章 輝

(三峽大學文學與傳媒學院，湖北宜昌，443002)

杰拉德·列文森(Jerrold Levinson，1948— )曾任美國美學學會主席(2001—2003)，現為美國馬里蘭大學杰出教授。列文森的研究主題眾多，觀點新穎縝密，在藝術定義、藝術本體論、藝術解釋、音樂美學等問題上都有創(chuàng)見。筆者曾于2015年秋邀請列文森教授來華交流學術，列文森教授在武漢、金華、上海、宜昌等地的學術演講推動了中美美學的學術交流。限于主題和篇幅，本文擬論述列文森藝術哲學的三個主題，以期為中國當代美學和藝術學基本理論建設提供思想參照。

藝術本體論

本體論研究存在著什么，以及那些存在物被置入其中的最基本的范疇的本質。本體論圖繪了現實。人們把現實分為物質的和精神的、抽象的和具體的、普遍的和特殊的，藝術本體論就是把藝術放置在這一領域，要考察的是它們契合哪些范疇，核心的問題是一個藝術品是什么種類的事物。藝術品如此異質和多樣，舞蹈、戲劇和音樂有表演，同一個作品的表演可能差異很大；詩歌和小說有復制品，我們無須看原始手稿，閱讀復制品就行。即便手稿遺失了，作品仍然存在。但是，繪畫和素描是唯一的物質性客體，它們能夠被復制，但復制品不同于原作。建筑似乎是唯一性的客體，但有時候它們能夠被多重復制。那么，作為一個物體，美的藝術品是什么類型的物體或實體？一個藝術品是一個物質性的存在物，抑或是一個心理性的存在體，或者兩者都不是？可以說，一個藝術品是局限在唯一時空中的特殊個體嗎？或者可以說，它是以抽象的方式存在著的普遍之物或類型嗎？藝術品的身份和作者的身份之間有必然的關聯嗎？我們如何辨識某個既定的藝術品，如何區(qū)別它與同樣類型的其他的藝術品？這些問題區(qū)別于藝術的本質問題，它們關系到藝術性行為的產物的本體論地位(ontological status)，而不是什么東西使得它們成為藝術?？肆_齊和科林伍德認為藝術品是心理性單元，是藝術家的腦子里的精神性的東西，物質性的呈現只是其表現，這是一元論的觀點。這種觀點導致的結果是，讀者不能直接接觸作品，我們看到的只是通達作品的物質媒介。這種觀點否定了藝術品的客觀性和公共性，而這是人們視為理所當然的。有些藝術是唯一性的(singular)如繪畫，有些藝術如一部文學作品則是多重的(multiple)，它能夠有許多實例(instances)。許多藝術哲學家否定多重藝術的實例是獨特的個體，相反他們把多重藝術視為某種普遍性的抽象性的存在體，它能夠在不同時空有諸多實例，這些實例共享某些特征或滿足共同的條件。但是持普遍性觀點的藝術哲學家面臨的一個問題是，這種普遍到底是現實存在體還是名義上的？現實主義者認為這種普遍就如普通的具體之物那樣存在著，唯名論者如納爾遜·古德曼則否定了這種抽象之物的實際存在。

我們看美的藝術品，直觀的想法是藝術品是特殊的物質性物體，比如一片著色的畫布、一塊銅、一張書寫了的紙張等。列文森認為，至少有三種理由反對這種想法：(1)藝術品具有獨有的特征，比如表現性的、象征性的和審美性的，這些不是物質性的東西，它們屬于更為純化的和非物質性的即審美性的東西。(2)面對一幅畫，可以說，我們的興趣點，不在具體的物體本身而在那個特殊的模式即顏色、線條、團塊和組織的模式，就是這個模式，具體化在特定的時空中，是我們視為藝術品的東西。(3)在某些美的藝術中，比如在蝕刻版畫、平版印刷、澆鑄雕刻中，藝術品似乎并不等同于任何獨特的物質客體。比如一個蝕刻版畫，我們不能說這個作品就是任一既定的印刷品，但是它也不能等同于作為整體的所有的印刷品，或者等同于最初的銅板。理由有三：首先，我們能夠完整地知曉和經驗那個蝕刻版畫，無須聯系到原始的銅版或它的印刷品的整體。其次，如果這個銅版沒有印制任何印刷品，或者如果存在著印刷品但它們被毀壞了，按照前述觀點，就不存在蝕刻版畫了，但這是荒謬的。再次，銅版有許多特質比如是金屬，所有的印刷品也都共有很多特質比如有一個表面超過50平方厘米的正方形，任一單個的印刷品也有很多特質比如是在1985年的7月14號創(chuàng)作的，但這些特質不能說是蝕刻本身的特質。相反的是，蝕刻版畫的許多重要特質，特別是其審美特質如其特殊的透明性、精美、雅致、光澤等，很顯然不屬于銅版，只能勉強地被視為屬于所有印刷品的整體，或者是任一單個的印刷品。本質上應該是這樣的，即我們有了蝕刻版畫這一藝術品，它是在和借助(in and through)每一單個的被授權了的和準確地施行了的印刷品而存在著，但沒有哪一單個的印刷品能夠等同于作品本身。對于雕塑也可如此看待[1]。

這里的問題是，某些美的藝術在本質上是唯一的，但有些則是多重的。唯一的和多重的區(qū)分是，某個藝術品的真正的實例是只有一個，還是不止一個單個的物質客體。蝕刻版畫的單個印刷品跟其他的單個印刷品是一樣的。但繪畫則相反，唯一的實例就是繪畫本身。列文森的分類是，在美的藝術中，繪畫、素描、壁畫、抽象拼貼畫、裝置藝術(assemblage)、雕刻雕塑(或模鑄雕塑)(carved sculpture or modeled sculpture)是唯一藝術，蝕刻版畫(etching)、雕刻(engraving)、平版印刷(lithography)、木刻(woodcut)、澆筑雕刻(或模塑雕刻)(cast or molded sculpture)是多重藝術。陶瓷可歸為唯一藝術，攝影可歸為多重藝術。建筑比較特殊，通常的情況是，一個藍圖或規(guī)劃通常設計為只有一個實踐(realization)，這就很難把建筑歸為唯一的藝術還是多重的藝術[2]。因為同一個設計藍圖也可能生產多個同樣的建筑物?？肆_齊和科林伍德以及后來的薩特提出的“觀念主義”的心理實體藝術觀，忽視了藝術品可見的外部特征和其物質媒介，也不能解釋唯一藝術和多重藝術的差異。

但問題仍然存在：一個蝕刻版畫的印刷物，或者一個雕塑的澆筑物，或一張攝影圖片的印刷品，它們所實例(exemplified)的作品(work)是什么？我們可以這么說，這個作品是某種抽象物即非物質性的存在物，它是類似一首詩或一段音樂那樣的存在物。進一步看，一個蝕刻版畫是什么類型的抽象物呢？列文森認為，理查德·沃爾海姆的視覺模式或結構理論即這類作品是一個形式性的類型(type)，其實例是其象征(tokens)看上去可行，但需要進一步提煉。首先，蝕刻不是一個純粹的結構，因為結構既非藝術家直接創(chuàng)造的東西，也非他確信去創(chuàng)造的東西，而且也不能把這個純粹的結構聯系到藝術家本人及其創(chuàng)造的特殊歷史語境，就如它的特殊的審美的、表現性的和風格性的特質那樣。我們應該設想蝕刻版畫是這樣的實體：一個聯系到既定的拱形的結構(a structure-in-relation-to-a-given-arch form)，這個拱形(或者模板、模型)即是銅版(copper plate)，在其上藝術家勞作著，他在上面給予模式。這樣，僅僅具體化那個純粹的視覺結構，還不能算作一個蝕刻版畫的實例，它還必須是來自一個特殊的模板，一個能夠追溯到藝術家本人的東西。這里具體化的東西，是更為復雜的類型，即包含在特定拱形中的結構。其次，我們在蝕刻版畫中辨識的結構，除了涉及特定的拱形和某個視覺結構，也關系到特定墨水和某種紙張。第三，即便蝕刻版畫和詩歌、奏鳴曲之間存在類似，即它們都是抽象存在物，不能等同于任何物質性個體，還存在著多重象征或實例，但兩種藝術類型的差異仍然很大。一個蝕刻版畫的獨特模式或結構不是以一種數值性的(digital)方式去界定的，不是在一個決定了什么是或什么不是其實例的某個符號系統(tǒng)中去界定的。這就是說，蝕刻版畫就如繪畫，缺乏如詩歌和音樂作品那樣的字母性符號，這就導致某個蝕刻版畫的實例中，其視覺結構的準確性的范圍是模糊的，實例的特質不能精確地一致于最初的銅版。總結就是，蝕刻版畫是類比性地(analogically defined)界定的、拱形性的、視覺性的物質結構，其所有的真實實例具有特定的雖然不是符號性的外觀、特定的物質結構和特定的物理性的出處。這種規(guī)定也可以應用到其他的多重性的圖像藝術比如攝影。這種規(guī)定保證了這樣的作品的創(chuàng)造性，承認其媒介的物質性本質，保證它們是個體在特殊文化語境和時空中的創(chuàng)造物，它在這一點上類似唯一性的藝術品。關鍵點是，這樣的藝術品，雖然自身不是物質性物體，但它們在本體論上根基于可確定年代的物質性物體，來自作者的創(chuàng)作或設計的具體行為。因此，雖然是抽象物，但它們遠非柏拉圖式的理式，不是那種永恒的、不可創(chuàng)造的、不可摧毀的東西。要意識到，一個蝕刻版畫的兩三個印刷品不是它的拷貝本，不是對它的再生產。這樣的拷貝本和再生產品，不是原創(chuàng)性的。我們可以這么理解，一個蝕刻版畫的拷貝或再生產是對它的再現(representation)，但一個蝕刻版畫的印刷品是它的呈現(presentation)[3]。

界定了繁難的蝕刻版畫之后，列文森分析了繪畫、素描和雕刻雕塑的本體論狀況。第一，一幅畫由一片畫布和一些顏料構成，是那個畫布和那個顏料以特殊方式布局、確定和保留住特定的外觀。繪畫的身份，以及它的區(qū)別于其周圍環(huán)境的個性，極大地依賴于它的物質組成部分的確定和布局的方式。第二個考慮是，一幅畫或一個雕塑是一個有意地被投射的物質客體，它有特定的功能、目的或意義作為其身份的內在方面。第三，是其標題和這些標題與繪畫作為藝術品的關系。如果繪畫整個地是物質性的，因為標題是連串的字符而非物質性的客體，我們可以認為，標題性的繪畫，主要是一種類型的物質客體，但也有一個次要的非物質性的文字作為其組成部分[4]。

唯一性的物質性的藝術品，比如繪畫，具有微妙的審美特質，這是自然物體比如石頭、樹木和非藝術性的人工制品比如椅子和鋼筆所缺乏的，這基于它們的特殊模式和復雜的意圖性的歷史性的創(chuàng)作，這就要求在欣賞中把它們與相關的藝術史和藝術創(chuàng)作相聯系。但一個意圖性的、獨特地布局的物質客體仍然是一個物質客體，它是由物質所構成的，是在某個具體時空中的存在物，與其他物質客體處于因果性的相互作用之中。與約瑟夫·馬戈利斯的觀點相反，列文森認為，雖然這樣的物體的身份，是文化性地給予的和確定的，但沒有理由認為這個物體本身具有不同于石頭和椅子的本體論地位。這種狀況不同于多重的藝術品比如詩歌、序曲、印刷品(prints)，它們是一種類型，不能等同于任何物質客體。概念藝術、表演藝術、大地藝術和運動雕塑則不同于此，概念、行為(action)、事件(event)等范疇在哲學上闡釋這類藝術的本體論比較合適，補充了物質客體以及物質性的模式或結構等范疇[5]。可見，在藝術本體論上，列文森持多元論觀點，認為各門藝術的本體論各具特性，物質性、組織模式、意圖性、歷史性等均在藝術本體論中占據地位。

審美特質

在當代分析美學中，英國美學家弗蘭克·西伯利的《美學概念》(1959)一文是審美特質這一問題的緣起。西伯利的觀點是，藝術品的美學特質基于其非審美特質，但是這種“基于”關系又非因果性決定的。那么，美學特質與非審美特質的隨附性(supervene)關系到底如何，這一問題引起了當代分析美學長久的爭論[6]。

藝術品常常被視為獨特的。這是什么意思呢？人們認為，藝術品相互之間在審美上有區(qū)別，結構上的差異產生了審美的差異。問題是，對于藝術品，每一結構性的獨特性是否都產生了獨特的審美內容？審美獨特性可以表述為AU：結構上有差異的藝術品在審美上也是不同的(或者是，在結構性特性上有差異的藝術品在審美特性上也有差異)[7]。許多分析美學家假定了這個觀點的真理性，但如果我們能夠生產一對其結構有差異但審美是等同的作品，或者如果我們能證明，在某些藝術品中，特定結構的變化并沒有導致審美變化，我們就能反駁這種觀點。此外，分析美學家還提出了其他相關觀點如：藝術品的審美特性因果性地依賴于其非審美特性；藝術品之間的審美差異可能是為非常小的結構性差異所引起的。

列文森認為AU是錯誤的。設想兩幅畫有同樣的尺寸，同樣類型的畫布，運用同樣的顏料，都是波洛克風格，它們以中心為軸線，是對稱的。假如它們通過仔細的常規(guī)的觀看是無法區(qū)分的，除了一件事，即第一幅畫有一小塊藍色的色塊在左邊，第二幅畫沒有。但第二幅畫恰好在右邊有類似的色塊，而第一幅畫沒有。即是說，這兩幅畫互為鏡像，一幅有色塊在左邊，另一幅則在右邊，因此它們在結構上是不同的，而且這個不同還不是細微的。但很難設想這種差異能夠產生審美差異[8]。列文森指出，AU的錯誤可能解釋某些術語比如厭倦的、耗盡的、陳腐的等的應用。說某種風格或某個體裁是耗盡的，意思是，盡管新近的作品和先前的作品在結構上有差異，但新作品中再沒有出現新審美特質，那個風格或體裁中所有的審美內容可能都被生產出來了。在這一階段，新的作品，雖然在結構上區(qū)別于先前的作品，只是重復了陳舊的審美內容，這個風格或體裁就到達了其終點，我們可以說這個風格或體裁就是厭倦的(tired)或陳腐的。如果AU是對的，那就沒有風格或體裁能夠變成耗盡的了[9]。列文森指出，某個作品的某些部分或結構性的方面從其自身看，常常具有唯一的審美特質，比如音樂中的旋律。即便兩個旋律是類似的，都不會有同樣的審美特質。某個旋律中的某個間距或節(jié)奏的改變會導致它有或多或少的活潑、田園風、渴望、冷酷等特質。所有藝術中，詩歌最典型。難以設想，一首詩的結構性的改變沒有影響到審美。詩歌的改變就是詞匯的改變，比如添加、刪除、排列，而詞匯具有審美意義，比如韻律、頭韻、諧音、隱喻、語源、拼寫等。詞匯在意義上如此多面，難以設想任何詞匯能夠做其他詞匯相當的詩性工作[10]。因此，所有詩歌可能都是審美上唯一的，即便不能說所有藝術品都是如此。

列文森贊同西伯利的觀點，即物體的審美特性隨附于其非審美特性，他把審美隨附性界定為：兩個在審美上有差異的藝術品必然在非審美方面有差異。列文森把非審美特質分為三種，即結構性的、亞結構性的和語境性的。結構性的指的是一個物體的任何可以感知到的非審美特質(即它的輪廓、線條和顏色)，即是在觀察的基本層面構成了物體的東西。亞結構指的是不能被如此觀察到的物理特質，即是在同樣的具體層面的多種特質之一(比如在左上角有一個3.3333厘米長的線條)。語境性的特質指的是藝術品所產生其中的環(huán)境的對于欣賞很重要的藝術性語境關系(比如為蒙德里安所畫、是某種特定體裁、為《蒙娜麗莎》所影響)。很顯然，兩個高度相似的物體之間的審美差異要么根基于結構性的差異(即可辨識的差異)，或語境性差異(即它的結構被看待、感知、解釋的差異)，或者有時候就是亞結構性差異。當然也有可能，某個審美差異根基于這三種差異。那么，隨附性可以這么表述：兩個藝術品在審美上有差異，如果既非有語境性的也非純粹亞結構性的差異，必然就有結構性的差異[11]。在《審美隨附性》這篇文章中，列文森認為審美特質比如雅致、艷俗等隨附于非審美特質，而審美特質是偶性的，類似于敏感性的特質(sensible attributes)出現于和隨附于物理性的特質。這種類比是恰當的，因為敏感性的或現象性的特質可能被分析為客觀特質和我們的感知反應之間的關系，或者是，許多審美特質可被看作藝術品的客觀特質和我們的評價性反應之間的關系。比如，說某個藝術品是雅致的就是積極地評價它，說它是艷俗的就是暗示了否定性的評價，對于許多其他的審美評價也是這樣。但列文森沒有意識到的是，就是因此，藝術評價是相對的。從批評家的立場看，評價性的審美特質必定是隨附于藝術品的非評價性的或客觀的特質：假如有同樣的客觀特質，那么評價性的判斷就必定是一樣的，至少對于那些完全發(fā)展了趣味的人是如此。但事實不是如此，因為趣味發(fā)展了就會有差異。當我們比較趣味發(fā)展了的批評家的時候會印證這一點。批評家趣味之間的不可調和的差異表明，當客觀的特質保持不變的時候，人們對審美特質的界定比如是雅致還是艷俗會有很大差異。一個人看是雅致的，另外一個人可能認為是呆板的。隨附性原則有疑問的地方是，它沒有意識到藝術評價有趣味性的、個體性的一面，因而是相對性的。

藝術價值

關于藝術價值，當代分析美學關心的問題是：存在著一般性的美學評價原則嗎？藝術中的價值判斷能夠獲得何種程度的客觀性？美學評價與其他種類的評價，比如道德評價的關系如何？存在著藝術品作為藝術品的價值嗎？藝術的價值判斷是歷史性的還是普遍性的？藝術品的價值與藝術品所提供給我們的審美愉悅相關。那么，是否意味著藝術品提供給我們的審美愉悅越多，其藝術價值就越高呢？審美愉悅是否是衡量藝術品價值的完全的標尺呢？關于審美愉悅，現有的歷史文獻關注的是這么幾個層面的問題:一是審美愉悅與指向藝術品的審美態(tài)度之間的關系。二是從藝術品獲得的審美愉悅和從自然現象獲得的審美愉悅之間的差異。三是審美愉悅與純粹的感官愉悅和純粹的智性愉悅之間的關系。四是審美愉悅具有直接性或直覺性，它存在的合法性依據是什么。五是審美愉悅是個體指向性的，它來自對某個物體的欣賞。最后，審美愉悅與藝術品的非審美方面相關，比如它的認知內容、道德意義或政治信息，但審美愉悅并未因此變成非審美的愉悅。在康德，審美愉悅是非概念的無功利的，它不同于善的愉悅，不是根基于主體的欲望，也區(qū)別于感官愉悅如熱水或草莓的味道。審美愉悅集中在物體的形式或外表本身，不在物體的內容，無關于物體在真實世界中的地位或關聯。叔本華贊同康德的審美無功利論，但認為審美的焦點不是在物體的純粹形式，而在物體的形而上學的層面，即客觀化的普遍意志，它暫時吸引了主體的注意，讓他脫離痛苦的掙扎。布洛則提出，在審美活動中，主體心理上與被感知的物體保持距離，懸置其所有的生活關聯，拋開主體的實際的自我，全神貫注地吸引于物體。康德的形式主義概念為克萊夫·貝爾、烏姆森(J.O.Urmson)和門羅·比爾茲利等人所發(fā)展。比如，比爾茲利認為審美愉悅要么來自物體的形式特質比如平衡、統(tǒng)一、張力，或者其區(qū)域性特質(regional qualities)，即是關系到事物的結構性整體的格式塔特質比如活潑、寧靜、沮喪、雅致等。列文森吸收前人的思想，把審美愉悅界定為：當它來自對那個物體的個體特征和內容的欣賞和沉思，這種愉悅才是審美的，這種欣賞以對象本身為目的，關系到它的結構性基礎。即是說，審美地欣賞某個物體是為其自身的目的去參與物體的形式、特質和意義，參與它們的相互關系，而且參與到所有這些東西出現其上的物體的非審美的基本層面(low-level)的感性特征[12]。

列文森認為，審美愉悅不僅是對事物的外表有興趣，而且還對這樣的外表是如何產生的，或者是，審美特征是如何出現于物體的非審美結構的有興趣。在欣賞藝術品時，我們參與其內容和形式，即一個作品再現或表現或象征了什么東西，和它所使用的手段之間的關系。那么，愉悅是藝術價值的標尺嗎？一個藝術品只有在它是愉悅性的時候才能是好的嗎？列文森指出，首先，如果藝術的價值關系到它所提供的愉悅，這應該是其長期的提供愉悅的能力，而非它在某個時刻所提供的愉悅。其次，藝術所帶來的愉悅不能被視為感覺性的模式(sensational model)，即是一種心理上的被動的忍受，而應該是一種享受，是積極的主動參與。第三，它的產生必須是以非常親密的方式與藝術品發(fā)生關系。第四，這種愉悅常常是非直接性的，是反思性的或第二秩序的反應(second-order response)。直接反應不是簡單的愉悅，而更可能是放松、害怕、遺憾、憤怒、迷惑等。第五，即便我們同意只有在對某個藝術品的經驗是值得的時候，它才是有價值的，也不能說，只有在對它的經驗是愉悅的時候，它才是有價值的[13]。總結就是，藝術的價值，基于它的本質和特征而長期給人們所提供的滿足，而非偶然性的臨時性的在某個時刻所提供的滿足。驗證了藝術價值的愉悅不是基于欣賞者與藝術品的一次性相遇，而是必須為其他人在其他時間所經驗到，它不應該是不可靠的或曇花一現的。愉悅和藝術價值是關聯著的，它關系到藝術品的內在的能夠提供愉悅的某些特征。

列文森認為，由經驗的不同時刻而來的愉悅，越是穩(wěn)定的可靠的，藝術品就越好。這就是我們把高級藝術，特別是傳統(tǒng)經典中的珍品視為比大眾藝術品更好的部分原因。電視秀、大眾音樂、滑稽故事等，雖然它們所帶來的愉悅是即刻性的，在重復接觸之后，這種愉悅常常不能持續(xù)。列文森還指出，由藝術而來的愉悅是在過程中的愉悅而非由被動接觸而來的小范圍的激動(localized thrills)。這種愉悅既不同于感官愉悅比如性高潮或吸毒，也相異于愉悅性的感覺如大熱天喝可樂。經驗藝術的愉悅是在做某種事情之中的愉悅，是聽、看、參加、組織、投射、想象、沉思等等中的愉悅，而非僅僅讓某種東西發(fā)生在我們的感官層面。即是說，這種愉悅是積極的主動的，而非被動的感受。而且，藝術品中的愉悅是一個全局性的事情，不能化約為一系列愉悅性的局部性的事件。藝術愉悅集中在藝術品作為欣賞對象的特質和手段上，它的可看到的結構，它的各個部分的相互依賴相互牽涉的關系。相反的是，來自人際關系的愉悅，比如參加我的親戚所組織的音樂會，或是基于個人孩提時候的愛好而喜歡橘紅色的畫作，或是基于商業(yè)興趣，比如在拍賣會上，我作為拍賣品的主人看到出價不斷上漲，或是基于個體的渴望，比如某個人希望變得更有教養(yǎng)，理解了一個復雜的戲劇而感到高興等等，這些都不能證實一個物體的藝術價值，因為這些愉悅都不是來自藝術品的結構本身和其內在的各種關聯，而只是契合了我們特殊的生活情景。列文森指出，在欣賞藝術品時，我們不僅僅集中在客體本身，脫離純粹的個人性的關切，而且要把作品定位在它的特殊的創(chuàng)作語境之中。我們要知道作品出現的背景，它的生產過程，它所面臨的媒介和物質的挑戰(zhàn)等等。藝術愉悅是由見多識廣(informed)而獲得的愉悅，不像自然美，它的客體是一個人工制品?？偨Y就是，作為藝術價值的衡量尺度的愉悅不僅僅在無功利的意義上是審美的，來自對物體的經驗和它的復雜關系，而且感知者要在其歷史語境中看藝術品，在他的經驗中，一個作品的部分和整體被給予了合適的緣由(proper due)。這種思路要求感知者的實踐(practice)、準備(preparation)和視角(perspective)都在理想狀態(tài)，這就是休謨在他的論趣味的論文中說的“真正的批評家”[14]。

同時，列文森還認為，愉悅不是藝術所產生的經驗的價值的唯一合法性根據，因此它不是藝術價值的完全的衡量手段。藝術經驗基于許多原因而有價值，比如我們的認知能力顯著地提高了，我們的眼睛和耳朵開放于時空的多種可能性，我們能夠開拓情感的非常規(guī)的領域，我們體驗到了獨特的自由感或超越感，某些道德真理以具體的方式在藝術經驗中被呈現出來，我們洞察人性本質的能力提高了。在缺乏愉悅的時候，藝術能夠提供所有這些益處，有時甚至是某種痛苦和挫敗感，但這些益處仍然是有價值的。比如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、戈雅的《五月三日的處決》、羅丹的《加萊義民》等作品，這樣的藝術品有社會的、道德的、政治的、心理的甚至形而上學的或宗教的意義，它們能夠啟蒙、挑戰(zhàn)或轉變我們，而非僅僅滿足我們，其價值在于它們具體化了或闡釋了某種東西，提供給我們反思和冥想的視角[15]。因此結論是，即便是長期的、積極的、見多識廣的、客體指向的愉悅，本身不是藝術品的藝術價值的完全的標尺。藝術品的許多價值超出了它們能夠提供給我們的最高愉悅。如果說藝術價值并非等同于藝術品提供給我們的審美愉悅，那么，藝術品的價值，是基于它提供給我們的經驗的價值，還是基于藝術品的本質即它的有價值的特質呢？前者是經驗論，后者是客觀論。客觀論認為，對某個藝術品的經驗是有價值的只是因為這個經驗是屬于某個有價值的客體的，而且這個經驗對于那個客體是充分的。即是說，這個經驗是反應于這個客體的獨特的特質比如形式的、審美的和藝術的特質。如果確實是如此，那么藝術品所具有的那些特質，才是其藝術價值的最終根基，而非藝術品能夠提供的經驗。相反的是，經驗論認為某個藝術品的藝術價值，或至少是其主要的部分，最終在其有能力給我們提供有價值的欣賞經驗，這種經驗集中在具有獨特特質的作為客體的藝術品上。經驗論指責客觀論說，如果疏離了與欣賞經驗的關聯，沒有可信服的理由認為某個藝術品具有一定的藝術價值，或擁有了某些特質?？陀^論正確的地方是，在許多時候，一個藝術品有藝術價值的部分原因，是它就處在某種方式，或更正確地說，它做了某種事情，這是有價值的，因為它體現了獨特的視角，開啟了一種有成效的風格，或以一種深刻的方式表達了一種情感。但經驗論正確的地方是，這些事情本身是有價值的，因而能夠賦予某個藝術品以藝術價值，是因為作品所提供的相關經驗本質上是值得的、有價值的。列文森傾向于經驗論，他認為，當我們說藝術價值可歸于一個藝術品的成就的時候，這樣的成就如開啟了一個原創(chuàng)性的風格、解決了媒介中的某個問題或者對未來的藝術產生積極的影響等等，我們必須在某個階段意指到有價值的感知-想象性經驗。如果這個思路是對的，那么以成就為中心的藝術價值也轉向了作為基礎的經驗，因此，所有藝術價值最終都以經驗為基礎。列文森提出，藝術價值包括審美價值和成就價值(achievement value)，覆蓋了某些認知和倫理價值，也可能包括某些類型的社會價值和信仰價值，以及其他的價值類型。列文森對于審美價值的界定是，當被正確地理解它的形式、特質、意義以及其中的關系的時候，基于它所提供的感知-想象性經驗，某個作品所具有的價值；成就價值指的是這個作品所體現的或代表的某些藝術成就，它所獲得或實現的某些藝術目的。但是，為什么這些價值是藝術性的呢？為什么其他的價值諸如經濟價值、醫(yī)療價值、名望價值(prestige value)等不算藝術價值呢？回答是，當某個藝術品提供的好處預設了充分地投入其作為藝術品，藝術品在這種投入中行使了藝術功能或實現了藝術目標，那么，這種投入所獲得的好處就是藝術性的，就算作藝術價值。某個作品的審美價值或成就價值或認知價值、倫理價值等，對于某個沒有投入作品，不能理解作品的人來說是不可得的，而其經濟價值或聲望價值或醫(yī)療價值，無須這種投入就可能獲得[16]。

當代英語學界的美學主流是當代英語學術圈的美學家自稱為分析傳統(tǒng)的美學?；?0世紀語言哲學和反本質主義思維的影響，分析傳統(tǒng)的美學不再討論美的本質、審美心理等問題，而是轉向藝術哲學研究。這種研究一方面受到分析哲學的影響，另一方面則是因應當代藝術發(fā)展的挑戰(zhàn)。藝術本體論、審美特質和藝術價值等問題是當代分析美學的重要問題。列文森的貢獻是，詳細分析了各門藝術的存在狀況；推進了西伯利提出的隨附論，考察了藝術品的非審美特質與審美特質的復雜關系；以審美愉悅/審美價值、藝術經驗/藝術價值兩兩對應，厘清了美學中的術語的邊界。分析美學家提出了具有創(chuàng)新性的藝術哲學問題，列文森以自己的獨特視角給這些問題提供了新穎的思想觀點，從而推進了當代美學研究，這也是中國當代美學和藝術學建設的有益思想資源。

注釋：

[1] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.130-131.

[2] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.131-132.

[3] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.132-133.

[4] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.134-135.

[5] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press 1996,pp.135-137.

[6] 參見章輝：《美學概念：當代西方美學界的一段問題史》，《文藝爭鳴》2013年第3期，第24～30頁。

[7] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.108.

[8] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.122.

[9] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.127.

[10] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,pp.130-131.

[11] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,pp.135-136.

[12] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.6.

[13] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.12.

[14] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.17.

[15] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.18-19.

[16] J.Levinson，AestheticPursuits，Oxford:Oxford University Press,2016,pp.47-49.