李敏銳
(華中農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院,湖北武漢,430070)
2006年,對于非自然敘事學(xué)的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年,因為正是在這一年美國著名敘事學(xué)家布賴恩·理查森出版了《非自然的聲音:現(xiàn)當代小說中的極端化敘述》(后簡稱為《非自然的聲音》)一書,該書的出版可以說是非自然敘事學(xué)初始階段的標志。特別值得一提的是,在2008年“國際敘事學(xué)研究會”的年會上,該書獲得了敘事學(xué)界的最高獎項“帕金斯獎”(The Barbara Perkins and George Perkins Award),而理查森本人也因此被學(xué)界譽為“非自然敘事學(xué)之父”。此后,幾乎國內(nèi)外敘事學(xué)大小研討會均有設(shè)置非自然敘事特別論壇。2012年,在戴維·赫爾曼、詹姆斯·費倫、皮特·拉賓諾維茨、羅賓·沃霍爾和理查森共同編著的《敘事理論:核心概念和重要辨析》一書中,理查森基于對后現(xiàn)代和先鋒小說的研究,從“方法、作者、敘述者、敘述、時間、情節(jié)、進程、空間、人物、讀者、敘事與美學(xué)價值”等視域出發(fā),對非自然敘事現(xiàn)象展開了深入探討,提出了較為完整的“反模仿的非自然敘事研究策略和方法”[1]。2013年,由揚·阿爾貝、亨里克·尼爾森和理查森編撰的《非自然敘事詩學(xué)》(APoeticsofUnnaturalNarrative)一書出版,標志著非自然敘事學(xué)作為詩學(xué)確立了自己的學(xué)科地位,基本明確了學(xué)科的研究對象與方法。該書重新考察了從阿里斯托芬、史詩、羅曼史、拉伯雷至德國浪漫主義、哥特式小說、元戲劇、科幻小說、荒誕戲劇、女性身體寫作和先鋒實驗等文學(xué)作品,從故事、序列、時間、空間、人物、心理、越界和閱讀策略等方面闡述了非自然敘事的批評方法,為重新解讀非虛構(gòu)作品、詩歌和網(wǎng)絡(luò)小說提供了新視角,也為新時期的敘事學(xué)發(fā)展提供了新動力。
不久之后,兩位非自然敘事學(xué)領(lǐng)軍人物的研究成果轟動了敘事學(xué)界:2015年,理查森出版了專著《非自然敘事:理論,歷史和實踐》;緊接著在2016年,阿爾貝出版了《非自然敘事:小說與戲劇中的不可能世界》。這兩部專著的相繼出版,標志著非自然敘事理論已基本成熟?;仡櫡亲匀粩⑹聦W(xué)十余年的發(fā)展之路,一方面有助于全面把握和理解其詩學(xué)特征,另一方面也有助于把這一理論更好地運用于批評實踐中。為此目的,筆者嘗試性地把非自然敘事理論的建構(gòu)歷程大致分為四個階段。
盡管非自然敘事現(xiàn)象自古有之,但是從來沒有哪一種文藝理論將之納入專門研究框架之內(nèi),直到20世紀20年代以維克多·什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義文論家們提出的“陌生化”概念。這一概念的正式提出見諸什克洛夫斯基《散文理論》中的《作為手法的藝術(shù)》一文,其核心是“變平常為新奇”。正是受此影響,理查森指出,“推陳出新”(to make it new)是現(xiàn)代小說一貫追求的目標[2]。那么,非自然敘事與“陌生化”之間到底有什么關(guān)系?是否可以相互替換?是不是有“既生瑜,何生亮”似的沖突?
為了厘清兩者的關(guān)系,有必要追溯一下“陌生化”提出的背景及其意義。眾所周知,當代文學(xué)理論的崛起在于文學(xué)研究鮮明而強烈的自主傾向和批評自覺意識的覺醒。然而,傳統(tǒng)文學(xué)理論的重要癥結(jié)之一正是缺乏這些,而僅僅從文學(xué)作品的外在因素考慮,于是文學(xué)研究便成為繁瑣的考證學(xué),批評家則變成了考證家?;趯鹘y(tǒng)文學(xué)理論癥結(jié)的批判,什克洛夫斯基提出了“陌生化”概念。他說:
自動化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對戰(zhàn)爭的恐怖……正是為了恢復(fù)對生活的體驗,感覺到事物的存在,為了使石頭成其為石頭,才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物,而不是可認可知之物。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法,是把形式艱澀化,從而增加感受的難度和時間的手法,因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的,應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對事物的制作進行體驗的一種方式,而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。[3]
換言之,在我們的日常生活中,無論是行動還是言語,如果成為慣常就會自然地機械化,極為熟悉的行動或言語都會進入無意識之中。由是可見,“陌生化”的實質(zhì)就在于不斷更新我們習(xí)以為常的感覺,擺脫機械化的無意識控制,使我們不斷有新發(fā)現(xiàn)。然而,在現(xiàn)實生活中,因為我們常常使用習(xí)慣性的行動或言語,就會不知不覺地進入一種機械化的麻木狀態(tài)。為此,藝術(shù)應(yīng)運而生,藝術(shù)的過程就是事物“陌生化”的過程。藝術(shù)通過類似“加密”的技法而增加觀眾感受的難度、延長審美的時間,從而使觀眾融入“解密”的游戲。所以,作為藝術(shù)主要形式的文學(xué)并不是對事物真實的再現(xiàn),也不是簡單的模仿,而是一種有意識的偏離、變形和異化。顯然,“陌生化”概念對后世文學(xué)理論的影響是深遠的。
其中,最直接的影響之一就是敘事理論的產(chǎn)生,或者說,他們把文學(xué)批評的焦點直接從外部研究引向了內(nèi)部研究。什克洛夫斯基指出,“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話,則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢,不是各托拉斯的政策,而是棉紗的標號及其紡織方法”[4]。而在內(nèi)部研究中,形式主義又一干將日爾蒙斯基也特別強調(diào)作品的語言功能,尤其是詩歌。他說,“詩的材料不是形象,也不是激情,而是詞。詩歌就是用詞的藝術(shù),詩歌史便是語文史”[5]。事實也證明,這種觀點對于敘事理論的發(fā)展和影響的確是至關(guān)重要的。
后來,“陌生化”概念傳到了德國并得到了進一步拓展。1936年,布萊希特在戲劇研究的基礎(chǔ)上提出“間離法”或“間離效果”的概念。他認為,“把一個事件或一個人物陌生化,首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知和顯而易見的東西,從而制造出對它的驚愕和新奇感”[6]。雖然布萊希特是從戲劇的演員、角色和觀眾三者關(guān)系的層面闡釋其“間離”概念,但不難發(fā)現(xiàn)其與“陌生化”概念有諸多共通之處。
那么,“陌生化”之于“非自然”又有何影響呢?2005年,理查森在《敘事理論指南》中發(fā)表《超越情節(jié)詩學(xué)》一文,認為“什克洛夫斯基分析了敘事作品的諸多方法,其中一些敘事作品的情節(jié)就是基于重復(fù)、排比、對峙和三重重復(fù)等基礎(chǔ)之上”[7]。后來,理查森在其他諸多論文中都有提到什克洛夫斯基的影響,特別是在《非自然敘事:理論,歷史和實踐》中更是多次引證。如,在故事的序列層面,“什克洛夫斯基指出了《羅蘭之歌》是同一情境和事件的雙重和三重重復(fù)(dual and triple repetitions),而我則把該作品置于非自然的敘事序列中加以討論”[8];在敘事的語言層面,理查森則提出了“反常的敘述行為”概念。在《非自然的聲音》中他提出了五種“極端化敘述”現(xiàn)象[9]。在傳統(tǒng)的模仿敘述中,話語是為講故事服務(wù)的;然而在非自然的敘述中,話語本身成了被表達的內(nèi)容,不再為講故事服務(wù),而是為敘述自身服務(wù)。話語的“非自然”,突顯了故事呈現(xiàn)方式的非自然性,增強了敘事作品的虛構(gòu)性,增加了讀者感知的難度,延長了觀眾審美的時間,整體上實現(xiàn)了藝術(shù)的審美效果。
概言之,“陌生化”理論對于非自然敘事學(xué)的影響是直接而深刻的,但是又不能簡單地將兩者等同起來。理查森曾撰文說,“‘陌生化’僅僅是眾多反模仿描述、情境或事件的一個典型的伴隨物”[10]。換言之,敘事作品中的非自然敘事必然會產(chǎn)生“陌生化”或“間離”的效果,但是產(chǎn)生陌生化效果的敘事并非全是非自然敘事,因為它可能被規(guī)約化而失去了非自然性特征。當然,在這一階段理查森也僅僅是從總結(jié)后現(xiàn)代文學(xué)作品的“陌生化”效果出發(fā),進而強調(diào)重視極端化敘述現(xiàn)象的價值和意義,并未提出系統(tǒng)化的非自然敘事理論構(gòu)架。
根據(jù)經(jīng)典敘事學(xué),敘事分析主要分為“故事”(表達的內(nèi)容)和“話語”(表達的手段)兩個層面。從上述非自然敘事學(xué)發(fā)展的第一階段來看,理查森更多關(guān)注的是敘事的話語層面,即故事的表達層面;而后來的非自然敘事學(xué)家則把關(guān)注點更多投射到故事層面。在傳統(tǒng)的模仿敘事中,“無論是現(xiàn)實世界中發(fā)生的事,還是文學(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu),故事的事件在敘事作品中總是以某種方式得以再現(xiàn)”[11]。然而,非自然的敘事卻未必如此,具體事件未必得到再現(xiàn),或再現(xiàn)了卻不符合慣常邏輯,這些典型特征通常表現(xiàn)為“不可能性”(impossibility)。
在“不可能的”故事詩學(xué)階段,有兩位著名敘事學(xué)家不容忽視,一位是瑪麗-勞拉·瑞安,另一位則是揚·阿爾貝。瑞安在《不可能的世界》一文中從沖突性、本體上的不可能、不可能的空間、不可能的時間、不可能的文本等五個層面探討了“不可能的世界”(impossible world)及其建構(gòu)。瑞安認為,按照可能世界理論,一個世界之所以可能存在是通過“通達關(guān)系”(accessibility relation)與另一個世界發(fā)生聯(lián)系而實現(xiàn)的,而這種通達關(guān)系得以實現(xiàn)又是建立在“相對的可能性”和“不可能性”等概念基礎(chǔ)上??赡苄允侵父鶕?jù)自然規(guī)律未來可能發(fā)生的事情,如,某天比薩斜塔可能會倒塌并砸死許多游客;然而不可能性是指生物和物理規(guī)律不再起作用的事情,如,王子變成蟾蜍或蟾蜍變王子。瑞安進一步指出有兩個原因會導(dǎo)致故事世界自身的不可能性:首先,微觀層面上,建構(gòu)虛構(gòu)世界的諸如時間、空間、人物以及事件等敘事參數(shù)都是不可能存在或違反非沖突原則的;其次,宏觀層面上,故事世界在邏輯上或物理上都是不可能存在的。具體來講:第一,不可能的時間。如,在菲茨杰拉德的中篇小說《返老還童》中,時間總體上是逆行的。第二,非自然的空間。如,在馬克·丹尼艾勒維斯奇的小說《葉之屋》中,房子的內(nèi)部結(jié)構(gòu)竟然要大于外部結(jié)構(gòu),而且還呈無限放大的趨勢,這完全是不可能的。第三,非自然的人物?,敻炅衷赋鋈宋锞褪恰疤摌?gòu)敘事中的實體、個人或者集體,在一般情況下是人或類似于人”[12],對于模仿敘事來說,自然有理。然而,在非自然的敘事中,“非自然性”滲透于人物之中,如,在卡夫卡的小說《變形記》中,男主突然變成了一只大甲蟲。第四,非自然的事件。不可能的非自然事件彼此互相沖突或否定,充滿悖論,如,在羅伯特·庫弗的短篇小說《保姆》中,108個故事碎片敘述了多個互相否定的事件。第五,視角轉(zhuǎn)換(metalepsis)。簡而言之,就是指那些“在敘事理論體系中,本體論上不可能呈現(xiàn)的敘述”[13]。通過視角轉(zhuǎn)換,不可能的故事世界之間就能互為印證。
敘事作品建構(gòu)的不可能的故事世界不但挑戰(zhàn)讀者“為探究文本意義而構(gòu)思出新的策略”[14],而且還“使讀者關(guān)注到故事世界的文本源頭”[15]。“文本的源頭”指的就是不可能故事世界的話語層面。瑞安指出,“很容易就可以看到涵蓋不可能世界的文本也‘僅僅只是語言文字’而已”[16]。顯然,瑞安既注重敘事中故事層面的不可能性,也注重敘事中話語層面的虛構(gòu)性。至于如何解讀不可能的非自然敘事,瑞安認為應(yīng)該在總體上保存虛構(gòu)世界的“邏輯整體性”原則,同時她還提出了三個闡釋策略:首先,心智主義。不一致性或不可能性可以被解讀為夢幻或一個不可靠敘述者的呆癡狀況。其次,借喻闡釋。不一致性或不可能性不一定與事實對應(yīng),它們只是呈現(xiàn)某種現(xiàn)象的方式。最后,多個世界和虛擬化。不可調(diào)和或沖突因素并非同一世界而是不同可能世界的構(gòu)成部分,它有助于將諸如《法國中尉的女人》那樣有多個不同結(jié)尾的敘事作品自然化。誠然,瑞安特別強調(diào),“大多數(shù)時候并非某個任何單一的闡釋策略能夠解讀這些不可能的故事,而應(yīng)該融合多種策略”[17]。總而言之,瑞安的“不可能的”故事詩學(xué)毫無疑問為非自然敘事學(xué)的縱深發(fā)展拓寬了道路。
現(xiàn)任國際敘事學(xué)會主席阿爾貝在2016年出版的《非自然敘事:小說和戲劇中的不可能世界》一書,不僅從敘述者、人物、時間和空間等四個層面定義了非自然敘事,而且還為解讀非自然敘事設(shè)計了九個闡釋策略。阿爾貝的非自然敘事與瑞安的不可能世界都特別重視故事的“不可能性”。阿爾貝甚至把非自然敘事定義為“物理上、邏輯上和人類屬性上不可能的情境與事件,換言之,故事中呈現(xiàn)的情境和故事相對于物理世界的已知法則、邏輯原則(如非沖突原則)和人類知識與能力極限來說都是不可能的”[18]。顯然,阿爾貝主要強調(diào)的還是故事內(nèi)容方面的“不可能性”特征。
在定義之后,阿爾貝還為非自然敘事設(shè)計了九個有效的閱讀方法:第一,“框架整合”(the blending of frames),即不可能世界通過促使我們整合先前的認知參數(shù)來創(chuàng)造出新的框架或如馬克·特納所謂的“不可能的整合”,以此來重構(gòu)故事世界的非自然性。第二,“文類規(guī)約”(generification),即讀者可以通過“文類規(guī)約”把非自然的情境和事件歸屬于某具體文學(xué)類型或變成“一種感知架構(gòu)”來加以解釋,如動物寓言、哥特式小說、奇幻小說、科幻小說和卡通片等文類。第三,“主體化”(subjectification),即一些不可能因素可以通過歸因于人物或敘述者的內(nèi)心狀態(tài)而得以闡釋,如夢、想象和幻覺等。第四,“前置化主題”(foregrounding the thematic),即讀者可以把非自然敘事與其他文學(xué)知識聯(lián)系起來,并從主題的角度來解讀,這些作品的非自然性就可以理解了。如,在拉什迪的《午夜之子》中,薩利姆·西奈的心靈感應(yīng)能力就具有特定的主題目的:它突出了從英國殖民者手中獨立出來的印度對不同種族、宗教和群落之間相互理解的訴求。第五,“寓言式閱讀”(reading allegorically),即讀者可以把不可能因子看作是揭露世界總體狀況或每一個個體的寓言或抽象觀念的再現(xiàn)。如,莎拉·肯恩的戲劇《清洗》,戲劇人物格蕾絲變形成了她的哥哥格雷漢姆,這種變形可以寓言式地解讀為“愛情關(guān)系中失去自我的危險”。第六,“諷刺與反諷”(satirization and parody),即敘事作品可能會使用非自然的情境或事件來諷刺、嘲笑或愚弄某些心理傾向或事態(tài)??傮w來說,幾乎所有文本都可以展開寓言和諷刺性的閱讀。第七,“假定一個超驗王國”(positing a transcendental realm),即讀者可以假定某些預(yù)計的不可能性是屬于某個超驗王國(諸如天堂、煉獄或地獄)的一部分,從而得以闡釋。第八,“自助或DIY法”,即讀者可以通過假定文本中的矛盾段落是提供給讀者的材料,以便他們用來創(chuàng)造自己的故事,從而闡釋某些敘事作品中邏輯上不相容的故事線條,如庫弗的《保姆》給讀者提供的多個邏輯上不可能的選擇。第九,“禪宗式解讀”(the zen way of reading),即一些專心或苦修型的讀者可以否認先前的所有解釋,同時接受非自然情境的陌生感和此時產(chǎn)生的不適、害怕、擔(dān)心和恐慌等情感[19]。
不難發(fā)現(xiàn),瑞安和阿爾貝設(shè)計的閱讀策略都是運用認知科學(xué)的方法將非自然敘事進行“自然化”的閱讀過程。這些閱讀策略一方面沿襲了諸如米克·巴爾的“敘事文化嵌入”[20]、盧博米爾·多勒澤爾的“世界建構(gòu)”與“意義產(chǎn)出”[21],以及漢斯·烏爾里希·古姆布萊希特的“在場效應(yīng)”和“意義效應(yīng)”[22]等諸多理論,另一方面也增添了非自然敘事作品的逼真性和可讀性。
當然,這一階段的非自然敘事學(xué)家除了上述兩位,還有斯蒂芬·伊韋爾森和亨里克·斯科夫·尼爾森兩位敘事學(xué)家。簡言之,伊韋爾森強調(diào)的是非自然敘事的心理層面及其沖突機制。他認為非自然敘事就是“呈現(xiàn)給讀者的那些統(tǒng)治故事世界的原則與發(fā)生在這個故事世界內(nèi)的事件之間的沖突,而且這些沖突不易被闡釋”[23]。而尼爾森則認為非自然敘事就是“虛構(gòu)性敘事的一個子集,不像現(xiàn)實和模仿的敘事?!唧w來說,非自然敘事也有時間、故事世界、心理表征或敘述行為等等,只是從物理上、邏輯上、記憶上或心理層面上來說都不符合真實世界的情境”[24]。此外,尼爾森還提出了具有創(chuàng)新性的非自然敘事的“非自然化”闡釋策略。他認為非自然化閱讀通常比自然化閱讀更為合適。他解釋說,“在牽涉到邏輯、物理、時間、表達與框架等問題時,我們不一定要把現(xiàn)實世界的狀況和局限性投射到所有的虛構(gòu)敘事中去”[25]。尼爾森沒有借助現(xiàn)實世界的闡釋框架,而是聚焦于虛構(gòu)藝術(shù)的本身。他以愛倫·坡的《橢圓形畫像》為例,演示了其非自然化闡釋策略。他認為該小說主要探討了生活和藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系,并在很多層面呈現(xiàn)了它們之間的沖突,主要表現(xiàn)在四個方面:其一,故事就是指生活和藝術(shù)之間關(guān)系的神話;其二,故事展呈了與作者另一小說《雖生猶死》之間的互文關(guān)系;其三,故事為生活和藝術(shù)的關(guān)系提供了新架構(gòu);其四,故事不但在虛構(gòu)性層面上強調(diào)了生活和藝術(shù)關(guān)系的價值,而且在敘述者與敘述行為層面上也突出了這一意義[26]。那么“自然化”和“非自然化”閱讀策略之間的根本區(qū)別是什么呢?學(xué)界對此已有諸多論述,但是筆者非常贊同尚必武對此的闡述。他認為,“自然化閱讀的本質(zhì)是用真實世界的認知框架來消除非自然敘事的‘非自然性’,進而提升非自然敘事的可讀性,而非自然化閱讀的本質(zhì)是保留非自然敘事的‘非自然性’,從其藝術(shù)性的角度來發(fā)掘‘非自然性’的敘事內(nèi)涵”[27]。一言以蔽之,“自然化”閱讀和“非自然化”閱讀的根本性差異就在于是否保留文本的“非自然性”。
總體而言,在理論建構(gòu)上,第二階段的非自然敘事研究極大地推動了非自然敘事學(xué)朝縱深發(fā)展,也為整個敘事學(xué)事業(yè)注入了新的活力;就批評實踐而言,第二階段的非自然敘事研究促進了這期間對這一文類的重新闡釋,客觀上助推了相關(guān)論文的“爆炸式”增長。
盡管理查森的《非自然敘事:理論,歷史和實踐》出版時間比阿爾貝的專著早一年,但就其對非自然敘事研究產(chǎn)生的影響來看,前者顯然大于后者。早在20世紀80年代,理查森就曾在《今日詩學(xué)》上發(fā)表了題為《混亂的時間:敘事模式和戲劇的時間性》的論文,初步探討了反常規(guī)的時間性問題;隨后在2006和2015年,理查森先后出版了兩部專著,將非自然敘事研究推向了巔峰。特別是2016年,理查森在國際權(quán)威期刊《文體》(Style)第4期推出特別專刊探究非自然敘事相關(guān)問題。全球二十余位敘事學(xué)界頂尖專家作出了回應(yīng),其中包括普林斯、費倫、羅賓諾維茨、紐寧、瑞安、阿爾貝、麥卡萊以及中國學(xué)者申丹等等,這不僅反映了國際敘事學(xué)界對非自然敘事研究的高度關(guān)注,也凸顯了理查森之于非自然敘事學(xué)的深刻影響和重要地位。
那么在理查森看來,究竟何謂“非自然敘事”呢?在《非自然敘事:理論,歷史和實踐》中,理查森把非自然敘事定義為“那些具有重要意義的反模仿的(antimimetic)事件、人物、環(huán)境和架構(gòu)”[28],其中“反模仿”意指“再現(xiàn)的故事違反了非虛構(gòu)敘事的前提,違背了模仿期待與現(xiàn)實主義的實踐,而且否認了現(xiàn)有的文類規(guī)約”[29]。此外,理查森還從故事內(nèi)容、敘述話語和故事序列等層面入手,全面探討了非自然敘事的內(nèi)涵與外延,為其理論化打下了堅實基礎(chǔ)。
具體來說,首先,就故事的內(nèi)容層面來看,理查森認為讀者一般都可以從模仿的非虛構(gòu)作品中獲取連貫的故事,但是從非自然的敘事中卻很難獲得。為了更好地掌握這些非自然的敘事,他將其分為六種類型:第一,循環(huán)不止的故事。這類故事的結(jié)局同時又是開頭,故事的尾句同時也是首句。如喬伊斯的小說《芬尼根的守靈夜》與納博科夫的小說《循環(huán)》。第二,雙重或多重的故事。這類故事中的人物會經(jīng)歷不同的時間。如伍爾芙的小說《奧蘭多》與丘吉爾的戲劇《九重天》。第三,涵蓋事件序列沖突的故事。這類故事中的事件序列互相沖突。如庫弗的短篇小說《保姆》與丘吉爾的戲劇《陷阱》。第四,可能事件的假定序列故事。這類事件的序列實際上并未發(fā)生而只是假定發(fā)生了。如洛瑞·莫爾的小說《自助》。第五,解敘述的故事。這類由話語建構(gòu)起來的故事隨之又被話語否認或抹除。如羅布-格里耶的小說《迷宮》。第六,多線條或多變化的故事。這類故事的話語與故事本身就是多線條和多變化的,讀者可以選擇構(gòu)建自己的故事。如卡斯蒂洛的書信小說《米西葵花拉書簡》等[30]。
其次,就敘述話語層面來看,理查森主要集中探討了非自然敘事對于“虛構(gòu)性”邊界的跨越?!疤摌?gòu)性在非自然敘事詩學(xué)中居于核心地位,也是非自然敘事理論的試金石?!盵31]虛構(gòu)性對于非自然敘事之所以重要,其原因在于“非自然敘事既依靠也彰顯虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的明顯差別。非自然敘事的本質(zhì)就是挑戰(zhàn)一切規(guī)約的邊界,包括虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的差異”[32]。在此基礎(chǔ)上,理查森重點歸納了八種類型的越界現(xiàn)象:第一,視角越界,即人物跨越所在的故事世界來到真實世界,并且遇到作者或其他人物,如奧布瑞恩的《雙鳥泳河》。第二,擬制紀實,即在非虛構(gòu)類敘事中嵌入虛構(gòu)類技巧和情境,如“新新聞主義之父”湯姆·沃爾夫的新聞和莫里斯的人物傳記。第三,不可能的文類越界,如一個人給另一個人以第一人稱寫的“自傳”,如梅勒的小說《夜幕下的大軍》。第四,自我虛構(gòu),即自傳與虛構(gòu)的結(jié)合,但其中心內(nèi)容是由虛構(gòu)性技巧來敘述,如W.澤巴爾德的作品《移民》。第五,元虛構(gòu),即有些可以被視作虛構(gòu)類同時又可以被視作非虛構(gòu)類的作品,如伍爾芙的意識流小說《墻上的斑點》。第六,作者與人物的越界,即通過在敘事中融入與作者同名的人物,以致作者就像進入了故事世界,如保羅·奧斯特的反偵探小說《玻璃之城》。第七,創(chuàng)作者直接越界到虛構(gòu)世界,即作者越界進入到敘事作品中并改變故事的發(fā)展方向與進程,如庫切的小說《福》。第八,傳記式的在場或越界,即作者在虛構(gòu)敘事中投射自我成長與生活的歷史。如納博科夫的小說《洛麗塔》等[33]。
由此可見,理查森主要是從故事內(nèi)容的“反模仿”性和故事話語的“越界”兩個層面出發(fā),探討了敘事作品的“非自然性”特征。至于在非自然敘事的闡釋策略方面,理查森主要還是采取“自然化”的認知策略,尤其注重非自然敘事之于意識形態(tài)的價值。尚必武也曾指出,“非自然敘事的一個重要啟發(fā)價值就在其與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)”[34]。理查森在《非自然敘事:理論,歷史和實踐》中分析了以美國族裔文學(xué)、女性主義文學(xué)和后殖民文學(xué)的非自然特征以及蘊藏其后的意識形態(tài)和倫理訴求。他強調(diào)說:“非自然敘事詩學(xué)尤其適用于分析與鑒賞美國族裔、后殖民和女性主義文學(xué)等非同尋常的敘事作品,既有意識形態(tài)方面的也有形式創(chuàng)新方面的;實際上,它使得讀者更多關(guān)注敘事效果與主題材料之間的關(guān)系?!盵35]可見,非自然敘事挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的既定規(guī)約,偏離了模仿敘事傳統(tǒng),以實現(xiàn)其意識形態(tài)和價值判斷等功能,恰如蘿拉·布赫爾霍茲對非自然敘事的功能的評價:“非自然敘事可以潛在地為歷史或政治服務(wù)?!盵36]
統(tǒng)而言之,以“反模仿”為核心的非自然敘事學(xué)目的是倡導(dǎo)建構(gòu)“一個模仿與反模仿雙重互動的敘事研究模式”[37],為此前被忽視的反模仿敘事提供一種“增補性”而非“替代性”的研究范式。如果要對第三階段的“非自然”作一個總體性評價的話,竊以為普林斯的評價是切中肯綮的:“無論敘事學(xué)家喜歡哪一個視角,他們都可以從理查森出色的研究中大受裨益?!盵38]的確,理查森的開拓性進展極大地豐富了現(xiàn)有敘事理論和研究,同時也為后現(xiàn)代和當代先鋒實驗文學(xué)的批評闡釋提供了更為全面的敘事理論支撐。
盡管非自然敘事學(xué)家一再聲稱,非自然敘事學(xué)儼然成為一個激動人心的新范式,是繼認知敘事學(xué)后發(fā)展起來的一個重要新方法,但是,非自然敘事學(xué)一路走來,挑戰(zhàn)和質(zhì)疑聲一直不絕于耳。其中,既有挑戰(zhàn)其學(xué)理的合法性地位的,也有質(zhì)疑其批評實踐可能的:如,有的認為其“畫面仍不夠清晰”[39],有的認為“自然敘事與非自然敘事之間所樹立的也是虛假對立”[40],甚至有的聲稱“非自然敘事學(xué)就是一個新的‘a(chǎn)pp技術(shù)’”[41]。當然,不能否認有些挑戰(zhàn)和質(zhì)疑是歪曲或誤解,但同時,這些挑戰(zhàn)和質(zhì)疑也推動了其自身的完善與發(fā)展。
非自然敘事學(xué)發(fā)展到了今天,未來將何去何從?是甘愿當后經(jīng)典敘事學(xué)的app技術(shù)套盒,還是繼續(xù)朝縱深發(fā)展?毋庸置疑,非自然敘事學(xué),一方面不斷充實、豐富和完善了現(xiàn)有的西方敘事理論,極大地推動了當下整個敘事學(xué)事業(yè)的復(fù)興;另一方面,非自然敘事學(xué)提倡考察文學(xué)中“不可能的”和“反模仿的”敘事,有利于把長期被忽略或被邊緣化的亞洲、非洲、拉丁美洲等非西方文學(xué)納入敘事理論考察范圍之內(nèi),從而最終實現(xiàn)建構(gòu)一種具有“世界文學(xué)”特征的“世界敘事學(xué)”[42]。當下的敘事學(xué),總體上來講仍然是以西方話語為中心的。如何才能突破敘事學(xué)在研究方法和研究對象上的“西方中心主義”?筆者認為,跨國與比較視域未嘗不是一種較好的選擇。近年來,以“跨”為基本特征的跨學(xué)科、跨媒介、跨文類以及跨國界的研究方法為不同分支的敘事學(xué)深度與快速的發(fā)展提供了相互交織的內(nèi)在動力,非自然敘事學(xué)也正是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
非自然敘事學(xué)一開始便考察了從古希臘羅馬文學(xué)至古印度文學(xué)與中國古代文學(xué)中的“不可能”和“反模仿”敘事現(xiàn)象,將其文學(xué)對象建立在跨國界的“世界文學(xué)”基礎(chǔ)之上。事實也證明,只有在研究方法、研究對象、研究成果上實現(xiàn)跨國界交流,才能真正實現(xiàn)敘事學(xué)研究的“跨國界轉(zhuǎn)向”。在這一過程中,先行發(fā)展的比較文學(xué)為非自然敘事學(xué)提供了良好的經(jīng)驗總結(jié),將世界各國的敘事作品與敘事思想納入考察范疇成為近年來敘事學(xué)事業(yè)勃興的重要驅(qū)動力。一言以蔽之,“跨國與比較視域”必然成為非自然敘事學(xué)未來發(fā)展的趨勢和方向??鐕峭緩?比較是方法??鐕捅容^視域下的非自然敘事學(xué),一方面可以為闡釋“世界文學(xué)”中的非自然敘事文類提供重要的批評范式與參照,另一方面也可以為加快實現(xiàn)建構(gòu)“世界敘事學(xué)”的美麗圖景而奠定基礎(chǔ)。
注釋:
[1] D. Herman, J. Phelan, et al.,NarrativeTheory:CoreConceptsandCriticalDebates, Columbus: The Ohio State University Press, 2012, pp.v-vii.
[2] R. Brian,UnnaturalVoices:ExtremeNarrationinModernandContemporaryFiction, Columbus: The Ohio State University Press, 2006, p.135.
[3] [俄] 維·什克洛夫斯基:《散文理論》,劉宗次譯,南昌:百花洲文藝出版社,1997年,第10頁。
[4] [俄] 維·什克洛夫斯基:《散文理論》,劉宗次譯,南昌:百花洲文藝出版社,1997年,第3頁。
[5] [俄] 維·什克洛夫斯基,等:《俄國形式主義文論選》,方珊,等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第217頁。
[6] [德]貝托爾特·布萊希特:《布萊希特論戲劇》,丁揚忠、李健鳴譯,北京:中國戲劇出版社,1990年,第62頁。
[7] J. Phelan, P. Rabinowitz,ACompaniontoNarrativeTheory, MA: Blackwell Publishing Ltd., 2005, pp.167-180.
[8] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, p.25.
[9] R. Brian,UnnaturalVoices:ExtremeNarrationinModernandContemporaryFiction, Columbus: The Ohio State University Press, 2006, pp.18-105.
[10] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, pp.24-25.
[11] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, p.13.
[12] M. Uri, “Character”, In D. Herman,TheCambridgeCompaniontoNarrative, Cambridge UP, 2007, p.66.
[13] M. L. Ryan, “Impossible Worlds”, In J. Bray,TheRoutledgeCompaniontoExperimentalLiterature, London and New York: Routledge, 2012, p.371.
[14] M. L. Ryan, “Impossible Worlds”, In J. Bray,TheRoutledgeCompaniontoExperimentalLiterature, London and New York: Routledge, 2012, p.369.
[15] M. L. Ryan, “Impossible Worlds”, In J. Bray,TheRoutledgeCompaniontoExperimentalLiterature, London and New York: Routledge, 2012, p.378.
[16] M. L. Ryan, “Impossible Worlds”, In J. Bray,TheRoutledgeCompaniontoExperimentalLiterature, London and New York: Routledge, 2012, p.378.
[17] M. L. Ryan, “Impossible Worlds”, In J. Bray,TheRoutledgeCompaniontoExperimentalLiterature, London and New York: Routledge, 2012, pp.376-377.
[18] J. Alber,UnnaturalNarrative:ImpossibleWorldsinFictionandDrama, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2016, p.25.
[19] J. Alber,UnnaturalNarrative:ImpossibleWorldsinFictionandDrama, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2016, pp.47-54.
[20] M. Bal,Narratology:IntroductiontotheTheoryofNarrative, Toronto: University of Toronto Press, 2009, p.225.
[21] L. Dole?el,Heterocosmica:FictionandPossibleWorlds, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, pp.160-165.
[22] H. U. Gumbrecht,ProductionofPresence:WhatMeaningCannotConvey, Stanford University Press, 2004, p.108.
[23] J. Alber, I. Stefan, “What Really Is Unnatural Narratology?”,Storyworlds, 5, 2013, p.25.
[24] N. H. Skov, “Naturalizing and Unnaturalizing Reading Strategies: Focalization Revised”, In J. Alber,APoeticsofUnnaturalNarrative, Columbus: The Ohio State University Press, 2013, p.72.
[25] N. H. Skov, “The Unnatural in E. A. Poe’s ‘The Oval Portrait’”, In J. Alber, P. K. Hansen,BeyondClassicalNarration:TransmedialandUnnaturalChallenges, Berlin: de Gruyter, 2014, p.241.
[26] N. H. Skov, “The Unnatural in E. A. Poe’s ‘The Oval Portrait’”, In J. Alber, P. K. Hansen,BeyondClassicalNarration:TransmedialandUnnaturalChallenges, Berlin: de Gruyter, 2014, pp.244-245.
[27] 尚必武:《非自然敘事學(xué)》,《外國文學(xué)》2015年第2期,第95~111頁。
[28] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, p.3.
[29] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, p.3.
[30] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, pp.55-59.
[31] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, p.42.
[32] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, p.67.
[33] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, pp.69-83.
[34] 尚必武:《非自然敘事學(xué)》,《外國文學(xué)》2015年第2期,第95~111頁。
[35] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, p.159.
[36] L. Buchholz, “Unnatural Narrative in Postcolonial Contexts: Re-reading Salman Rushdie’sMidnight’sChildren”,JournalofNarrativeTheory, 3, 2012, p.133.
[37] R. Brian,UnnaturalNarrative:Theory,History,andPractice, Columbus: The Ohio State University Press, 2015, p.5.
[38] P. Gerald, “Expanding Narratology”,PoeticsToday, 37, 4, 2016, pp.691-696.
[39] Dan Shen, “What are Unnatural Narratives? What are Unnatural Elements?”,Style, 50, 4, 2016, pp.483-489.
[40] 尚必武:《什么是敘事的“反模仿性”?布賴恩·理查森的非自然敘事學(xué)略論》,《文藝理論研究》2018年第6期,第89~97頁。
[41] 尚必武:《跨越后現(xiàn)代主義詩學(xué)與敘事學(xué)的邊界:布賴恩·麥克黑爾教授訪談錄》,《當代外國文學(xué)》2014年第4期,第166~171頁。
[42] 李敏銳:《跨界、交融與創(chuàng)新:〈跨界的非自然敘事:跨國與比較視域〉介評》,InterdisciplinaryStudiesofLiterature, 3, 2019, pp.541-551.