了對它的某種程度上的透視。相應(yīng)地,這個世界曾經(jīng)讓人難以把握的、神秘的被“掩蔽的層面”以及由此而來的虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù),也都因此被充分揭示出來,變得更加確定、可靠和透明。這也是一個外部世界的去神秘化、“非神圣化”“對自然的儀器化”的過程,一個異質(zhì)因素的數(shù)量化、同質(zhì)化、可衡量化的過程,一個隱蔽的東西的顯在化的過程。于是,外部世界在某種程度上變成了一個“被剝光了的宇宙”,從而削弱了“藝術(shù)話語中的虛構(gòu)特點(diǎn)”,對虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)也形成了嚴(yán)重的沖擊、排擠、清理和消解。

三、高度發(fā)展的現(xiàn)代科技與文藝虛構(gòu)的再次飛揚(yáng)

作為對外部世界發(fā)現(xiàn)、實(shí)踐、改造的產(chǎn)物,現(xiàn)代科技的初步發(fā)展雖然使虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)遭到嚴(yán)重的破壞、沖擊、清理和消解,但是現(xiàn)代科技并不能使外部世界的神秘性、超驗(yàn)性、不確定性、模糊性完全消失。不但不會如此,反而有可能使這些特性隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)一步發(fā)展而在新的層面上呈現(xiàn)出來,正如Fred Forest指出的：“神秘思維事實(shí)上為當(dāng)代科學(xué)理論提供了一個完滿的框架?！盵15]從而為以此為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)的新發(fā)展帶來廣闊的發(fā)展空間。20世紀(jì)初以來,現(xiàn)代科技獲得了突破性進(jìn)展,相對論、量子力學(xué)、測不準(zhǔn)原理、“迷人夸克”“八重法”、耗散結(jié)構(gòu)理論、非平衡過程物理學(xué)、不穩(wěn)定系統(tǒng)動力學(xué)、混沌概念、不可逆性定律、非對稱性等一系列新科學(xué)概念的提出,以及電影、電視、計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等高科技產(chǎn)物的產(chǎn)生和發(fā)展,使現(xiàn)代人逐步認(rèn)識到,現(xiàn)代科技的新發(fā)展帶給這個世界的,不僅僅是清晰性、確定性、可靠性、可證實(shí)性、可認(rèn)知性的不斷增強(qiáng),它還可能給這個世界帶來新的神秘性、超驗(yàn)性、不確定性、不可知性、模糊性、混沌性、相對性、偶然性等,麥克盧漢曾經(jīng)“確認(rèn)著追求絕對知識過程中的不確定性的力量”[16],詹姆遜也認(rèn)為“新出現(xiàn)的技術(shù)”“作為一種能量儲存的新的形式(長期儲存)……以一種不同于神話的方式表明了這種新力量源泉的‘神秘’”[17]。這樣,就使傳統(tǒng)的現(xiàn)代科學(xué)所致力建構(gòu)的外部世界普遍永恒的自然法則和井然有序的時空秩序成為不可能,反而有可能向與之相反的方向發(fā)展,正如吉登斯指出的：“一些曾經(jīng)被認(rèn)為能夠?qū)⑽覀兊纳钭兊酶_定和可預(yù)測的影響,包括科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)步,也常常具有完全相反的效果。”[18]現(xiàn)代科技發(fā)展中出現(xiàn)的這些新特性,實(shí)際上是外部世界自身特性的反映,它說明了外部世界某些層面自身存在的神秘性、不確定、模糊性等,它們不會隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展而完全消失,反而有可能持續(xù)存在,成為這個世界的有機(jī)組成部分。具體來說,盡管初步發(fā)展的現(xiàn)代科技曾經(jīng)致力于消除外部世界的這些特性,以求實(shí)現(xiàn)這個世界的清晰透明,但是這個世界新的層面上的類似特性會不斷涌現(xiàn),雖然有可能不斷減少,但是卻不會完全消失,從而使現(xiàn)代科技的這種努力永遠(yuǎn)無法完全實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)代科技的新發(fā)展對這個世界新特性的呈現(xiàn),為作家和藝術(shù)家用文藝虛構(gòu)的方式重新把握世界提供了新的可能,為文學(xué)藝術(shù)的新發(fā)展提供了嶄新的空間。馬爾庫塞提出的倒轉(zhuǎn)的“文明三階段規(guī)律”實(shí)際上為現(xiàn)代科技與文藝虛構(gòu)之間關(guān)系的辯證發(fā)展過程提供了理論基礎(chǔ),他認(rèn)為,文明存在著三個階段——“形而上學(xué)階段”、人類正處于其中的現(xiàn)代科技階段、人類將進(jìn)入的“新的形而上學(xué)階段”[19]。具體來說,他認(rèn)為現(xiàn)代科技在發(fā)展的早期階段可能會損害形而上學(xué),而它的進(jìn)一步發(fā)展則可能產(chǎn)生建立在現(xiàn)代科技基礎(chǔ)上的新的形而上學(xué),進(jìn)而可能為建立在這一基礎(chǔ)上的新的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供廣闊的空間,他指出：“我曾提出倒轉(zhuǎn)‘文明三階段規(guī)律’并在對世界的科學(xué)和技術(shù)改造基礎(chǔ)上‘重新確認(rèn)’形而上學(xué)的觀念。現(xiàn)在,同是這個概念,可以推廣到科學(xué)技術(shù)同藝術(shù)的關(guān)系。藝術(shù)的合理性及其‘謀劃’存在并確定尚未實(shí)現(xiàn)的可能性的能力,可以因而設(shè)想為由世界的科學(xué)技術(shù)改造來給予證明,并在那之中發(fā)揮作用?！盵20]具體來說,現(xiàn)代科技的發(fā)展對虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)是一個“拒絕和補(bǔ)償”同時進(jìn)行的過程,它一方面拒絕和清除了過去古老的蒙昧的文學(xué)藝術(shù)形式,另一方面它的新的發(fā)展又在更高的層面為對外部世界的新感知、新想象、新虛構(gòu)創(chuàng)造條件,從而創(chuàng)造出具有現(xiàn)代意義的新的文學(xué)藝術(shù)形式。以神話這種文學(xué)藝術(shù)形式為例,現(xiàn)代科技的發(fā)展一方面消除了舊神話,另一方面又在現(xiàn)代科技的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的神話,正如南帆指出的：“神話的時代已經(jīng)逝去,它離人們已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)?！茖W(xué)擊退了神話……然而,人們沒有料到的是,現(xiàn)今的科學(xué)技術(shù)業(yè)已具有這種能力——它甚至能隨心所欲地制造‘真實(shí)’。相對于原始初民的神話作品,科學(xué)技術(shù)毋寧說是一個超級的神話制造者……”[21]事實(shí)也確實(shí)如此,人類社會的神話曾經(jīng)僅僅抽象地存在于人類的腦海和觀念之中、口頭話語或者語言文字之中,因?yàn)槿狈ΜF(xiàn)代科技的手段,無法獲得更為生動形象的呈現(xiàn),而當(dāng)今高科技的發(fā)展為作家藝術(shù)家提供了新的科技手段,使遠(yuǎn)古時代抽象的神話前所未有地獲得了更加感性的、生動形象的呈現(xiàn),因此,正如Fred Forest指出的：“從長遠(yuǎn)觀點(diǎn)看,正是機(jī)器,才使得我們回到了我們以往的那些偉大的神話中。”[22]不僅僅如此,利用新的高科技手段,還可以創(chuàng)造出以前從來沒有存在過的新神話,例如利用新的數(shù)字技術(shù),可以在影視屏幕上創(chuàng)造出超凡的神話形象如“蜘蛛俠”“阿凡達(dá)”等等。這一過程事實(shí)上也是利用新的科技手段推動虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)獲得新的發(fā)展的過程,例如攝影機(jī)等機(jī)械技術(shù)設(shè)備所拍攝的影視畫面不僅實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的生動逼真再現(xiàn),它還可以借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),再造一個生動形象的新現(xiàn)實(shí),從而使影視畫面所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活世界和人造的虛擬世界之間的界限發(fā)生混淆,給人們帶來真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的感覺,使人似乎進(jìn)入一個神話的世界,為人們自由地進(jìn)行想象和虛構(gòu)開辟了嶄新的空間,推動了虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)獲得新的發(fā)展。簡而言之,現(xiàn)代科技對虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)具有破舊立新的作用,它破除了作家藝術(shù)家原有的以感知、想象等為基礎(chǔ)的文藝虛構(gòu)世界,而它帶來的新的神秘性、不確定性、超驗(yàn)性、模糊性又可能使作家和藝術(shù)家產(chǎn)生新的感知、想象,形成新的文藝虛構(gòu)世界,從而促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

總之,在科學(xué)技術(shù)的推動下,外部世界經(jīng)歷了一個從神秘化到明晰化再到重新神秘化的循環(huán)過程。對作家和藝術(shù)家來說,外部世界的這種循環(huán)變化的特性決定了以感知、想象為基礎(chǔ)的虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)是獲得發(fā)展還是受到抑制。而就當(dāng)下而言,現(xiàn)代科技的新發(fā)展帶來的外部世界的重新神秘化顯然對虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了推動作用。因此,就科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系而言,兩者既有矛盾、對立的一面,又有和諧、統(tǒng)一的一面,既有相互克服、相互抑制的一面,又有相互促進(jìn)、共同發(fā)展的一面,既有相互消解的一面,又有合力共建的一面。在這幾組關(guān)系中,兩者關(guān)系的和諧統(tǒng)一、相互促進(jìn)、共同發(fā)展、合力共建的一面應(yīng)該是整體性的、長遠(yuǎn)性的、根本性的,因此兩者關(guān)系也應(yīng)該以積極的正向建構(gòu)為主,特別是在當(dāng)今的高科技社會條件下,就更應(yīng)該如此。

注釋：

[1] 阿海：《二十世紀(jì)西方文化史掠影》,北京：北京師范學(xué)院出版社,1991年,第33頁。

[2] [德]馬克斯·霍克海默、[德]西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》,渠敬東,等譯,上海：上海人民出版社,2006年,第14頁。

[3] [德]馬克斯·霍克海默、[德]西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》,渠敬東,等譯,上海：上海人民出版社,2006年,第14頁。

[4] [美]詹姆遜：《新馬克思主義》,北京：中國人民大學(xué)出版社,2004年,第175頁。

[5] [美]詹姆遜：《新馬克思主義》,北京：中國人民大學(xué)出版社,2004年,第297頁。

[6] [美]詹姆遜：《新馬克思主義》,北京：中國人民大學(xué)出版社,2004年,第297頁。

[7] [匈]盧卡奇：《歷史與階級意識》,杜智章,等譯,北京：商務(wù)印書館,2009年,第14頁。

[8] [德]馬克斯·霍克海默、[德]西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》,渠敬東,等譯,上海：上海人民出版社,2006年,第14頁。

[9] [匈]盧卡奇：《歷史與階級意識》,杜智章,等譯,北京：商務(wù)印書館,2009年,第208頁。

[10] [德]馬克斯·霍克海默、[德]西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》,渠敬東,等譯,上海：上海人民出版社,2006年版,第4～5頁。

[11] [法]讓·拉特利爾：《科學(xué)和技術(shù)對文化的挑戰(zhàn)》,呂乃基,等譯,北京：商務(wù)印書館,1997年,第17頁。

[12] [法]讓·拉特利爾：《科學(xué)和技術(shù)對文化的挑戰(zhàn)》,呂乃基,等譯,北京：商務(wù)印書館,1997年,第20頁。

[13] 《馬克思恩格斯選集》第10卷,北京：人民出版社,1995年,第29頁。

[14] [德]阿多諾：《美學(xué)理論》,王柯平譯,成都：四川人民出版社,1998年,第72頁。

[15] [法]馬克·第亞尼：《非物質(zhì)社會——后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化與技術(shù)》,滕守堯譯,成都：四川人民出版社,1998年,第167頁。

[16] [加]埃里克·麥克盧漢、[加]弗蘭克·秦格龍編：《麥克盧漢精粹》,何道寬譯,南京：南京大學(xué)出版社,2000年,第15頁。

[17] [美]詹姆遜：《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》,北京：中國人民大學(xué)出版社,2004年,第122～123頁。

[18] 轉(zhuǎn)引自金惠敏：《媒介的后果——文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論》,北京：人民出版社,2005年,第88頁。

[19] [美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》,劉繼譯,上海：上海譯文出版社,2008年,第182、189頁。

[20] [美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》,劉繼譯,上海：上海譯文出版社,2008年,第189頁。

[21] 南帆：《雙重視域——當(dāng)代電子文化分析》,南京：江蘇人民出版社,2001年,第55～56頁。

[22] [法]馬克·第亞尼：《非物質(zhì)社會——后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化與技術(shù)》,滕守堯譯,成都：四川人民出版社,1998年,第169頁。