熊龍英

（1.湖南工程學院 人文社科部，湖南 湘潭411104；2.湖南師范大學 文學院，湖南 長沙410081）

一 大時代里的知識分子群像

戰(zhàn)爭影響了20 世紀30 年代末至40 年代的文壇，也同樣影響了作家們的寫作環(huán)境與心態(tài)。正如20世紀40 年代走入文壇的小說家曹植芳在80 年代曾有過這樣的回顧：“大約自1937 年抗戰(zhàn)開始，中國知識分子就進入了另一個時代，再也沒有窗明幾凈的書齋，再也不能從容縝密地研究，甚至失去了萬人崇拜的風光……”［1］43在這種“滾爬”“掙扎”與“體味”中，作家們的身心都陷入這樣一種時代的抒寫中，直接或者通過他們的作品間接地投入到前線。作家融入到時代的“洪流”中，這已經成為了戰(zhàn)爭時期社會生活中的一個潮流和基本風貌。

以“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”為口號，1938 年左右，過去叢集在上海、北京等大都市的作家們，紛紛走出了亭子間和書齋，分散到各地，或投筆從戎，或參加戰(zhàn)地群眾工作。作家深入戰(zhàn)地生活，以戰(zhàn)斗生活為主題進行創(chuàng)作，歌頌戰(zhàn)地的英雄、群眾，為時代譜寫進行曲成為這一特殊時期的潮流。在這股大浪潮中，詩人卞之琳從浙江輾轉經過上海、南京、漢口等到達成都，并于1938 年8 月底抵達延安，9 月初，在周揚的安排下，卞之琳與何其芳、沙汀等前往見毛澤東，毛澤東鼓勵作家們投身到前線戰(zhàn)斗生活中去。

抗戰(zhàn)初期的熱烈與作家們的熱情形成一個互相輝映的現(xiàn)象，從戰(zhàn)爭開始作家們便大多真誠地放棄了自己的個性追求，參與到時代的大合唱里來。何其芳、沙汀、艾青等這時候已經有一定的地位與名氣，他們都紛紛轉入時代的大創(chuàng)作。“新的年歲帶給我們新的力量/祝福：我們的人民/艱苦的人民，英勇的人民/苦難會帶來自由的解放”［2］140。這是“雨巷詩人”戴望舒為時代譜寫的進行曲。戰(zhàn)地的流轉生活也同樣介入到詩人卞之琳的寫作生活中，卞之琳寫成的《慰勞信集》中寫：“要保衛(wèi)藍天/要保衛(wèi)白云/不讓打污印/靠我們雷電……”［3］80這種充滿戰(zhàn)爭氣氛的詩句與詩人早期的抒寫日常生活和個人情懷的《距離的組織》《無題》等有著非常明顯的區(qū)別，即詩歌的情懷已經轉為抒寫時代的戰(zhàn)斗主題。此外，卞之琳有過與游擊隊及八路軍七七二團的隨軍生活，這一經歷促使詩人寫了不少反映當時見聞、生活的散文通訊等。長篇報告文學《第七七二團在太行山一帶一年半戰(zhàn)斗小史》和一篇反映山村抗日游擊故事的短篇小說《紅褲子》都在這一期間寫成。

1938 年10 月武漢失守，特別是1941 年皖南事變后，戰(zhàn)爭所暴露出來的中國社會痼疾為知識分子所正視與思考，作家們的幻想消失了，更加認識到只有進行根本的社會制度的改造、人的改造，才能獲得民族的新生。時代的光影反射到作家的作品中便是知識分子開始把“改造”作為文學的關鍵詞。正是在這樣一種時代的大背景下，卞之琳開始了長篇小說《山山水水》的創(chuàng)作。后來，卞之琳在《雕蟲紀歷》的自序中談到這一經歷時說：“特別是在昆明聽說了‘皖南事變’，我連思想上也感受到一大打擊?！炊M一步重視寫一部‘大作’，用形象表現(xiàn)，在文化上、精神上，豎貫古今，橫貫東西，溝通了解，挽救‘世道人心’，妄以為我只有這樣才會對人民和國家有點用處?！保?］7-8不論這段話里有多少自譴的成分，無可否認的是《山山水水》的創(chuàng)作是詩人開始考慮如何挽救“世道人心”，考慮知識分子如何在時代的背景下選擇、改造，而他當時開出的“良方”無疑就是《山山水水》中的知識分子投入到勞動中、生活中去，“干就是了，沒什么好談”。

從散文、戰(zhàn)地通訊、短篇小說到長篇小說，曾經以“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華”［3］1的“小玩意”奠定自己詩人地位的卞之琳卻從1939 年秋后直到1950 年，整整11 年的時間留下了一個詩歌創(chuàng)作的空白階段。這一期間的變化原因是復雜的，有個人思想的轉變，更多的恐怕是這樣一個戰(zhàn)爭的時代刻下的烙印。卞之琳在1992 年寫的《讀馮至創(chuàng)作〈伍子胥〉》中曾言：“時代前進，人類的思想感情也隨著復雜微妙化，在文學題材中已不易于本來單純也單薄的詩體淪為表達工具，易于單線貫串的長篇敘事詩體在高手或巨匠手中也不易操作自如以適應現(xiàn)代的要求?！保?］356這一段話可以作為詩人自己在20世紀40 年代轉向小說創(chuàng)作時候的心態(tài)寫照。時代的大主題沖擊著詩人的個人化寫作，時代的風云變幻促使與呼喚著作家們在戰(zhàn)爭的大背景下重新選擇自己手中的筆調，“個人”“社會”“民族命運”等時代的主題詞以一種全新的姿態(tài)進入作家們的創(chuàng)作。此外，卞之琳在詩歌創(chuàng)作之前就已經有過小說創(chuàng)作的嘗試，短篇小說《夜正深》是他最早發(fā)表的作品，或許可以說，詩人的才華并不僅僅限于詩歌創(chuàng)作，對于小說的關注和曾經的創(chuàng)作實踐使得他這一時期的寫作轉向沒有多少個人才能方面的限制。

談及20 世紀40 年代的文學思潮時，錢理群曾說：“出于一種對民族命運、祖國前途的責任感和使命感，重新認識我們的民族，重新認識自己，為民族的振興尋找新的出路。……這是向多層次思維，全方位觀察的一個重要轉變；文學的藝術表現(xiàn)也必須要求其應有的豐富性、復雜性與深刻性?！保?］449正是基于這樣一種深度的復雜的思考，這時期產生許多非常重要的作品，蕭紅的《呼蘭河傳》、曹禺的《北京人》、沙汀的《困獸記》、艾青的長詩《火把》、靳以的《前夜》、路翎的《財主底兒女們》等。也許可以說，戰(zhàn)爭的風云把作家們“拋入”其中，而作家們也當真“投入”地用他們的筆來描繪、勾畫、書寫這個戰(zhàn)爭的時代。

40 年代的創(chuàng)作中對戰(zhàn)時知識分子形象的描寫是有著時代“救亡”主題的。如碧野的《風砂之戀》描寫“那奮斗的一群，勇敢地踏上了征途，投奔到那大風砂的地方去”。夏衍的《春寒》寫女青年知識分子佩蘭的苦悶與追求，一方面抨擊了國民黨假抗戰(zhàn)、真反共的罪惡行徑，一方面為青年們指出了人生的光明之路。此外還有靳以的《前夕》，陳白塵的《歲寒圖》，宋之的的《霧重慶》等等?？梢哉f，戰(zhàn)時生活中的知識分子應該寫的，可以寫的，寫成的，不勝枚舉。而且，幾乎是遍布各地的作家都在寫這樣的題材和人物。知識分子在描寫知識分子形象的時候賦予自身“救亡”“改造”的時代主題，完成著自己在這個時代中的形象抒寫。戰(zhàn)爭改變了知識分子，而且這種改變是巨大的。

這樣的思想、這樣的時代背景帶給卞之琳的無疑是巨大的沖擊，所以才有了這一時期詩人從創(chuàng)作文體到創(chuàng)作內容、題材的一系列與時代“接軌”的轉變。卞之琳寫于1938 年、1939 年的《晉東南麥色青青》《慰勞信集》可說是對這一時代特色的較好的書寫。值得指出的是，卞之琳在戰(zhàn)地的流轉與訪問時間并不長，1939 年夏天，詩人便離開延安，乘便車回西南大后方，隨即回四川大學復職。這或許可以解釋其后的小說《山山水水》中許多與時代的火熱呈現(xiàn)所不同的更個性化的創(chuàng)作風格，這“個性化抒寫”在其他更充分、深入、熱情投入到戰(zhàn)時知識分子改造中的作家作品中是少有的。當然，這一現(xiàn)象或許與詩人自身的氣質和藝術上的追求關系更密切。

無論如何，在時代的風云里，大批的知識分子選擇了投入到這場風云中，為時代譜寫了他們的篇章，也為時代付出了他們的熱情和真誠。卞之琳正是在這一歷史背景下真實走過的一個，時代的轉變影響著他，時代的浪潮推動著他，他在這一轟轟烈烈的浪潮里也毫不勉強地流轉與歌唱。他的創(chuàng)作轉變或許對于時代，對于歷史并沒有改變過什么，但對于個體而言，這種轉變卻是關鍵的，至于對這一轉變的評價則是復雜的。

二 抗戰(zhàn)時期的知識分子畫卷

“1 月7 日新四軍遭國民黨軍伏擊，釀成‘皖南事變’。卞之淋對‘抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線’頓感幻滅，起意在教課余暇埋頭寫一部長篇小說，暑假開始動筆，即后來的《山山水水》”［6］206。1941 年暑假，當時已經從四川大學轉往昆明西南聯(lián)大外文系教書的卞之琳開始了他的長篇小說《山山水水》的創(chuàng)作。1942 年暑假結束，《山山水水》初稿完成十之七八?！?943 年暑假續(xù)寫下去，最后在東山一處馮至所借用的林場小舍，住了約半個月，一個人自理生活，開始吸煙成習，恰好到中秋節(jié)完成了全部初稿”［7］vii。《山山水水》在創(chuàng)作修訂過程中，只發(fā)表過《雁字：人》《海與泡沫》《桃林：幾何畫》《山水、人物、藝術》《山野行記》《春回即景一、二》等七個片段。

《山山水水》的構思計劃相當龐大，書中主要是寫“男男女女，人，抗日戰(zhàn)爭初期的邦國、社會。人物頗不少，只是以其中一對青年男女的悲歡離合作為曲折演變的主線配合另一些老少男女的哀樂交錯的花式，穿織起戰(zhàn)爭開始到‘皖南事變’約近三年的各階層知識分子的復雜反應與深淺卷入以及思想感情的回環(huán)往復?！保?］ii這部描寫各種各樣的知識分子由于抗戰(zhàn)引起的變化，而又以男女中心人物梅綸年和林未勻串起來的小說構成了一幅美麗的山水人物畫。

在小說結構方面，卞之琳吸取了亨利·詹姆士的敘事手法，即“視點”或角度的運用?！渡缴剿返谝痪韽奈磩虻慕嵌葦⑹拢运秊椤熬幵熘行摹?，第三卷的“編造中心”則相反，改為男主人公梅綸年，第二卷和第四卷則更改為未勻和綸年雙主角敘事形式，構成正、反、合的模式，形成“旋進的弧形”。反復行進的方式使得小說的結構很美也很精致，即使從僅存的殘片也不難看出它的設計之巧妙。這種結構一方面是西方現(xiàn)代敘事手法的運用，另一方面或許應該歸結于古典詩詞中回旋意味的啟發(fā)，卞之琳也坦言自己是取古詩十九首中“行行重行行”的意味。

從現(xiàn)存的小說片段不難看出，這部小說烙下了詩人的印記，即卞之琳早期詩歌中的那種肌理綿密而富抒情冥想的象征與玄思，《山山水水》基本上是詩人的小說。它精巧的組織與復雜的思想組成一個層層包孕的網，不斷地造成旋轉與回復的勢態(tài)，一個一個的點經過這樣一個回旋的過程繞過一圈回到原點，但這一點已經不是處在原來位置的那一點，卻是在另一個平面上的新的一點。這樣就構成了小說模糊與微妙的象征意味和詩意的冥想。

在《海與泡沫》中有這樣一段話：“現(xiàn)在又那么冷，天色還朦朧呢。是眼睛朦朧吧？綸年拿了面盆和漱洗的東西走到廚房前邊去。他跟一些人影朦朧的點頭招呼，朦朧的看人影向人影招呼以及說些像影子似的話語。手腳亂紛紛的……”［7］84這幾乎是整個《山山水水》給人的閱讀感受，朦朧的模糊，對象與對象之間的影影綽綽的不確定性，視點的恍惚與集中。此外，對于開荒的過程描寫中一些句子：“大家像下海游泳似的一擁而下去接替鋤頭?！薄斑@才是開荒的正文了，也就是至文無文?！保?］94正是在這種隨處可見影影綽綽的朦朧的感受，造成一種象征與冥想的意味，而小說文本就在這樣的意味中無時無刻不逸出一種詩的生命與氣息。

《山山水水》是一幅知識分子的水墨畫，而且是一幅很精致的水墨畫。在《山水·人物·藝術》這個片段中，有一段未勻的遐想性的文字：

“因為她沒有管超現(xiàn)實主義究竟是什么，沒有管究竟是不是也無非玩弄字面上的意義，忽然想起了綸年在什么地方說過的一個理論，一半是抄襲，一半是杜撰，可是真虧他綜合得怪有意思的：中國畫家不太平看東西，不是高山仰止就是鳥瞰?！袊鵀樾≌f畫的插圖者也真成了了解人，甚至于超過了小說家，不談虎頭銜環(huán)的緊閉著的朱漆侯門隔形府里的燈紅酒綠和門前陪伴的石獅子的瑟縮的落難客。由于他，我們讀者也就不必像小說里樓中人那樣苦，非藉插在兩樓中間的高墻盡處的一塘水的倒影作用，不能彼此相見。也就由于他，我們讀者無須像張生一樣可憐，要至少攀到墻頭才見到墻這一邊的鶯鶯小姐也早就在悵望了……”［7］51-52

這段文字中不斷涉及到古典詩歌、繪畫等藝術性的感悟，女主人公林未勻是一位有著良好的知識修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)的人物，這樣的文字出現(xiàn)在她的腦海中是沒有多大問題的。有意思的是卞之琳在處理他小說中的人物的時候，并沒有給他們以知識分子視角以外的東西，知識分子依舊是知識分子，依舊談詩論畫，空靈與飄逸得很，戰(zhàn)時的風云都淡化開去，留下的是屬于藝術的心靈的遐想。

小說的文字表達與人物塑造可以說是極其美麗的，如在《雁字：人》中對未勻的刻畫。未勻為綸年表演的《出塞》是一幅極其生動的山水畫的寫照，揮手側身之間“于是綸年自己像退遠了，而佛堂的寬廊就在未勻的舞姿下頓成塞內塞外”［7］127。這樣的景況是很古典與幽雅的，一切的想象都可以置于人物與文字之外。未勻與綸年之間的一些對話也非常詩意：“夜涼獨自甚情緒！”“或者‘謝娘無限心曲——’”“晚屏山斷續(xù)”［7］111。這些對話就像是一些美麗的畫片始終存在于作品中，不需要淡妝濃抹，本身就已經是一幅極好的畫頁。

男主人公梅綸年是一個敏感多思的青年，他的腦海里不時地浮現(xiàn)著思想的“浪花”。“浪花是字，是的，他忽然了悟了圣經里‘泰初有字’。這是建筑的本身，不是門楣上標的名稱，甚至于號數(shù)。最艱巨是它，最基本是它，也是它最平凡，最沒有顏色。至文無文，他想。他這些思想，這些意象，可不就是漂浮在海面上的浪花嗎？”［7］96這段文字的象征是飄忽的，跳躍的，它浮現(xiàn)在綸年的腦海里，如同浪花的漂浮。在開荒的集體勞動中，綸年的眼中卻不僅僅是一場火熱的勞動和政治運動，更是一場深刻的影響知識分子的思想，重新整合知識分子隊伍的精神受洗儀式。綸年對現(xiàn)實對開荒勞動的理解是莊嚴的，同時也是帶有詩人氣質的。所以在火熱的開荒中，一方面是對“浪花”（言語、思想）的否定，不斷地涌現(xiàn)“海統(tǒng)治著一切”［7］113的思想，但另一方面，綸年的想象與象征性的話語卻如“浪花”一樣不斷涌起。這種自辯性質的思考正是一個詩性的知識分子面對歷史大潮的不可避免的矛盾。

三 知識分子的自我退守

《山山水水》里的其他一些人物，若冰、立文以及綸年口中那個“見首不見尾，一去無消息”［7］113的廖虛舟等等，他們的語言、他們的思想，都明顯地帶有知識分子的特征，帶有飄渺、輕巧的詩性同時又富有空靈虛無的畫意。卞之琳就是用這樣的“形象”，以及這樣一群形象來抒寫這個時代的知識分子改造的主題的。這中間有知識分子的矛盾，在時代面前的選擇、輾轉，更多的恐怕是詩人在內心里面對時代的選擇與對自身的思考。

詩性的因素使得小說充滿畫意，而形形色色的知識分子則是這幅生動的水墨畫上一個個清晰的或是模糊的小點。在戰(zhàn)爭的炮火中，卞之琳的意義或許也只是那么一個清晰或者模糊的小點（對于個體意義的清晰與對于時代意義的模糊），但無論如何，這樣一部以知識分子為主題的小說都是歷史留下的痕跡。“是‘現(xiàn)代中國知識分子精神史’中的一頁”［8］350。這大概是他可以算作小說與小說之外的另一種意義和價值。

1947 年7 月至1948 年12 月，卞之琳獲得英國文化協(xié)會“旅英研究獎”，在英國度過一年多的時間。這期間他埋頭修訂《山山水水》，將它全部譯成了英文，并將譯稿交給衣修午德，請他過目，受到衣修午德的贊賞。1948 年冬，淮海戰(zhàn)役爆發(fā)，炮聲震醒了異國寧靜小村索居里的卞之琳，他決定回國?！盎貒跗?，熱心工作學習，偶見原存國內小說文稿上編，因感內容主要寫抗戰(zhàn)初期前，后方知識分子的不同反應與介入，不符合寫工農兵的文藝政策，即連同帶回國的中文稿下編，自行毀廢”［9］314。

其實，早在1942 年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，提出了文藝工作的中心問題——文藝和工農兵群眾結合的問題，并由此給文藝工作者和一切革命知識分子指出了如何改造自己以求得和工農兵群眾相結合的道路，在解決“如何為群眾”的問題時突出了作家、藝術家的“思想改造”這一關鍵。卞之琳的老友，曾經的漢園三詩人之一的何其芳早就“意識”到，曾經所追求的“美麗的象征”與“勞動人民的思想感情”是根本不相合的，“有什么了不得的事情值得那樣纏綿悱惻，一唱三嘆啊，現(xiàn)在讀起來不但不大同情，而且有些厭煩與可羞了”［10］254。然而，卞之琳似乎直到1948 年從國外回來才醒悟到，一旦醒悟到，便似乎是懷著羞愧的心情把自己多年的心血付之一炬。

新中國成立以后，卞之琳的創(chuàng)作都圍繞著當前的政治或社會運動作出了積極的反響。1950 年抗美援朝聲中，詩人拿起擱置11 年的詩筆寫下了《翻一個浪頭》等20 多首“抗美援朝”詩歌，力圖為“抗美援朝”運動出一點力量。1953 年10 月間，他在參加江、浙農業(yè)合作社試點工作將近1 年以后寫成“農業(yè)合作社”五首。1955 年5 月，他得創(chuàng)作假，再度南下江浙，擬寫長篇小說，但下鄉(xiāng)不到一個月，反“胡風”集團運動開始，回本單位參加，長篇小說終未動筆，回北京前，另用農村題材，在蘇州、上海寫出短篇小說《野豬田》。1958 年初到十三陵水庫工地參加勞動，寫成《十三陵水庫工地雜詩》六首。對于當前的社會運動和政治，卞之琳抱著積極態(tài)度，正如張曼儀所說：“一旦走出了個人世界，面向大眾，便沒有退回書齋去的理由了?！保?］96

從卞之琳對現(xiàn)實的態(tài)度是不難理解他在毀棄《山山水水》時的心情，一旦意識到自己的作品與自己要積極與真誠投入到的社會政治現(xiàn)實是多么格格不入的時候，詩人的選擇是要毀棄自己的作品來維護自己的真誠。但《山山水水》存在的意義仍然是值得我們去回味的：“從現(xiàn)存的片斷推想全書的原貌，既不可能，也不大公平，但仍禁不住猜想：假使其余部分果如這些殘片般精雕細琢，那么一座龐大而精工雕鏤的七寶樓臺，縱然能夠矗立不倒，也不知怎樣眩人耳目呢！”［6］96

從某種層面看，卞之琳似乎是越來越走進時代，而離自我越來越遠。但這種走進與疏遠的意義到底應該如何看待？“時代感和社會意識，對作家來說，可以是創(chuàng)作的原動力和靈感的來源。一篇好的作品，首先得植根于它的時代，才能為后世所欣賞，即是先具有特殊性才具有普遍性。負面來說，社會潮流的向背和政治管制，也可造成壓力，叫作家不自覺地人云亦云，泯滅了真知灼見”［6］97。

歷史的意義在于無法重回，也無法假設，于是不得不懷著惋惜的心情重看毀棄這一過程。多年以后，卞之琳在回顧與談論中，卻并沒有對當年的行為作多少評價，只是客觀地說著這樣一個毀棄的過程。在歷史的大風云中，卞之琳投身戰(zhàn)斗的積極性與熱情或許并不如他的朋友何其芳、沙汀等，所以，他的因“醒悟”而毀棄自己“不合時宜”的作品也似乎來得有些晚?；蛟S在他的創(chuàng)作生命中，他不斷地跟隨著潮流，但又似乎與潮流并沒有完全地融入與投入，而是存在著一個距離。所以，正如他所述中，創(chuàng)作了一部“注定了要失敗的作品”，可在當時，他是以為“只有這樣才會對人民和國家有點用處”的呀！

而在另外一種意義上，毀棄也并不意味著拋棄與否定，它只不過是一個淘汰的過程，而淘汰的理由總是耐人尋味的。一個時代的理由的影響力是巨大的，除了時代的理由以外，毀棄是否還有其他的理由？似乎在卞之琳這里是缺少的，所以，一個完全放棄個人的理由使得作家淘汰了一部本應該屬于個人的作品，這本身就是一個耐人尋味的邏輯。也許正如人只能是這個大時代里的一個小人物一樣，作品的存在也是這個時代里的小書罷了。或許，這樣的種種猜測都沒有太多的意義，因為，毀棄便是毀棄，不再是其他，淘汰便是淘汰，留下的只能是空白與無可言說的遺憾。