周 濤

(黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041)

在安徽地方戲曲中，廬劇曾號稱“是安徽流行地區(qū)最廣的一個劇種”[1]4，但它近年來的“情狀令人擔憂”，“話語地位和生命信號日漸低微”[2]12。究其原因，除了自然環(huán)境、歷史機遇、文化癥候、聲腔表演等因素，劇目在其中扮演了至關(guān)重要的角色。實際上，當代廬劇發(fā)端于二十世紀五六十年代的戲曲改革運動，而“劇目問題是戲曲改革的關(guān)鍵問題”[3]4-14，黃梅戲在建國后已發(fā)展為全國性的大劇種，其地位和影響也主要是由《天仙配》《女駙馬》等劇目奠定和表現(xiàn)的。因此，從劇目層面觀照廬劇的精神品格，探究其在當代歷史語境中的嬗變理路和創(chuàng)編機制，對于促進包括廬劇在內(nèi)的地方戲的生存與發(fā)展，直面所謂“戲曲危機”，顯然將具有經(jīng)驗和啟示意義。

一、民俗生活世界：傳統(tǒng)廬劇戲劇情境

廬劇原先通常被稱為“倒七戲”，屬于安徽本土特有劇種，“1955年3月，經(jīng)中共安徽省委批準，改倒七戲為廬劇”[4]342。在廬劇發(fā)生、發(fā)展的過程中，與民俗文化關(guān)系密切，受到民間藝術(shù)多方面的滋養(yǎng)，它的起源與皖西大別山地區(qū)的山歌、民歌有關(guān)，又吸納了皖中鑼鼓門歌的成分，淮河沿岸的端公戲、皖西北的嗨子戲、皖南花鼓戲等劇種也對它產(chǎn)生了直接影響，表現(xiàn)在劇目、唱腔方面，“保有不少安徽民間故事、傳說、民間舞蹈的成分”[5]3。據(jù)不完全統(tǒng)計，廬劇現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目296個，從1954年到1966年，安徽省文化局編印《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》54冊，其中廬劇共有15集，除第13集因原稿遺失未能付印外，共收入劇目124個(1)詳見安徽省文學藝術(shù)研究所1980年編印的《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編劇情簡介》，本文對于廬劇傳統(tǒng)劇目的梳理參考了該書。。

在廬劇傳統(tǒng)劇目中，活躍于其間的是所謂民俗之“民”(2)高丙中在其《民俗文化與民俗生活》中提出了“民俗之‘民’”和“民俗之‘俗’”的觀點， 該書詳情見“參考文獻”。，即以農(nóng)民為主的底層平民。俗諺有云：“車船店腳牙(衙)，無罪也該殺”，表明這類人物在以“大傳統(tǒng)”為主的文化語境中所受到的歧視。但在廬劇中，長工、“賣雜貨、賣紗線、補缸、打柴、挑牙蟲、逃荒、賣卦等人”[6]79卻成為主要表現(xiàn)對象，占據(jù)了舞臺中心位置，并且擁有清醒自覺的主體意識。在《打面缸》中，臘梅是一個從良妓女，她和同樣身份卑賤的衙役丈夫巧思計謀，使一干有頭有臉的“大人物”——縣太爺、四老爺、書吏——丑態(tài)畢露、洋相百出。此外，在《白燈記》《萬花船》《雙珠鳳》《賢良傳》等劇中都有“女扮男裝”并“考中狀元”的情節(jié)要素，其實質(zhì)是以象征性的方式對傳統(tǒng)的男尊女卑的社會結(jié)構(gòu)和觀念進行了挑戰(zhàn)和反撥。可見在廬劇中，這些被壓抑者或“小人物”已從現(xiàn)實生活中的卑微地位掙脫，以一種類似于巴赫金所說的“狂歡”姿態(tài)解構(gòu)了社會權(quán)力等級關(guān)系，從而在事實上表達了對自身及其所屬階層的認同和信心。

而且，即便是中國傳統(tǒng)戲曲中常見的“帝王將相”形象，在廬劇中也別具民俗色彩。如《賣花記》《白玉帶》《荷花記》《滴血珠》《秦香蓮》《真假難辨》等劇中都活躍著包公的身影，包公在傳統(tǒng)文化中已成為“清官”符號，而“清官”“是百姓大眾以自己的心靈和感情供奉的‘神’”[7]108-136，具有民俗信仰的性質(zhì)和功能，在廬劇中出現(xiàn)包公，則又會增添一份鄉(xiāng)黨情誼。又譬如說在《三結(jié)義》中，劉備成了一個騙吃的青皮光棍，關(guān)羽的身份是推車賣席的流浪漢，張飛則是一位魯莽的集鎮(zhèn)屠夫，“桃園三結(jié)義”的千古佳話演變?yōu)橐粓隽钊颂湫苑堑睦娼粨Q游戲；在《鬧金階》中，劉化王口吟上場詩：“孤王門前一道溝，卷起褲腳摸泥鰍，一條泥鰍沒摸到，王八咬了我腳趾頭”[6]80，滿嘴野詞俗調(diào)，毫無帝王氣象，分明是一個掏魚摸蝦的鄉(xiāng)下老農(nóng)。這正如有研究者所指出的，京劇、徽劇中反映帝王將相的戲被廬劇改造后，“其中的人物思想、性格、言行，都被賦予了皖中地區(qū)民間的風土俗情”[8]13。廬劇采用了民間故事、傳說的方式塑造此類人物，顯示出民間社會的審美情趣和想象傳統(tǒng)。

在題材和情節(jié)方面，廬劇中數(shù)量最多的是表現(xiàn)婚姻與家庭生活的劇目，在《休丁香》中，丁香無辜被休棄，其夫最終家破人亡；《燒香記》中的陳洞庭和《珍珠衫》中的蔣興哥都是因為誤聽奸人挑撥，一個險些逼死妻子，另一個則上演了“休妻”的鬧??；《花園扎槍》通過“比武”的喜劇形式，批評了夫妻間的不平等現(xiàn)象；《三告》《秦香蓮》等劇呈現(xiàn)了富貴易妻的不義性……它們都指出維系婚姻穩(wěn)定以及夫妻之間互敬互信、和睦相處的重要性。在表現(xiàn)其他家庭成員及其倫理關(guān)系方面，《安安送米》的情節(jié)是由婆媳矛盾引發(fā)的，《大辭店》演繹了一場姑嫂沖突，《清風亭》突出了忤逆不孝的嚴重后果，《鑰匙記》《薛鳳英》《烙碗記》《荒草山》《打蘆花》等劇目譴責了虐待繼子/侄子(女)的行為，《滴血珠》《柴斧記》《狗奶記》等劇關(guān)注“五倫”之一的兄弟關(guān)系，均屬于由手足相殘引發(fā)的公案劇，等等。這些劇目都彰顯了“家和萬事興”的信念和愿景，凸顯了家庭倫理秩序的存在與意義。

此外，廬劇中還有一類劇目是在廣闊的社會空間展開，表現(xiàn)民眾的生活和生產(chǎn)狀況、經(jīng)驗以及相應的倫理道德規(guī)范。《點大麥》是廬劇傳統(tǒng)小戲，它以夫妻二人共同勞動、相互逗趣的生動情境，展示了關(guān)于種麥的節(jié)令、程序、手法等農(nóng)事習俗，以及“皖中地區(qū)特有的重農(nóng)抑商的文化傳統(tǒng)”[8]15。而在《借羅衣》中，民俗(“四月四”出嫁的閨女回娘家)則充當了劇情展開的背景，全劇以一種輕快的方式，在善意的嘲笑聲中，刻畫了一個愛慕虛榮的青年婦女二嫂子的形象，但其內(nèi)里卻還是如劇中二嫂子的母親所說的，透露出的是民眾對于勤儉持家、忠厚本分等經(jīng)驗和理念的理解與肯定，并以此作為評判劇中人物的依據(jù)，賦予這出生活小喜劇較為實在的意義內(nèi)涵。

除了從現(xiàn)實的民俗生活中取材，廬劇傳統(tǒng)劇目中還經(jīng)常會出現(xiàn)“鬼”“神”等精神想象的產(chǎn)物。這種現(xiàn)象的存在反映了由生產(chǎn)力發(fā)展水平導致的人們對自然和社會認識和支配能力的局限性，但也顯示了廬劇特殊的民俗淵源。在廬劇的發(fā)展過程中曾與端公戲遭遇，如《休丁香》《薛鳳英》等劇就是來自于端公戲?！岸斯奔赐ǔＫf的民間巫師，端公戲常常具有濃重的神巫色彩，反映在廬劇劇目中，如《河神》《七星配》《合同記》中的神靈扮演了人間道德執(zhí)法者的角色，《八寶山》中出現(xiàn)了懲罰惡神的場面，即“神靈們可以被魔法、或儀式操縱，或者為人們實現(xiàn)對神的某種承諾所使役”[9]15。這實際上就是一種巫術(shù)觀念和行為，按照英國人類學家弗雷澤的觀點，巫術(shù)“強迫或壓制這些神靈，而不是像宗教那樣去取悅或討好它們”[10]54，人對于神的態(tài)度取決于后者能否實現(xiàn)或滿足人的愿望和利益。包括廬劇在內(nèi)的地方戲中每每出現(xiàn)這種巫術(shù)信仰，其民俗意義在于不僅呈現(xiàn)了民眾不自由的生存狀況，也表明他們務實的生活態(tài)度，其間又隱隱地閃爍著一絲反抗不合理現(xiàn)實處境的亮色。

總之，民俗之“民”和民俗之“俗”建構(gòu)了廬劇傳統(tǒng)劇目的戲劇情境，包括家庭、社會和精神想象空間以及其中具有民俗意義的人物和事件，值得注意的是，正如《私情記》(即皖南花鼓戲《余老四》)和《王婆罵雞》所顯示的，眾多廬劇劇目尤其是花腔小戲并無明顯的戲劇沖突，只是熱衷于對諸如“上工”“下工”“認干媽”“探病”“上墳”“罵街”“拜年”“看會”等民間日?；顒舆M行事無巨細的全方位展演，以一種“自然主義”的方式，在更本真的層面呈現(xiàn)了民俗社會的原貌。而“民俗的世界”是“生活世界”，“生活世界首先是日常活動的世界”[11]133，從這個意義上說，廬劇的戲劇情境即民俗生活世界，這使其超出了一般審美藝術(shù)的范疇。在傳統(tǒng)社會形態(tài)和文化語境中，包括廬劇在內(nèi)的地方戲?qū)嶋H上已成為民眾積累、傳承和習得生活經(jīng)驗和知識，進而獲取生存資源和背景的“數(shù)據(jù)庫”。再者，以《打長工》為例，長工盡管對東家的刻薄滿腔憤恨，但也只是對妻子訴說一番，仍然保持生活原狀。諸如此類的劇目透露了民間生存的實情，其意義在于使民眾在觀劇時由于感同身受而釋放委屈、紓解傷痛和慰安靈魂，并獲得生活的理由。對于廬劇來說，當歷來被壓抑在最底層的草根民眾發(fā)現(xiàn)自己竟然可以進入戲文成為傳唱的對象、演劇的主角，自己的經(jīng)驗、倫理、信仰、習俗等擁有話語權(quán)時，這會進一步加固他們對自身、所屬社群及其文化傳統(tǒng)、價值規(guī)范等的肯定和認同，使其在獲取生存意義的同時也從主體方面為民間社會及其文化的穩(wěn)定和延續(xù)提供了保障。

二、民俗記憶：當代廬劇劇目創(chuàng)編闡析

在新中國成立后的戲曲改革運動中，包括廬劇在內(nèi)的地方戲得到了史無前例的來自于國家層面的重視。即其原因正如周揚所指出的，“戲曲既是這樣一種聯(lián)系千百萬群眾的藝術(shù)，那末……它應當幫助國家正確地教育人民，用愛國的思想，民主的和社會主義的思想教育人民”[12]。戲曲本來是代表了以農(nóng)民為主體的小生產(chǎn)者在傳統(tǒng)農(nóng)耕文化形態(tài)與條件下以“個體”和“家族”為本位對歷史及現(xiàn)實的想象和訴求，當它要承擔諸如“國家”“愛國思想”“民主”“人民”等現(xiàn)代性知識話語的傳播和實踐方式時，即表明已進入了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進程，同時也就意味著要與其傳統(tǒng)文化成分及語境發(fā)生深刻“斷裂”。

正是在這樣的“戲改”背景或戲曲現(xiàn)代化語境中，廬劇進入了本劇種最為輝煌的發(fā)展時期，甚至可以說，“轟轟烈烈的安徽地方戲曲改革的帷幕正式拉開，是以倒七戲也就是后來廬劇的改革為標志的”[4]341，也因此，傳統(tǒng)的“倒七戲”轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代意義的“廬劇”。其最直觀、最顯著的成就和表征是體現(xiàn)在劇目建設方面。首先，是對大量傳統(tǒng)劇目的整理改編，大致采取的方法有：(1)剔除“糟粕”或不合時宜的成分。如《雙鎖柜》在改編時刪除了原本中“托夢”“神仙指婚”等迷信成分，突出男女主人公主動追求幸?；橐龊蛺矍榈囊饬x。(2)改變情節(jié)設置。以《花絨記》為例，陳金榜與金鳳英的情感糾葛屬于“婚外戀”范疇。改編后，金鳳英與陳金榜本是一對相愛的戀人，是“罪惡的封建婚姻制度”拆散了他們[16]211。(3)重置戲劇沖突。《羅帕記》是黃梅戲傳統(tǒng)劇目，曾被廬劇移植，原劇存在兩條情節(jié)線索，改編時“將原重點揭露姜雄作惡被捉的主線，改為以王科舉夫妻之間的情與禮沖突為主線”[17]177。(4)突出人物形象的塑造。在《討學錢》中，賀老先生由于過于自嘲而顯得面目雜蕪，改編時有意在這方面作了淡化處理，使其形象得以凈化，性格更完整，更令人同情，彰顯“笑中有淚”的戲劇效果；對于《借羅衣》，改編本將原本中與“借羅衣”重復的“借驢”“借金花”等情節(jié)刪去，加重二嫂子在娘家向姐姐“炫富”等戲份，從而使其虛榮可笑的性格特質(zhì)得到更集中有力的刻畫。

如此層層改造，最終還是為了提煉和升華主題。如《羅帕記》原本存在王科舉夫妻與仆人姜雄的矛盾以及王科舉夫妻之間的沖突兩條線索，改編者選擇后者作為主線，是因為前者“以善良戰(zhàn)勝邪惡為主題”，而后者“以揭露與戰(zhàn)勝封建倫理觀念對婦女的迫害為主題”，從而“揭示了封建社會的本質(zhì)”[13] 216；又譬如在《休丁香》的改編過程中，通過刪除“星宿下凡”等宿命論情節(jié)，增寫《繡羅衫》《嘆十里》等場次，突出丁香善良、勤勞、要強的性格特質(zhì)，進而通過其悲劇性遭遇，“活繪出了一幅封建道德吃人的畫圖”[15]114，同時“對現(xiàn)代未婚的青年男女，是極有教育意義的”[16]。

從《花絨記》《小辭店》等廬劇傳統(tǒng)劇目的改編情況來看，主要是通過青年男女追求愛情和婚姻自主的題材表現(xiàn)反封建的時代主題，而這種不拘禮法、彰顯自由精神和反抗意志的婚戀母題正是包括民間故事、傳說、地方戲曲等民俗藝術(shù)的常見題材，體現(xiàn)了底層民眾在艱難世事中補償生存重壓、擺脫外在束縛、渴求正?；橐黾彝ド畹南胂蠛托睦碓妇啊Ｓ绕涫菍τ凇缎∞o店》來說，原本中“偷情、殺夫、陷父”等情節(jié)嚴重違背了民俗倫理和道德律令，改編的過程是在滌凈這些因素的基礎(chǔ)上使劇作生發(fā)出積極的主題意義，這實際上也是一個回歸民俗生活倫理的過程。也就是說，當代廬劇中大量傳統(tǒng)劇目的存在狀況表明，是民俗文化傳統(tǒng)建構(gòu)了廬劇傳統(tǒng)劇目的改編路向和時代意義。不僅如此，如《打桑》等廬劇小戲甚至不需要經(jīng)過特別點染便能顯示出參與當代現(xiàn)實生活的意義，其指歸主要不是在政治或教育層面，而是充溢著來自民俗文化與生活本身的生機和情趣，以一種輕松活潑的方式體現(xiàn)了民眾真實的生活狀態(tài)，滿足他們的精神和情感需求，從而彰顯了它們作為民俗文化形態(tài)在當代所具有的獨特現(xiàn)實功能和價值。

傳統(tǒng)戲曲的當代轉(zhuǎn)型過程通常更為重視現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，廬劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)編經(jīng)驗顯示出它也充分顧及了本劇種作為民俗藝術(shù)的特質(zhì)。例如《山村新風》，正如劇名所顯示的，是想倡導一種新的時代風氣，但卻是以“彩禮”“嫁妝”等常見習俗作為編劇切入點。與此相類似的還有《接女婿》，該劇編演于1958年，具有明顯的時代烙印，正面展開的卻是一出采用“誤會”“撒謊”手法的生活小喜劇，通過過春節(jié)的年俗、出嫁的女兒年初二回門的禮俗、招待女婿的食俗以及夫妻間相互逗趣的場面，讓觀眾置身于一種親切、熟悉、喜慶的戲劇氛圍中，從側(cè)面渲染“生產(chǎn)大躍進”的主題。

不僅如此，甚至一些革命歷史題材的廬劇現(xiàn)代戲劇目也得到了民俗資源的有力支撐?！冻碳t梅》出現(xiàn)于1958年，劇中最令人動容的一幕是作為游擊隊長的程紅梅親手擊斃成為叛徒的丈夫許本生。但這卻并不顯得突兀，在丈夫叛變前，程紅梅對他多方關(guān)心、勉勵，而許本生在叛變后即有殺妻之心，并在和妻子的正面沖突中搶先開槍。這就使得程紅梅在和丈夫的關(guān)系中復現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲中“癡心女子負心漢”的母題及其原型意味，進而，當妻子反抗負心丈夫的行為和游擊隊長處決叛徒的革命行動重合時，由于前者具有基于民間倫理的正當性，會使后者因此變得可以理解并生成審美教育意義。1982年，《媽媽》曾赴京向黨的“十二大”匯報演出，講述了一個年輕姑娘撫養(yǎng)紅軍烈士遺孤卻倒在“黎明”之前的動人故事，也是采用了“政治倫理化”的敘事策略。劇中冬蘭撫育盼盼的行為會使人聯(lián)想起種種關(guān)于舍己救人、濟危扶困的傳統(tǒng)記憶，其實正是民間社會最為推崇的義舉善行，并出之以傳奇性的情節(jié)設置，如未婚為母的艱辛、被親人誤解的委屈、一對苦命女子喬裝為夫妻的離奇、有情人難成眷屬的遺憾以及犧牲的神圣，等等，底層民眾長期以來一直熟知并奉行的倫理和審美原則，終于使得全劇有血有肉地演繹了一曲“軍民魚水深情”的贊歌，形象地詮釋了黨和軍隊的力量源泉?！端旒t葉》是九十年代的作品，體現(xiàn)了“將兒女情與革命情相嫁接”[17]36-38的創(chuàng)作意圖。進入新世紀，廬劇又推出了一部新的紅色題材佳作——《劉鄧在皖西》，該劇并未采用通常的宏大敘事手法，而是獨辟蹊徑，選擇類似于民間說書的結(jié)構(gòu)方式串接起《一扎粉》《雙賠情》和《三送瓜》等幾段故事，從日常生活空間突出劉、鄧首長的戰(zhàn)略眼光、寬廣胸懷和高風亮節(jié)。

這些劇作都潛隱了民俗記憶的深層結(jié)構(gòu)，并在劇中生發(fā)出新的時代話語意義。它們代表了皖西廬劇在不同時期的創(chuàng)作成就，皖西廬劇有“安徽戲劇的半壁江山”之稱，“以創(chuàng)排演出反映主旋律的紅色文化主題”的現(xiàn)代劇作見長(3)皖西廬劇藝術(shù)研究學會：《中國皖西廬劇》，第92、95頁，原書未見出版信息。，“一部皖西廬劇團的團史就是一部革命歷史劇的生產(chǎn)史”[17]36-38，其創(chuàng)作經(jīng)驗和特點是“寫大別山人，演大別山事，采大別山民謠，抒大別山情”(4)皖西廬劇藝術(shù)研究學會：《中國皖西廬劇》，第112頁，原書未見出版信息。。大別山地區(qū)作為一塊紅色熱土，產(chǎn)生、流傳了大量關(guān)于紅軍、革命、軍民關(guān)系的民歌、故事、傳說等民間藝術(shù)作品，并且，已滲透進這方土地血脈的紅色基因、傳統(tǒng)，實際上也具有相沿成俗的意義。正是扎根于民俗大地，皖西廬劇涌現(xiàn)了如《程紅梅》《媽媽》《杜鵑啼血》《野菊花》《霜天紅葉》《劉鄧在皖西》《八月桂花遍地開》等一批膾炙人口的劇作。其創(chuàng)作成就和經(jīng)驗顯示，皖西廬劇不僅在題材和素材上，而且在敘事邏輯、審美原則等方面也溝通、激活了民俗的記憶和情愫。

三、民俗場域：近年廬劇劇目創(chuàng)編新動向

新時期以來，隨著“戲曲危機”的日益加深，人們開始逐漸重視地方戲的民俗屬性及其獨特價值。紀永貴認為“幾乎所有的地方戲劇目中都有民俗沉淀。這些反映了民俗理想的民俗內(nèi)涵與劇目一道常演不衰”[18]289。王長安等人則指出：“戲曲究其根本是民俗的產(chǎn)物，且以民俗為載體，民俗不亡則戲曲不亡?！盵19]383正是在這樣的背景下，近年來的廬劇劇目創(chuàng)編返歸民俗場域空間，從演劇內(nèi)容、形式、功能等多方面進行了自覺探索。

“戲曲危機”的一個重要表征是各地方戲劇種的“同質(zhì)化”現(xiàn)象嚴重，隨之而來的問題是如何建設具有本劇種特色的戲劇形式。在這方面，2015年編演的廬劇《東門破》有意做了一些嘗試。劇中女主人公小櫻桃的身上有二嫂子(《借羅衣》)和郭丁香(《休丁香》)的身影，趙鴨子的形象有老塾師(《討學錢》)的況味[20]23-24，并大量使用了如“可照”“稱坦”“不管津”“燒包”“作苕”等合肥方言，以及“討學錢調(diào)”“點大麥調(diào)”等，特別是廬劇傳統(tǒng)名劇《秦雪梅觀畫》的唱段貫穿其間，既強化了本劇的廬劇韻味，也從秦雪梅和小櫻桃的“互文”中賦予后者堅貞、善良的性格品質(zhì)?！稏|門破》的這些特點或經(jīng)驗顯示，作為一種民俗藝術(shù)形式，廬劇在長期的流傳發(fā)展過程中積累起一批代表性劇目，經(jīng)典唱腔、音樂，具地方文化性格的人物形象，方言臺詞等，當在編劇時有意引入這些民俗或藝術(shù)元素，不僅從形式維度鞏固了廬劇的獨特存在，借助于人們久已熟悉親近的演劇氛圍和情境也將有利于搭建可靠穩(wěn)定的觀劇認同結(jié)構(gòu)。

《東門破》以明教寺為舞臺背景，還出現(xiàn)了對于南淝河、逍遙津、小獅橋、大蜀山等的敘說，它們代表了合肥人耳熟能詳?shù)淖匀慌c人文景觀，實際上也體現(xiàn)了近年來各地方戲劇目編創(chuàng)的新動向，即不僅在形式上，而且在題材內(nèi)容上有意汲取地域民俗文化資源，如地方山川風物、歷史遺跡、名人傳說、民間故事等，以彰顯或充實本劇種的風格特色。如2015年上演的黃梅戲《大清名相》，就是以安徽桐城的六尺巷傳說為創(chuàng)作緣起，演繹成一出具有反腐倡廉現(xiàn)實教育意義的劇作。在廬劇文化圈中，如包拯、劉銘傳以及“孔雀東南飛”的故事等則成為熱門題材，《包公趕驢》《撥浪鼓傳奇》《萬年橋》《孔雀東南飛之焦仲卿妻》等劇目就是以這些前輩鄉(xiāng)賢、故事傳說敷演成篇的。而且，不僅是諸如此類的歷史題材劇目，即便是反映當下“真人真事”的作品，也體現(xiàn)出回歸民俗場域的特點?！督鸶凇肥蔷攀甏囊徊繌]劇現(xiàn)代戲，將原肥東縣草廟鄉(xiāng)黨委副書記金根宗的事跡搬上了舞臺。隨著首尾呼應的“桴槎山，店埠河”的歌聲，家鄉(xiāng)山水表征的鄉(xiāng)土情懷籠罩全劇，劇中漸次展開的是金根宗孝順奶奶、疼愛女兒、照顧五保戶王奶奶、幫助困難學生小敏的場景，從而在一種“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的傳統(tǒng)價值語境中，富有層次、有聲有色地樹立起一個以身殉職、血肉豐滿的人民公仆、平民英雄形象。

二十世紀九十年代以來，面對市場經(jīng)濟持續(xù)深入發(fā)展，社會進入加速轉(zhuǎn)型時期，隨之也出現(xiàn)了金錢至上、自私冷漠、弄虛作假、欺詐失信等種種倫理失范現(xiàn)象的現(xiàn)實情勢，廬劇承續(xù)了民俗的規(guī)范教化功能以及中國戲曲“樂以安德”“樂以觀德”“樂以風德”的傳統(tǒng)。以《奇?zhèn)榫墶窞槔?，它改編自莎士比亞的《威尼斯商人》，在使人徜徉于江南竹鄉(xiāng)風情的同時，會再次省思“義、利之辨”的古老命題，并領(lǐng)悟其對于當下社會的現(xiàn)實意義。在《好人王科長》中，王科長不過是一個卑微的小人物，他資助失學女孩山雀兒300元錢，其實并不能改變她的命運；但他能不顧自身困境，為他人雪中送碳，從而在一個物資生產(chǎn)高度發(fā)展，有人競相逐利、哀嘆“民風日下人冷淡”[21]5-25的時代，顯示了情義無價的真諦，放大了人間溫情及社會向善的風氣。這才是王科長作為“好人”的內(nèi)涵所在。還有首演于2013年的《信義人家》，系根據(jù)現(xiàn)實中的“中國好人”創(chuàng)作的，“是一場有關(guān)平民信仰的道德敘事”(5)皖西廬劇藝術(shù)研究學會：《中國皖西廬劇》，第114頁，原書未見出版信息。，劇中郝仁信、郝仁秀兄妹克服千難萬阻、主動承擔已故長兄巨額債務的行為喚醒了人們關(guān)于“千金一諾、感恩知恩”等倫理價值的久遠記憶，不僅對于那些利欲熏心、失信悖義者及社會信任危機現(xiàn)象具有救贖意義，更擁有一份維系世道人心的力量。

從廬劇近年來的新創(chuàng)劇目來看，無論是受眾還是表現(xiàn)對象，它關(guān)注的依然是普通人、小人物。在獲得2014年國家藝術(shù)基金資助的《得失之間》中，二嫂和二柱是一對進城務工的農(nóng)民夫婦，在家中蓋房欠債并受到百般猜疑的情況下，他們毅然將撿到的裝有10000元錢及銀行卡等財物的皮包還給失主，表現(xiàn)出拾金不昧的良好品行及磊落做人的骨氣和胸懷?！逗魡尽芬詮]劇的形式將第六屆全國道德模范羅臘英的事跡搬上了舞臺，在展示她火海救人的場面之前，劇中有一段她打工在外，思念丈夫和女兒、期盼全家團圓的情景，從而拉近了她與觀眾的距離，使其英雄壯舉更加感人至深。在《薺菜花》中，以留守女孩三月為中心，展現(xiàn)了新一代農(nóng)村青年在融入城市過程中的心路圖景和自尊、自主、自強的嶄新精神風貌。[22]8-12

顯然，這些劇中人物都擁有一個共同身份——農(nóng)民工。農(nóng)民工的大量出現(xiàn)是改革開放后的新生事物，他們從鄉(xiāng)村來到城市，為社會經(jīng)濟建設做出了貢獻，為自己開拓了新的生存空間，贏得了新的發(fā)展機遇，但也常常在城、鄉(xiāng)之間歧路彷徨，面臨“融不進城市”與“回不去鄉(xiāng)村”的窘境，即處于一種“自我”身份識別與認同的焦慮中。而民俗作為一種人們從出生伊始便處身其中、接受其潛移默化的教化、規(guī)范和影響的生活文化實體，會以“集體無意識”的方式建構(gòu)并維系人們對自身及所屬文化共同體的認同。對于廬劇文化圈中的人們來說，盡管漂泊在外，當聽到、看到那久違、熟悉的鄉(xiāng)音、唱腔、表演、故事、人物，感受到蘊藏于其中的鄉(xiāng)風習俗、情感記憶及縷縷鄉(xiāng)愁時，他/他們實際上就已踏上了一場精神返鄉(xiāng)之旅。但這又并非讓其安心做回傳統(tǒng)農(nóng)民，如《薺菜花》等農(nóng)民工題材的劇目其實可以看作是民俗形式的“鏡像”，當現(xiàn)實生活中的農(nóng)民工認同這種民俗形式，看到“鏡像”中的自己在城市里打拼的種種甘苦，汗水與淚水、成功與失意已經(jīng)浸潤這片土地，明白自己可以在此安身立命，絲毫不比城里人矮時，他們會由“鏡像”識別“自我”。也就是說，民俗形式和“鏡像”內(nèi)容相得益彰，兩者形成的合力將會進一步促進他們對城市及城市里自己新的身份的認同，從而不僅會緩解身份迷失帶來的尷尬與焦慮，充當城、鄉(xiāng)之間的粘合劑，為整個社會的和諧穩(wěn)定也貢獻了一份力量。所有這些，都顯示出此類農(nóng)民工題材廬劇劇目在民俗維度復蘇其認同功能所發(fā)揮的現(xiàn)實意義。

四、當代廬劇劇目創(chuàng)編機制的建構(gòu)與意義

從二十世紀五十年代的戲曲改革運動開始，當代廬劇已走過了70年的風雨歷程。其間，它曾步入本劇種發(fā)展的黃金時期，也遭遇了整體性的戲曲危機。到底該怎樣總結(jié)其過往經(jīng)驗，展望發(fā)展前景。除了人們已經(jīng)認識到的一些因素，如必須爭取政府重視、政策支持，改革組織管理體制和演劇運行機制，加強人才隊伍建設，提高適應市場需求的能力，積極采取如“送戲下鄉(xiāng)”等主動融入社區(qū)的活動，用好網(wǎng)絡等現(xiàn)代傳播方式和宣傳手段等。最為關(guān)鍵的還是要回歸廬劇本體：一、應將著力點放在劇目方面，畢竟是劇目支撐起了劇種的實體性存在，五十年代的戲曲改革就是從劇目工作開始的；二、要返歸民俗場域。各地方戲是民俗的藝術(shù)，正如有研究者所指出的，“安徽地方戲曲應該充分融入民生百態(tài)及市井細民的文化心緒，回歸民間，回歸鄉(xiāng)土，使其真正烙上皖風徽韻印記”[19]381-382。具體對于廬劇來說，傳統(tǒng)廬劇劇目呈現(xiàn)了民俗生活世界的戲劇情境及其功能價值，當代廬劇劇目的創(chuàng)編則延續(xù)了民俗記憶的存在與意義，特別是近年來的廬劇劇目更顯示了從內(nèi)容、形式、功能等諸方面返歸民俗場域并借以呼應時代語境的努力。

當將劇目創(chuàng)編引入民俗場域，一方面，民俗聯(lián)系著最廣泛的生活世界，能夠為廬劇提供取之不竭的創(chuàng)作源泉；民俗同時也代表了一種先在的自然或自覺的認同方式，這會有利于建樹人們對于演劇穩(wěn)固的接受結(jié)構(gòu)。另一方面，正所謂“俗隨時變”，民俗是一種活態(tài)文化，同時具有穩(wěn)定性和變異更新性，它一端連接著久遠的過去，一端伸入當下的現(xiàn)實生活，從而能夠響應時代話語召喚提供新鮮的戲劇創(chuàng)作資源，助力于劇作保有時代價值。質(zhì)言之，民俗生活世界的激活和時代話語的引領(lǐng)建構(gòu)了當代廬劇劇目的創(chuàng)編機制，在它們所形成的良性互動的關(guān)系中，將從生產(chǎn)、接受、當代性等維度保障廬劇的生存及可持續(xù)發(fā)展。