張 蓉

(南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

《淪落人》是2019年上映的由陳曉娟導(dǎo)演、陳果監(jiān)制的一部講述城市中的邊緣人群的電影。兩個(gè)淪落香港的底層人彼此關(guān)懷，一個(gè)是被意外砸傷導(dǎo)致下半身癱瘓的香港男人，一個(gè)是帶著離婚案件和無(wú)法觸及已然放棄的夢(mèng)想被現(xiàn)實(shí)所迫來(lái)港的菲傭，他們最終彼此成就夢(mèng)想，電影充滿了濃濃的溫情。溫情之外，導(dǎo)演在電影中寄寓了不同層面的思考。本文就將通過(guò)空間敘事來(lái)探討電影的主題隱喻。

對(duì)空間敘事的分類，從空間的功能形態(tài)來(lái)說(shuō)，黃德泉認(rèn)為“電影的敘事空間一般由物質(zhì)空間、社會(huì)空間、心理空間和心靈空間等構(gòu)成”。[1]從敘事空間與文化的角度來(lái)說(shuō)，隨著后現(xiàn)代文化敘事研究的空間轉(zhuǎn)向，將電影敘事空間納入文化研究領(lǐng)域，海闊等認(rèn)為“電影敘事空間的文化范式主要體現(xiàn)在地理、歷史、精神、虛擬四個(gè)維度”。[2]各角度、各層次的敘事空間相互依存，相輔相成。電影作為視聽(tīng)一體、時(shí)間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，空間占據(jù)著至關(guān)重要的作用。電影的真實(shí)與空間的真實(shí)性息息相關(guān)。安德烈、巴贊指出“當(dāng)然不是題材的真實(shí)性或表現(xiàn)的真實(shí)性，而是空間的真實(shí)性，否則活動(dòng)的畫(huà)面就不能構(gòu)成電影?！盵3]而空間敘事就是將空間作為一種敘事手段來(lái)敘事?？梢詮膬蓚€(gè)層面來(lái)看：“微觀上言，是電影制作者對(duì)電影的故事空間的選擇、造型、表現(xiàn)和組合后，擷取特定的場(chǎng)景來(lái)敘事，并且它能夠承擔(dān)特定的敘事行為；宏觀上言，是指電影本身的敘事性以及空間的選擇和處理對(duì)故事中的人物、情節(jié)與敘事結(jié)構(gòu)等的影響和制約。”[4]通過(guò)再現(xiàn)的空間蘊(yùn)含某種超越文化和經(jīng)濟(jì)的意義，直指人的生存和精神狀況。電影在對(duì)日常生活刻畫(huà)的同時(shí)，還折射出香港社會(huì)底層的及城市的邊緣形態(tài)，不論是宏觀出發(fā)的城市空間，還是微觀中刻畫(huà)的人與人之間的關(guān)系，都承載著深刻的文化闡釋和想象。

一、故事空間

(一)城市空間下的異質(zhì)空間：街道到公屋——本土記憶和文化隱喻

新文化地理學(xué)認(rèn)為“街道、商店、住宅、客廳、臥室和衛(wèi)生間，甚至人的身體等社會(huì)現(xiàn)象和人本身存在的空間”[5]都屬于“空間”的尺度。地理空間則是在全球化、民族化、地域化的背景里探討文化現(xiàn)象在空間中的擴(kuò)散、流動(dòng)和交融。在香港本土電影的表達(dá)中，都市意象是電影中常會(huì)涉及的，其中除了城市的繁鬧擁擠、高樓大廈等，還有一些表現(xiàn)底層人生活的場(chǎng)所，這是一些“城市邊緣空間，”如回歸初期這類空間在電影中的表現(xiàn)。在《淪落人》這部電影中，公車站、小公園、菜市場(chǎng)、步徑的木棉樹(shù)下的斜斜的街道等構(gòu)成了影片中的城市空間。它是香港的另一面，在電影的開(kāi)始，昌榮去接菲傭Evelyn的時(shí)候，鏡頭中出現(xiàn)了藍(lán)綠色的房子，空無(wú)一人的街道和車站，營(yíng)造了干凈溫情的氛圍，有別于香港都市和商圈的擁擠和繁華。這部電影中呈現(xiàn)的香港一角，是熱鬧之外的靜僻之地，在影片剛開(kāi)始的長(zhǎng)鏡頭中，Evelyn推著坐著輪椅的昌榮行走在斜斜的步道徑上，路過(guò)的人大多是老年人，昌榮的住所外的生活環(huán)境也體現(xiàn)了昌榮的生活狀況和身份。昌榮作為一個(gè)“淪落人”，下半身的殘疾癱瘓、經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)和沒(méi)有家人的陪伴使得一個(gè)有正常生活的男性變成生活上的“失語(yǔ)者”，而影片展現(xiàn)的城市空間也同時(shí)放大了這種淪落的孤獨(dú)感，或者在另一種文化隱喻上來(lái)說(shuō)，對(duì)于香港本土的他者身份，也曾是這樣一種淪落感。

在影片中，這種空間的表達(dá)又多了另一層隱喻，邊緣城市的空間的邊緣人群也可以有夢(mèng)，邊緣城市空間也可以是唯美、溫情的。

在影片中，塑造了荒涼淪落之感的城市空間也同樣展示了溫情的畫(huà)面，影片所訴諸的主題是兩個(gè)失落的人互相救贖，一個(gè)人的一生又像一個(gè)城市的一生。起起落落，昌榮和Evelyn在彼此關(guān)懷下獲得溫暖，重新找到生活的夢(mèng)想和力量。然而影片所要表達(dá)的不僅于此，他們?cè)诒舜岁P(guān)懷的過(guò)程中衍生出不同的問(wèn)題。影片塑造了這樣的城市空間，這是香港繁華之外長(zhǎng)久以來(lái)的記憶，突顯了人物的孤獨(dú)。同時(shí)也有助于影片在冷漠之余塑造一種溫情的意境，為故事發(fā)展的后期階段營(yíng)造了感人溫情的氛圍。除了展現(xiàn)人少靜謐的街道等城市空間，菜市場(chǎng)的擁擠也為菲傭這一人物的塑造展現(xiàn)了一個(gè)身份認(rèn)同轉(zhuǎn)換的空間。

公屋，作為一個(gè)異質(zhì)空間的存在，它是香港本土的記憶，昌榮所住的井字形的公屋，破爛、擁擠、雜物亂堆，這是最能表現(xiàn)香港底層人的生活居住環(huán)境。公屋聚集著密集的形形色色的人群。居住在這里的昌榮，是一個(gè)下半身癱瘓、依靠輪椅行走的獨(dú)居者。沒(méi)有家人的陪伴，沒(méi)有什么收入，也沒(méi)有朋友。他是一個(gè)失語(yǔ)者，在電影《蘋(píng)果的滋味》中，小孩子的父親被撞傷，喪失了生殖力，下半身癱瘓，從另一個(gè)側(cè)面來(lái)講，是一種國(guó)族的隱喻，象征著民族文化的喪失。而昌榮的身份，也隱喻著香港一定時(shí)期的城市身份。公屋是一個(gè)時(shí)代的記憶和縮影，一代又一代的香港人居住于此，見(jiàn)證了一座帶有殖民性的城市的起起落落。公屋這一異質(zhì)空間的表現(xiàn)，也展現(xiàn)了影片中人物的社會(huì)地位和階層。在Evelyn剛來(lái)到公屋時(shí)，她居住在一間極其狹窄的屋子里，墻壁之隔只可以放下一張單人床，她在清潔房間衛(wèi)生時(shí)也可見(jiàn)房屋的擁擠狹小。就是在公屋這樣的空間中，開(kāi)始了一個(gè)香港人和菲傭從失意到重新燃起夢(mèng)想的故事。

(二)家庭空間：寫(xiě)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題及邊緣人的精神和生存困境

《淪落人》這部電影對(duì)在香港生活的邊緣人群的精神和生活困境的關(guān)注，是以失語(yǔ)的昌榮、作為香港文化一部分的菲傭Evelyn為代表的，影片沒(méi)有刻意去描繪人物的痛苦與不堪，而是用詩(shī)意的寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)了香港邊緣人群的窘境，體現(xiàn)了濃濃的人文關(guān)懷。在家庭空間中，由影片塑造的兩個(gè)主要人物為主要刻畫(huà)對(duì)象，通過(guò)家庭空間的塑造，橫向剖析了香港的許多社會(huì)和階層問(wèn)題。

在昌榮和他兒子之間，他的唯一夢(mèng)想是希望陪兒子去一次畢業(yè)旅行，他殘疾后，兒子跟隨離異的母親和一個(gè)來(lái)自北京的繼父在美國(guó)上學(xué)。影片在表達(dá)了政治隱喻的同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)香港社會(huì)的失獨(dú)群體問(wèn)題。昌榮下半身癱瘓殘疾，從一個(gè)在家庭里掌握經(jīng)濟(jì)權(quán)的父親變?yōu)橐粋€(gè)孤獨(dú)而無(wú)收入，甚至不能自理的人，沒(méi)有家人的溫暖，只有一個(gè)不在身邊的兒子，這更加體現(xiàn)了人物的孤獨(dú)之感。就像香港回歸初期的電影對(duì)這座城市的刻畫(huà)一樣，香港這座城市的人充滿了荒亂、迷茫的情緒和身份認(rèn)同的無(wú)奈。而作為有治愈力的影片，昌榮最后完成了他的夢(mèng)想——和兒子畢業(yè)旅行，見(jiàn)證兒子畢業(yè)的時(shí)刻，重新開(kāi)始新的生活。印證了影片的英文名：still human.而失獨(dú)群體是掩藏在這個(gè)車水馬龍的繁華都市鮮有人關(guān)注，但卻真實(shí)存在的群體，電影從一個(gè)側(cè)面揭示了這一社會(huì)問(wèn)題。

影片中所展示的昌榮和妹妹之間也少有來(lái)往。過(guò)年時(shí)他妹妹去探望昌榮，昌榮留她一起吃飯，而她匆匆走掉。影片中的妹妹這一人物形象，是一個(gè)脾氣暴躁又冷漠的單身女人。我們從影片中得知，昌榮年輕時(shí)反對(duì)她的妹妹和洗頭工在一起，造成了妹妹對(duì)他的怨恨。在女性導(dǎo)演的視角下，影片對(duì)社會(huì)中大齡剩女的社會(huì)問(wèn)題也進(jìn)行了呈現(xiàn)和思考。影片最后，昌榮的妹妹拿出她和昌榮的合照偷偷掉眼淚，從而說(shuō)明其實(shí)她對(duì)哥哥的恨早就隨時(shí)間煙消云散。而大齡剩女這一問(wèn)題鮮有影片會(huì)提到，在女性導(dǎo)演敏銳的視角下，觸及到現(xiàn)實(shí)中廣泛存在的問(wèn)題，她在影片中訴諸了對(duì)“大齡剩女”這一群體的關(guān)懷，引發(fā)了我們深深的思考。

在家庭空間中，導(dǎo)演從主人公衍生出的家庭和社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了橫向的剖析。但同時(shí)，其中更多的是關(guān)懷的感動(dòng)和脈脈溫情，在這個(gè)意義上說(shuō)，表現(xiàn)了導(dǎo)演詩(shī)意溫情的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。

二、心靈空間：從失意到溫暖的彼此關(guān)懷

空間是極其富于表現(xiàn)張力的，它不僅表現(xiàn)物質(zhì)上的空間，還表現(xiàn)心理上的空間。心靈空間的社會(huì)功能在于表現(xiàn)人物的心理意識(shí)和精神訴求。在電影中，影片展示了從昌榮和菲傭相遇，從陌生的主仆到親密的朋友這樣一種情感關(guān)系和身份的變化。影片運(yùn)用順時(shí)序的敘事方式，按照季節(jié)的四季變化來(lái)講述故事情節(jié)。采用了城市中木棉這一植物形象和季節(jié)的變化相襯。他們?cè)诎褪空境跻?jiàn)時(shí)，夏季木棉花落。隨著木棉的花開(kāi)花落和季節(jié)更替，人物的關(guān)系也在不斷變換，起初菲傭聽(tīng)朋友的想法，要偷懶，裝糊涂，就可以不用做太多，菲傭也開(kāi)始裝作什么都聽(tīng)不懂。而后來(lái)昌榮的善良使他沒(méi)有辭掉菲傭，他得知菲傭的夢(mèng)想，便買(mǎi)了部相機(jī)送給她。之后，菲傭?yàn)榱撕驼煞螂x婚賣掉了相機(jī)，昌榮得知后和她冷戰(zhàn)。在之后的火災(zāi)演練中，昌榮被阿蓮的真誠(chéng)感動(dòng)，默默幫她贖回了相機(jī)，鼓勵(lì)她完成自己的夢(mèng)想。在這樣的故事發(fā)展中，心理空間就體現(xiàn)和張揚(yáng)了個(gè)體的情感和意志。

在菲傭剛來(lái)到昌榮的家時(shí)，她的臥室和昌榮的臥室僅一墻之隔，她的狹小擁擠的房間，只能放下一張床，一個(gè)床頭柜，這個(gè)房間一開(kāi)始給Evelyn的感覺(jué)是她在社交軟件上寫(xiě)到的那樣：這不是家，這是避難所。仿佛像一個(gè)避難所一般狹小擁擠、臟亂。從空間反映出的人物內(nèi)心是失意、難過(guò)和孤獨(dú)的——不是自己想要的生活。另一方面又暗示了她從前的生活狀態(tài)。逃離從前的生活，來(lái)到另一個(gè)居所。而同時(shí)昌榮在自己的臥室里幻想兒子聽(tīng)到他進(jìn)門(mén)喊他爸的聲音，襯托出昌榮如今身邊沒(méi)有親人的孤獨(dú)之感。在阿蓮接觸到朋友之后，她在社交網(wǎng)站上寫(xiě)到：聰明的話，便裝傻。這是在這一陌生環(huán)境中，在菲傭這一身份下的尋求自我保護(hù)的工作者心理。從這個(gè)意義上說(shuō)，社交網(wǎng)站也構(gòu)成了阿蓮的心理空間。

在情節(jié)的轉(zhuǎn)折中，愛(ài)攝影的阿蓮收到了昌榮送給她的相機(jī)禮物，這個(gè)相機(jī)成了阿蓮看世界的另一雙眼睛，她所拍攝的、記錄的是她想要表達(dá)的，在參加攝影賽時(shí)，阿蓮的獲獎(jiǎng)?wù)掌遣龢s大笑的照片，那是對(duì)夢(mèng)想追逐的快樂(lè)，也是阿蓮心中的喜悅，一定意義上構(gòu)成了心靈空間。而相機(jī)之于阿蓮，是友誼的情感，也是夢(mèng)想的起步。當(dāng)她收到相機(jī)到把相機(jī)賣出去時(shí)，她經(jīng)歷了從快樂(lè)又到夢(mèng)想破滅的失落的心理歷程，相機(jī)也承載著阿蓮的喜怒哀傷。相機(jī)之于阿蓮，還是昌榮對(duì)她的關(guān)懷和夢(mèng)想的支持，是她對(duì)夢(mèng)想繼續(xù)堅(jiān)持下去的動(dòng)力。

隨著情節(jié)的推進(jìn)和發(fā)展，昌榮和阿蓮的感情也在漸漸升溫，互相關(guān)懷，彼此在互相關(guān)懷的基礎(chǔ)上完成了自我救贖，漸漸找到生活的夢(mèng)想和意義。阿蓮臥室的墻壁、抽屜也在阿蓮一張張照片的拍攝中完成了對(duì)臥室這一空間的裝飾，使原先冷冰冰的墻“避難所”真正變成了一個(gè)家的住所。而昌榮在摔下床之后幻想自己下體恢復(fù)知覺(jué)，可以蹦跳，同時(shí)電影用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從被公屋圍繞的地面這一空間緩緩上升，直到看到廣闊的藍(lán)天。昌榮就是這樣從生活的谷底漸漸擁有了沖出谷底的希望，電影也展現(xiàn)了他從絕望到重拾希望的心靈空間。

三、社會(huì)空間

(一)菲傭“他者身份”的積極融合

“社會(huì)空間是在物質(zhì)空間條件的基礎(chǔ)上，為人物活動(dòng)范圍提供一個(gè)更為廣闊、內(nèi)容更為豐富的精神活動(dòng)環(huán)境?！盵6]它是一個(gè)虛化的物質(zhì)空間，但它又有相對(duì)具體化的社會(huì)空間表現(xiàn)。菲傭作為香港記憶和文化的一部分，一直以來(lái)作為文化的“他者”現(xiàn)象出現(xiàn)，在香港電影中作為一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)，港片將菲傭形象固定化、簡(jiǎn)單化，反映出港人在意識(shí)到對(duì)方存在的情況下，與他們保持安全的距離，或者對(duì)那些“他者”視而不見(jiàn)。從而造成一種對(duì)菲傭的刻板化印象。通過(guò)電影我們得知，每周日是菲傭的休息日，香港的中環(huán)碼頭、皇后像廣場(chǎng)、天橋都是菲傭周末的聚集地，集休閑和放松的地方。而《淪落人》這部影片主要塑造了菲傭這一人物，從一個(gè)陪襯符號(hào)變?yōu)楸恢匾暤纳鐣?huì)問(wèn)題之一，并以女性的較之平等的視角塑造這一人物。

在阿蓮剛來(lái)香港的日子里，她遭受了很多人對(duì)菲傭的不平等對(duì)待和不尊重。在阿蓮去菜市場(chǎng)買(mǎi)菜時(shí)，菜市場(chǎng)的賣菜的阿姨對(duì)阿蓮保護(hù)自我權(quán)益不屑甚至阻撓，在阿蓮轉(zhuǎn)頭時(shí)發(fā)牢騷：這么多討厭的菲傭。阿輝在給昌榮解釋為什么找一個(gè)不會(huì)廣東話的菲傭時(shí)說(shuō)：會(huì)廣東話的都很油滑。昌榮在和阿蓮談到夢(mèng)想時(shí)，阿蓮說(shuō)她也有夢(mèng)想。昌榮說(shuō)菲傭有什么夢(mèng)想，引起了阿蓮的傷心?？梢?jiàn)菲傭之于香港，是一個(gè)他者化的存在。

影片前半部分所講述的仍是菲傭這一社會(huì)的底層群體所遭受的不被尊重的精神困境。在昌榮絕望時(shí)，阿蓮給了他可以感同身受的安慰。在情節(jié)的發(fā)展中，菲傭這一他者化的身份漸漸得到一個(gè)平等視角下的關(guān)注，昌榮也幫助阿蓮實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，支持鼓勵(lì)她完成自己喜歡做的事情。影片的后半部分開(kāi)始講述菲傭和昌榮的自我救贖，生活的失意漸漸在不同身份的底層人的互相關(guān)懷下有了光芒，找到了各自生活的意義。昌榮教阿蓮說(shuō)廣東話，去菜市場(chǎng)買(mǎi)菜時(shí)變得嫻熟。昌榮陪阿蓮去買(mǎi)菜，呵斥騙阿蓮的商販，并對(duì)她們發(fā)出“菲傭不是人嗎？”的詰問(wèn)。影片最后，阿蓮作為一個(gè)菲傭獲得了得獎(jiǎng)的資格。舉辦方說(shuō)，“照片特別美，她值得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)”。阿蓮漸漸褪去“他者”的身份，而影片也訴諸了溫暖的關(guān)懷、理解、幫助和夢(mèng)想的力量。

在影片之外，縱觀電影中對(duì)菲傭的敘述，菲傭都是陪襯符號(hào)，“香港電影制片人將菲傭形象普遍傭人化，香港往往強(qiáng)調(diào)其國(guó)際大都會(huì)特色，對(duì)潛在的種族緊張關(guān)系卻并無(wú)任何平行的關(guān)注?！盵7]如陳果的《細(xì)路祥》，只是更多地關(guān)注了菲傭的真實(shí)生活狀態(tài)，卻始終沒(méi)有逃出對(duì)菲傭刻板形象的塑造。而《淪落人》對(duì)菲傭這一社會(huì)群體形象的新的刻畫(huà)，具有了新的意義和闡釋，引發(fā)人的思考。

(二)女性的空間轉(zhuǎn)換：自我救贖與自我身份的重建

從女性的空間轉(zhuǎn)換這一層面來(lái)看，導(dǎo)演在女性視角下，對(duì)女性追尋自我的過(guò)程進(jìn)行了細(xì)膩的感知和關(guān)注。阿蓮在菲傭這一身份外，也是一個(gè)普通的女性。她追尋夢(mèng)想的過(guò)程也是找尋自我、完成自我救贖的過(guò)程。她從阻止她夢(mèng)想的家庭這一空間中走出，脫離了僅僅作為妻子的身份，在外界社會(huì)中尋求生存之路，堅(jiān)定離婚，不返回家鄉(xiāng)，決心追尋自己的夢(mèng)想。阿蓮從家庭突圍成功，去尋求新的個(gè)人價(jià)值。阿蓮也透過(guò)承載自己夢(mèng)想的相機(jī)捕捉自己的香港經(jīng)歷和體驗(yàn)，在這樣探索的過(guò)程中，她漸漸從一個(gè)孤獨(dú)的外來(lái)者漸漸融入新的城市生活，居住地也從阿蓮口中的“避難所”變成了一個(gè)有溫度的家。對(duì)自我追尋的堅(jiān)持使阿蓮成為一個(gè)完成自己夢(mèng)想的新現(xiàn)代女性，完成了對(duì)自我的救贖。導(dǎo)演也在這個(gè)意義上訴諸了對(duì)女性的關(guān)注，引起人們對(duì)性別問(wèn)題的反思與深度思索。

本文運(yùn)用空間理論對(duì)這部影片進(jìn)行敘事分析，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，用電影的空間敘事理論探求文化問(wèn)題，在電影深刻的寓意下，多方面地展現(xiàn)了不同語(yǔ)境和種族的社會(huì)問(wèn)題和生存境遇。在同種題材的香港電影中，底層人的角色也進(jìn)行了電影中的位置互換，得到了更多的強(qiáng)調(diào)。《淪落人》用詩(shī)意的寫(xiě)實(shí)觸及到香港本土底層邊緣人的生存和精神困境以及都市化進(jìn)程中衍生出的社會(huì)階層的各種問(wèn)題，在傳遞溫暖治愈的力量背后，也表達(dá)了不管你是何種身份，都不會(huì)限制追逐夢(mèng)想的權(quán)力這樣一種樂(lè)觀的態(tài)度。