馬 寧， 杜學云

(1.合肥學院 人工智能與大數(shù)據(jù)學院，合肥 230061; 2.合肥市第四十五中學 英語組，合肥 230001)

0 引 言

《五號屠場》自1969年問世以來，為馮內(nèi)古特贏得了批評界的廣泛關注，也奠定了作者在美國文壇的巨匠地位。國內(nèi)外對于小說的敘事藝術、人物塑造和主旨思想研究頗多，如虞建華通過對小說敘事結(jié)構(gòu)和其改編電影的分析，闡明了作品的批判基調(diào)和精神內(nèi)核[1]；亞當·巴羅斯從殘疾文學批評的角度，探討了比利作為一個精神殘疾者的主體性是如何被社會話語決定的[2]；也有學者借助新興的動物研究理論解讀小說蘊含的人文深意[3]。筆者認為，《五號屠場》作為一本基于作者本人親身經(jīng)歷的小說，表現(xiàn)出了馮內(nèi)古特對于歷史敘述的深刻思考，可以看作是馮內(nèi)古特歷史意識的一次公開表達。

小說刻意違背了獨白性敘事傳統(tǒng)，利用“錯格”凸顯故事的虛構(gòu)性，從而提醒讀者歷史的建構(gòu)性和文本性。“錯格”(anacoluthon)一詞從詞源上說，意為“反對跟隨”，也就是反對跟著一條連貫的道路走到底，亦即“反諷之永久性懸置”[4]。傳統(tǒng)的敘述歷史將各種事件串連成一個有目的、有方向、有根據(jù)的線條，這個環(huán)環(huán)相扣的單一線條造成了一種回歸理性的假象。而馮內(nèi)古特運用作者介入和自我指涉等手段，刻意打破了敘事的連貫性和統(tǒng)一性。這種整個文本中的“錯格”，故意將敘事問題化，從而在書寫過去的行為中，將過去向現(xiàn)在開放，鼓勵讀者去質(zhì)疑歷史的確定性和目的性。這與海登·懷特在《元史學》(Metahistory)中揭示的歷史書寫的詩學本質(zhì)和偶然性不謀而合。歷史，并非簡單的存在于過去，而是和文學一樣，也是一種話語。

本文從元史學的角度來研究《五號屠場》一書在敘事上的錯格，采用文本細讀的方式，以期闡明馮內(nèi)古特回訪過去的歷史態(tài)度、“過去寓于現(xiàn)在”的歷史意識，豐富讀者對于文本的多元闡釋，從而鼓勵歷史書寫擺脫傳統(tǒng)的束縛，尋求更為自由的表達形式。

1 內(nèi)視角與作者介入：歷史的建構(gòu)性

在《五號屠場》的第二章至第九章，作者采用第三人稱敘述了主人公比利·皮爾格里姆的故事。雖然采用了傳統(tǒng)的第三人稱內(nèi)視角(inside view)，故事卻并不像現(xiàn)實主義作品那樣，刻意去營造一種一切自然而然發(fā)生了的感覺。恰恰相反，在整個敘述中，作者的聲音不斷介入，迫使讀者從故事中抽離出來，擺脫傳統(tǒng)敘事帶來的逼真性幻覺。這種敘述上的前后不一致，提醒讀者意識到文本的虛構(gòu)性和價值預設。

內(nèi)視角的采用，原本是為了讓讀者輕松地跟隨故事發(fā)展，自覺與主人公產(chǎn)生共鳴，甚至是認同感，形成一種故事天然存在的錯覺。盡管文本中還是會有零星的證據(jù)，表明其虛構(gòu)性，但是現(xiàn)實主義作家們大都竭力抹去這些痕跡，來維護作品“客觀性”的尊嚴。然而，馮內(nèi)古特從未嘗試誘導讀者去相信比利的故事是單純存在的。相反，他用明確的“作者介入”(authorial intrusion)來提醒讀者這段敘述是人為設計的。

作者第一次大搖大擺地現(xiàn)身于敘事中，是在比利被擒獲并運往德國腹地之時。在同行的戰(zhàn)俘中，有一個自稱“瘋狂鮑勃”的上校，他在戰(zhàn)爭中失去了自己整個團的士兵。此時，作者把自己和自己的老戰(zhàn)友插入了這段敘述。他說：“我就在那兒，我的戰(zhàn)時老伙伴伯納德·維·奧黑爾也在那兒?！盵5]52后來，當比利的妻子向他詢問關于戰(zhàn)爭的問題時，“一個瘋狂的想法出現(xiàn)在比利的腦海里。這個想法中所蘊含的真理讓他吃驚。對于比利·皮爾格里姆來說，它可以成為一個很好的墓志銘——對我來說也一樣?！盵5]105此處的“我”即是作者的聲音。然后，我們看到一張墓志銘的插圖，上面寫著：“萬事都曾美好，一切皆不痛苦”[5]106。至此，作者又一次在敘事中刻意凸顯出自己，還額外贈送給讀者一幅畫得像開玩笑一樣的墓碑圖片。通過大方承認自己的在場，馮內(nèi)古特讓讀者意識到了，原來在故事的陰影里一直有一個敘述者，控制著情節(jié)的發(fā)展。

作者在比利故事中的第三次闖入比以往更加直白和肆無忌憚。當戰(zhàn)俘營中的英國軍官招待被俘的美軍士兵時，這些可憐人因為腸胃一時無法適應豐盛的食物，“瀉得如同火山爆發(fā)”。一個士兵說，他幾乎把自己都拉空了，除了腦漿子什么都拉出來了。片刻之后，這個士兵說，“出來了，出來了?！彼傅氖亲约旱哪X漿子。此時，小說白紙黑字地寫道，“我就在那里。那就是我。那就是這本書的作者?！盵5]109這種敘述者刻意的插入，就像米勒說的，如同來自其他某個星球的隕石，陡然落入了第一層敘述語的封閉大氣層中，猛烈動搖了敘述的逼真性[6]。

小說的主人公比利是一個反英雄的形象，“既無力打擊敵人，也沒法幫助朋友”[5]26。他“瘦高虛弱，身材像可口可樂的瓶子”[5]20，臉上帶著小丑般“愚蠢的友善表情”[5]50。這個“長相滑稽”[5]20的家伙所鼓吹的特拉法瑪多星球的所謂福音，只是對戰(zhàn)爭的順從，是用漠視來應對災難的逃避主義。如果馮內(nèi)古特像現(xiàn)實主義作家那樣，采用連貫的內(nèi)視角來講述比利的故事，讀者就會有種與比利一路同行的錯覺，從而下意識地同情其遭遇，甚至贊同其行動選擇。因為，內(nèi)視角允許讀者通過主人公的眼光去看待事物，這等于是在和角色共享信息，那么讀者自然希望角色“擁有好運氣，一切順利，而不去管他本身的品質(zhì)如何”[7]。鑒于馮內(nèi)古特對比利的形象塑造，他對這個角色的態(tài)度不言自明，所以他定然不希望讀者與比利產(chǎn)生共鳴甚至是共謀的感情。于是，他用作者聲音的不斷闖入，持續(xù)打破內(nèi)視角營造出的幻覺，讓讀者意識到故事都是從某個視角出發(fā)構(gòu)建出來的，從而最大限度避免了讀者對比利角色道德的認同。

由此，我們可以明確地看出馮內(nèi)古特對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，絕不是“被動接受，放棄抵抗”[8]，也不是一種清靜無為的“寂靜主義”(quietism)[9]，更不是某些學者所理解的宿命論傾向[10]。比利的順服和漠然并不能代表作者本人的態(tài)度，馮內(nèi)古特在敘述中的不斷闖入也是在提醒讀者，他依然在與朗福德之流編纂的官方歷史進行抗爭，依然在通過高度個人化的講述來凸顯歷史的建構(gòu)性。

高呼“作者已死”的羅蘭·巴特曾質(zhì)疑，在某些特質(zhì)、某些區(qū)別性特征上，歷史敘述和史詩、小說、戲劇這些虛構(gòu)作品的敘述形式到底是否存在差異[11]。巴特發(fā)起挑戰(zhàn)的其實就是傳統(tǒng)史學一直津津樂道的客觀性。歷史和文學一樣，也是一種話語，其敘事模式也受意識形態(tài)的影響，也是在賦予過去以意義。尤瓦爾·赫拉利認為，虛構(gòu)和講故事作為大規(guī)模合作的前提，是我們智人在進化史上最有利也最有力的武器[12]。人類本質(zhì)上是敘事的動物，而傳統(tǒng)的歷史敘述總是采用那種單一、連貫的第三人稱敘事聲音營造一種冷靜、客觀的感覺。馮內(nèi)古特通過對這種幻覺的刻意破壞，提醒讀者去思考一個問題：既然德累斯頓轟炸這樣的歷史事件可以用《五號屠場》這樣一個虛構(gòu)作品來再現(xiàn)，那么它是不是也可以用其他任何可能的形式來書寫？如果答案是肯定的，那么傳統(tǒng)史學也就只是其中的一個形式罷了；而歷史，不論如何講述，在本質(zhì)上也都是“創(chuàng)造性寫作的一種”[13]而已。

2 元小說的自我指涉：歷史的文本性

《五號屠場》一書的第一章和第十章是作者自傳性的敘述，它就像是比利故事的一個“封皮”，既在敘事文本之外，又在敘事文本之內(nèi)。作者在其中講述了小說的構(gòu)思、歷史淵源、素材收集、創(chuàng)作困境以及重返德累斯頓的旅行，感覺就好像他在一邊寫作，一邊解釋和破譯自己的小說。這種強烈的“自我指涉性”(self-reflexivity)，徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史敘述的“理性陳述”，進一步向讀者展示了歷史書寫的文本性。

事實上，《五號屠場》對傳統(tǒng)敘事的顛覆從書名頁就開始了。書名之下不僅有兩個副標題“兒童的圣戰(zhàn)”“與死亡的責任之舞”，還有一段略顯冗長的關于作者本人和小說本身的介紹。在這段介紹里，就已經(jīng)預示了小說戰(zhàn)爭紀實和科幻虛構(gòu)之間的雜糅，“這是一部多少帶有特拉法瑪多星講故事的簡潔的精神分裂癥風格的小說”(Title page)。然后，作者就在第一章里走上臺前，揭示“兒童的圣戰(zhàn)”一題的由來。這是他對自己戰(zhàn)時老友奧黑爾的妻子瑪麗所作出的承諾，也是對歷史上出現(xiàn)過的兒童十字軍東征的戲仿。

作者毫不吝嗇地分享個人創(chuàng)作過程，并用自己的聲音來評論自己的作品。他原本對小說的設想是一本史詩般的杰作。為了激發(fā)創(chuàng)作靈感，他去拜訪了戰(zhàn)時老友奧黑爾。作者本來想象的是，兩個老兵在爐火邊的皮椅上把酒暢談，追憶往昔，懷舊之情溢于言表。而瑪麗給他們準備的卻是“白色瓷面餐桌旁的兩把直背椅子”[5]11，整個場景更像是一個“手術室”，迫使這兩個人開始冷靜地解剖自己的戰(zhàn)爭記憶。在他們頭頂那個“兩百瓦的電燈泡”[5]11之下，任何美化過去的玫瑰色眼鏡都不再起作用?，旣悜嵟貙ψ髡哒f，實際上戰(zhàn)爭中廝殺的都是一些孩子，他們?yōu)榱俗约憾疾簧趺靼椎暮甏笞谥纪渡響?zhàn)場，而那些流行的戰(zhàn)爭小說和電影還在繼續(xù)隱瞞事實，讓戰(zhàn)爭看上去像成熟男影星塑造的鐵血硬漢一樣充滿魅力。[5]13于是，作者向瑪麗保證，自己一定不會寫一部為戰(zhàn)爭涂脂抹粉的小說。當初計劃的有著宏大主題的巨著，如今在作者看來也只是“一本差勁的小書”。[5]2

在這本小書中，真實與虛構(gòu)，嚴肅與戲謔，地球與外星，相互交織，就像馮內(nèi)古特自己說的，呈現(xiàn)出一種精神分裂癥的狀態(tài)。所謂精神分裂的狀態(tài)，其實是一種人格的不統(tǒng)一現(xiàn)象，也就是說主體對時間線概念的掌握是混亂的，無法形成連貫的自我意識。對于人類而言，尋求統(tǒng)一和理性一直是美好理想。但是，這種理想應該是彼岸的燈塔，絕不該是歷史敘述的預設領域。歷史書寫是我們尋求意義邁出的第一步。如果從一開始，就把歷史事件納入意義的閉環(huán)，來證明統(tǒng)一性，那么這種證明結(jié)果顯然是經(jīng)不起推敲的。傳統(tǒng)歷史記述常常營造出一種歷史客觀存在的幻象，每個事件都如同有機體里的一環(huán)，不可或缺，沒有什么是偶然的。馮內(nèi)古特在《五號屠場》中用元小說的自我指涉打破了這種幻象。敘事的連貫性被矛盾性取代，文本中的前后不一致，即錯格，帶來了闡釋的多樣性和意義的不確定性，統(tǒng)一性也不復存在。

海登·懷特在《元史學》中強調(diào)了歷史的詩性和文學性。懷特認為，歷史學家們用敘事策略把歷史事件包裝成了歷史事實。他們對歷史的任何敘述都預設了某種理論闡釋或者批評角度，然后運用情節(jié)化(emplotment)、形式論證(formal argument)和意識形態(tài)蘊含(ideological implication)等方式來加以實現(xiàn)[14]。懷特對歷史詩學本質(zhì)的揭示，讓我們看到，歷史編纂并非在單純羅列一系列的過往事件，史學家們總是在看似純粹的事實性記述中“夾帶私貨”，那就是關于事件為何發(fā)生的解釋以及其中蘊含的意識形態(tài)。而他們所采用的手段往往就是單一且連貫的敘事聲音。

傳統(tǒng)歷史敘述一般會先預構(gòu)一個歷史領域，然后賦予它開端、中部和結(jié)尾，讓整個文本顯現(xiàn)出一種封閉性和目的性。而在《五號屠場》一書中，馮內(nèi)古特用元小說的自我指涉，瓦解了傳統(tǒng)敘事刻意營造的連貫性和意義感。在小說的第一章，作者就交代清楚了比利故事的開端、中部、高潮、結(jié)尾。他說，這本書的高潮應該是埃德加·德比的行刑，因為那太具諷刺意味了。整個城市轟然倒塌，數(shù)以萬計的生命灰飛煙滅，而一個美國士兵卻因為在廢墟中拿了一個茶壺而受審，并被執(zhí)行了槍決。[5]4后來，在比利的故事中，幾乎每次老德比的出現(xiàn)都伴隨著作者對他結(jié)局的劇透。最后，作者也確實按照第一章中所說，安排了老德比的死作為情節(jié)上的高潮。這樣一個沒有任何前期鋪墊或后續(xù)行動的高潮，簡直就是馮內(nèi)古特甩給傳統(tǒng)敘事的一記響亮的巴掌。

通過公開討論小說的創(chuàng)作預設，馮內(nèi)古特提醒讀者去關注這樣一個敘事陷阱：一個事件可以被編排到一組事件中，充當某個角色，或開端，或結(jié)局，或高潮，而因其位置不同，所處的“意義等級”也不盡相同。這樣的線性敘事，再輔以修辭性文學表現(xiàn)形式，譬如全知的敘述者、豐滿的人物塑造、跌宕起伏的情節(jié)等等，歷史事件就變成了可以理解和闡釋的歷史事實，并向讀者展現(xiàn)一個秩序井然、因果有理的世界。為了避免落入這個陷阱，馮內(nèi)古特選擇了自己獨特的方式來記述歷史，這種充滿自我指涉性的方式“既是顛覆性的又是建設性的”[15]，它將非理性、非邏輯和對話性的因素引入到原本單一的邏各斯中，從而產(chǎn)生一種張力，讓讀者體會到閱讀的不安和焦慮，進而去質(zhì)疑傳統(tǒng)敘述的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)和意義謀劃。

在《五號屠場》中，當比利踏入一個滿是美國戰(zhàn)俘的房間時，發(fā)現(xiàn)沒有一個人說話，因為“關于戰(zhàn)爭沒人有什么好故事可說”。[5]48傳統(tǒng)的歷史敘述以其詩學本質(zhì)書寫了一個又一個關于戰(zhàn)爭的“故事”。而在親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘酷之后，馮內(nèi)古特堅決反對用這種方式來講述德累斯頓轟炸。我們的同胞正在冷靜地、系統(tǒng)地、大規(guī)模地殺害自己的同類，對于這種行動，任何將其變成“好故事”的企圖在馮內(nèi)古特看來都是不可接受的。于是，我們看到《五號屠場》借用自我指涉完成了對傳統(tǒng)敘事的反諷和戲仿，通過質(zhì)疑和揭示自身，引領讀者去拷問歷史。馮內(nèi)古特對歷史的質(zhì)疑，并非在消解過去，而是帶著審視的目光回訪過去，從而厘清歷史事件和歷史記述之間的區(qū)別，讓讀者正視歷史的文本性和虛構(gòu)性。

3 結(jié) 語

在《五號屠場》的第一章里，馮內(nèi)古特提到了他戰(zhàn)后在芝加哥做警務記者的經(jīng)歷。他的第一個報道是某退伍軍人意外身亡的事故。當他打電話給報社時，負責做記錄的女打字員，讓他致電死者的妻子，看看她是什么反應。馮內(nèi)古特照做了。當他如實匯報的時候，女打字員一邊嚼著糖果，一邊漫不經(jīng)心地問道：“這種事讓你感到不安嗎？”[5]8女打字員對死亡的超然態(tài)度讓我們看到了傳統(tǒng)報道對人的影響。線性敘事制造出的單一意義和確定感讓人感到安全舒適，也容易讓人對一切漠然接受。所以，對馮內(nèi)古特而言，關于德累斯頓轟炸，沒有比《五號屠場》這種敘述更合適的方式了——只有針對敘事的敘事，才能是超越傳統(tǒng)敘事的適當?shù)缆贰?/p>

葛蘭西(Gramsci)曾斷言，知識分子應當說出關于權力的真話。筆者不知道馮內(nèi)古特在多大程度上贊同此論斷，但是他確實在努力說出自己見證的歷史，并揭示過去的事件是如何湮沒在諸多歷史敘述中的?！爸斡睉?zhàn)爭留下的傷痕不是馮內(nèi)古特的關注點，《五號屠場》也不是馮內(nèi)古特開出的一針“鎮(zhèn)痛劑”。他需要讀者直視戰(zhàn)爭的殘忍和荒誕。人們回想過去的方式，與思考自身現(xiàn)在和未來的方式有著緊密的聯(lián)系。因此，試圖將戰(zhàn)爭崇高化、合理化的官方歷史無益于人們反思過去，而高度個人化的敘事行為則更適合將那些看上去已經(jīng)塵埃落定的事件再次引入大眾視野，從而讓過去向現(xiàn)在開放，使過去寓于現(xiàn)在。

如果我們將歷史看作是代達羅斯的迷宮，那么馮內(nèi)古特并沒有像前人一樣，試圖去尋找那根阿里阿德涅之線，以便將時間穿連起來，制造邏輯上統(tǒng)一的意義。恰恰相反，在《五號屠場》一書中，內(nèi)視角、作者介入和自我指涉相互作用，形成不同的話語層次，造成大范圍的錯格，從而完成了對逼真性幻覺的徹底懸置。敘事的阿里阿德涅之線，在這種戲劇性反諷(dramatic irony)的蓄意破壞下，變得支離破碎，彎曲糾纏，就像一團斷紗殘片。而在這種問題化的敘事中，我們可以看出作者關于歷史建構(gòu)性、文本性和“過去寓于現(xiàn)在”的深刻思考。就像羅伯特·弗洛斯特在詩中所說，“兩條路在林中分岔，而我——/我選擇了少有人行走的路, /而這就造成了所有的差異。”面對德累斯頓轟炸這樣的人類災難，馮內(nèi)古特選擇了一條完全不同于傳統(tǒng)敘事的道路，而造就了小說不同于其他歷史文本的所有差異。