曾 蒙

（揚州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚州225009）

盡管比較作為人類認識事物的基本方法論之一，美學(xué)之中的比較在古今中外也屢見不鮮，但“比較美學(xué)”（comparative aesthetics）作為一門學(xué)科的誕生卻是較為晚近的事情。就“比較美學(xué)”一詞而言，國內(nèi)學(xué)者對其主動使用與概念界定也僅僅是近四十年間的事情。一門學(xué)科的概念關(guān)乎到學(xué)科的研究對象、研究內(nèi)容、研究方法、研究意義、學(xué)科歷史等諸多內(nèi)容，可謂學(xué)科龐大體系的最初起點所在。任何一門學(xué)科，其概念的界定都并非是一蹴而就的，而是界定、爭論與再界定的漫長過程，而且這種概念界定往往隨著學(xué)科實踐活動與歷史語境的變化而發(fā)生微妙變化。故而，對一門學(xué)科概念史進行梳理，有助于更好地理解學(xué)科的內(nèi)涵，更好地回溯學(xué)科的歷史，推進學(xué)科建設(shè)與發(fā)展。就比較美學(xué)學(xué)科而言，現(xiàn)有的理論實踐成果較多，原理研究成果則相對較少。而“比較美學(xué)”的概念作為原理研究的關(guān)鍵內(nèi)容之一，學(xué)界尚無對國內(nèi)“比較美學(xué)”概念系統(tǒng)地梳理與分析。有鑒于此，本文聚焦“比較美學(xué)”一詞，考察其在國內(nèi)的傳入與使用，劃分其概念流變的階段，還原其概念使用的歷史語境。

一、被遺忘的零星譯介

早在20世紀60年代，“比較美學(xué)”一詞就已經(jīng)通過譯介方式零星地出現(xiàn)在國內(nèi)學(xué)術(shù)刊物《現(xiàn)代外國哲學(xué)社會科學(xué)文摘》之中，但該詞當時并未在學(xué)術(shù)界獲得廣泛傳播與明顯影響。甚至在20世紀80 年代比較美學(xué)研究熱興起之后，國內(nèi)學(xué)者在界定比較美學(xué)概念時也對這些早期的譯介文獻鮮有注意。細究其原因，主要有三點。其一，由于20世紀60年代國內(nèi)與西方世界仍處于政治意識形態(tài)敵對狀態(tài)，雙方文化思想交流貧乏，尚未形成比較研究及相關(guān)術(shù)語使用的學(xué)術(shù)土壤基礎(chǔ)。其二，三篇譯文中僅有一篇譯文中的“比較美學(xué)”一詞為核心關(guān)鍵詞。其三，由于該雜志發(fā)行量有限，且訂閱需憑省市各級黨委介紹信，雜志的傳播與影響范圍較小。

《現(xiàn)代外國哲學(xué)社會科學(xué)文摘》雜志的書刊評介欄目于1960 年刊發(fā)了關(guān)于印度美學(xué)家潘迪（K.C.Pandey）《西 方 美 學(xué)》（Comparative Aesthetics Vol.II: Western Aesthetics）的書評文章。文章指出“《西方美學(xué)》是潘迪在‘比較美學(xué)’總標題下的三部頭著作的第二卷”[1]，該系列的第一卷為《印度美學(xué)》、將要出版的第三卷為《印度美學(xué)和西方美學(xué)》①《比較美學(xué) 卷一：印度美學(xué)》的部分內(nèi)容來自潘迪攻讀勒克瑙大學(xué)（University of Lucknow）文學(xué)博士的博士學(xué)位論文。第一卷初版版權(quán)信息為：K.C.Pandey.Comparative Aesthetics Vol.I Indian Aesthetics.Banaras: Chowkhamba Sanskrit series Office.1950.而根據(jù)WorldCat（聯(lián)機計算機圖書館中心）檢索結(jié)果，該書第三卷實際上最后并未出版。。該書采用歷時性角度對西方重要美學(xué)思想家做出梳理與介紹，其結(jié)尾也即第十四章內(nèi)容為“印度和西方美學(xué)的簡略比較考察”[1]。僅從每章核心內(nèi)容觀之，除最后一章，該書與西方人自己所寫的“（西方）美學(xué)史”相差不大；但實際上，潘迪在“每一章開頭都會指出西方思想家與印度思想家在美學(xué)思想上的相似性”[2]xxix。換言之，潘迪將對西方美學(xué)思想的歷時性介紹始終置于一種“印西比較”視域之中。盡管譯文中并未介紹潘迪本人對該詞的概念界定，但僅從三卷本著作的標題來看，其含義大概指對不同文化之間的美學(xué)思想進行比較研究。而潘迪在《西方美學(xué)》導(dǎo)論部分的自述也印證了這種看法，他認為仔細研究西方的美學(xué)理論會使得“熟悉印度美學(xué)的人覺得東西方關(guān)于美的問題的思考有著相似性，這給予了人們廣闊的范圍來以比較方式進行美學(xué)研究”[2]xxix。

該雜志于1963年刊發(fā)了《法國美學(xué)評論》上的文章，其中也出現(xiàn)了“比較美學(xué)”一詞。法國美學(xué)學(xué)會主席埃奇安·蘇里歐先生（étienne.Souriau [常譯為蘇里奧]）對學(xué)術(shù)報告發(fā)表評論：“從他所提出的比較美學(xué)的重大問題（例如，繪畫和電影空間）方面來看，他這內(nèi)容極為豐富的報告對其他文藝領(lǐng)域也是有好處的”[3]。此處，他所使用的“比較美學(xué)”一詞強調(diào)的似乎是不同藝術(shù)門類之間的比較研究，比如繪畫與電影就空間方面進行比較研究。隨后，該雜志于1965年刊發(fā)了《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》上的文章，里塞爾（Max Rieser）在介紹與總結(jié)托馬斯·門羅（Thomas Munro）的美學(xué)思想時也提及門羅對“比較美學(xué)”一詞的使用[4]。門羅認為“比較美學(xué)”“是要以藝術(shù)結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)類型和原則為根據(jù)，建立一種形態(tài)學(xué)的處理基礎(chǔ)”[5]。而形態(tài)學(xué)在其美學(xué)思想中指的是“對藝術(shù)的形式和風格進行分析”，換言之指“藝術(shù)的分類問題”，探討的是“分類的系統(tǒng)和基礎(chǔ)”[4]。由此觀之，其“比較美學(xué)”一詞的含義很大程度上類似于蘇里奧的比較美學(xué)概念，主要強調(diào)諸藝術(shù)門類之間的比較研究。盡管該詞在這兩篇譯文中并非重要的關(guān)鍵詞，但此時西方人（法國人、美國人）在“比較美學(xué)”一詞含義的使用上，似乎具有某種一致性。

雖然20 世紀60 年代該雜志將“比較美學(xué)”一詞引入國內(nèi)后并沒有在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生明顯的影響，但從一個術(shù)語產(chǎn)生與傳播的源頭而言，這些文獻無疑具有其重要的文獻價值。其一，對于“比較美學(xué)”一詞含義的使用，西方世界似乎與東方世界比如印度之間存在著明顯的差異，如何理解這種差異值得進一步深入研究。其二，該雜志出現(xiàn)的“比較美學(xué)”一詞其可能影響到國內(nèi)極少部分關(guān)心中西文化并閱讀過該雜志的學(xué)者。這對于考證探究20 世紀80 年代“比較美學(xué)”一詞在學(xué)術(shù)界的突然興起，其究竟是本土創(chuàng)造還是借鑒譯介或許有所裨益②因老一輩學(xué)人相關(guān)學(xué)術(shù)寫作并不如現(xiàn)今規(guī)范，很多時候并未給出觀點或新詞出處。故而，這種考證探究亦非易事，此處筆者僅提出一種思路。。

二、引入國內(nèi)學(xué)術(shù)話語圈

20世紀80年代初，因文革動亂的結(jié)束與改革開放的進行，西方思想文化通過譯介文章與著作如洪水般涌入國內(nèi)。從文化對話角度而言，這種短時間內(nèi)西方文化的大量輸入，使得西方仿佛扮演著提出各種看法的角色，由此造成了一種“單向?qū)υ挕毙?yīng)；中國作為有著自身文化傳統(tǒng)、文明歷史的主體又并非無話可說，又并非只能洗耳恭聽。而“比較”正是開展“雙向?qū)υ挕钡囊环N重要方式，故而學(xué)術(shù)界掀起了五四以來第二次中西文化比較的熱潮。美學(xué)領(lǐng)域也迎來了美學(xué)比較尤其是中西美學(xué)比較的熱潮③如1984 年10 月24 日至27 日，中華全國美學(xué)學(xué)會聯(lián)合湖北省美學(xué)學(xué)會等在武漢舉辦“中西美學(xué)與藝術(shù)比較”討論會。又如1983年11月曹順慶開始選編《中西比較美學(xué)文學(xué)論文集》，該書后于1985年由四川文藝出版社出版。，部分學(xué)者正是在這一語境之下，率先有意識地使用“比較美學(xué)”一詞，從而將其引入到國內(nèi)學(xué)術(shù)話語之中。此時，其含義潛藏在不同學(xué)者的具體使用語境之中。

學(xué)術(shù)界一般認為蔣孔陽先生較早地使用“比較美學(xué)”一詞，實際上比蔣孔陽先生更早使用該詞的學(xué)人有金克木先生、思效先生④“思效”為李思孝教授筆名。李思孝（1938— ），字慎五，號慕孺，筆名思效、甘辛等。北大中文系教授、博士生導(dǎo)師，多年從事馬列文論和西方文論的教學(xué)工作。。1982 年2 月，蔣孔陽先生在上海美學(xué)研究會年會發(fā)言時使用了“比較美學(xué)”一詞[6]。他指出“比較美學(xué)，雖然迄今還未成為獨立的科學(xué)，但把各國的美學(xué)思想，特別是中國古代的美學(xué)思想拿來和西方的美學(xué)思想進行比較的研究，卻事實上早已存在了?！盵7]此處，“比較美學(xué)”的含義指向一種學(xué)科意義，其具體內(nèi)涵也較為含糊，大概指對不同國家之間的美學(xué)思想加以比較研究。因蔣孔陽作為一位中國學(xué)者，其主體意識使得這種比較研究自然而然地溢出國家的概念，指向更廣闊的文化概念。故而，進行中西之間的美學(xué)思想比較成為其關(guān)注的重點。盡管從時間上來仔細考證，蔣孔陽先生并非國內(nèi)該詞的最先使用者；但他從獨立學(xué)科的意義上首先考慮與使用該詞，這對國內(nèi)比較美學(xué)學(xué)科的開創(chuàng)“是有首倡之功的”[8]。

金克木先生于1981 年發(fā)表了《記<菊與刀>（兼談比較文化和比較哲學(xué)）》，先生指出法國人馬松-烏爾色（Paul Masson-Oursel）所著的《比較哲學(xué)》“還沒有能把比較美學(xué)列為一章”[9]。金克木在此處既未對該詞做出界定，也未具體展開，僅將比較美學(xué)視作比較哲學(xué)理應(yīng)所包含的內(nèi)容。思效先生則在1979年5月創(chuàng)作了題名為《美——和諧》的文章，文章副標題為“比較美學(xué)對話之一”[10]101。他可能是國內(nèi)最早主動使用“比較美學(xué)”一詞的學(xué)人。該文章為對話體形式，甲與乙就“美是什么”的問題展開對話。通篇對話展現(xiàn)了中西方關(guān)于美的觀念的異同之處，且探究了中西美學(xué)思想差異的原因所在。思效先生借助人物乙之口談了不少關(guān)于“比較美學(xué)”的看法。比如乙在開篇處說道：“我喜歡在歷史的長河中游泳，看人們關(guān)于美的觀念是怎樣的。更喜歡把不同的民族加以比較，看他們關(guān)于美的觀念有什么異同。”[10]101這里他將比較美學(xué)視作一種研究方法，且這種方法已透露出跨越歷史與跨越民族的特征。再如對話結(jié)尾處，其借人物乙闡述了比較美學(xué)的意義：“所以‘比較美學(xué)’還是很有前途的，它可以通過比較，促進中外美學(xué)思想的了解和交流，加深對一些問題的理解，這是獲得真理的可靠的途徑?！盵10]110

以上可見，20世紀80年代前半期國內(nèi)學(xué)者對“比較美學(xué)”一詞雖有意識地使用，但尚無有意識地概念界定。這一時期內(nèi)，“比較美學(xué)”作為一個新興術(shù)語，一方面其使用頻率非常低，僅被極少部分學(xué)者使用，另一方面其模糊的所指又存在著諸如“美學(xué)比較”“……美學(xué)……比較”的表述方式①從中國知網(wǎng)（CNKI）中文期刊文獻來看，1980—1985年，文章題名中既含“美學(xué)”一詞，又含“比較”一詞的文獻共計28篇。其中題名直接使用“比較美學(xué)”這一術(shù)語的文獻僅為2篇，且作者皆為國外學(xué)者；題名中使用“美學(xué)比較”一詞的文獻共計4篇，而題名中使用“……美學(xué)……比較”這種表述方式的文獻多達16篇。。故而，該詞僅僅初步被引入到學(xué)術(shù)話語圈，還尚未真正廣泛流通起來。實際上，當時的學(xué)人對同屬比較研究的“比較文學(xué)”術(shù)語更為熟悉，且大多認為比較美學(xué)是比較文學(xué)研究深入后自然而然的產(chǎn)物。如，1983年曹順慶在《中西比較美學(xué)文學(xué)論文集》的“編者前言”中雖然多次使用“比較美學(xué)”一詞，但自述選編此書目的仍是“便利比較文學(xué)的學(xué)習(xí)和研究”[11]。又如，1981 年胡經(jīng)之在《光明日報》發(fā)文《比較文藝學(xué)漫說》，認為“比較文學(xué)研究必然要導(dǎo)致中外文學(xué)藝術(shù)理論的比較以及美學(xué)理論的比較”[12]。

三、概念的多元界定

隨著20 世紀80 年代前半期大量比較美學(xué)研究實踐的開展，“比較美學(xué)”一詞日益凸顯其作為一門新學(xué)科的價值與地位。然而，“比較美學(xué)”在國內(nèi)外作為一門年輕的學(xué)科，其術(shù)語所指與學(xué)科概念較為模糊，亟待學(xué)界界定與厘清。正是在這一語境下，國內(nèi)學(xué)者開始有意識地專門界定“比較美學(xué)”一詞的概念。這種概念界定主要有三大參照系，其一以海外研究者的觀點與看法作為參照系，其二基于本土已有的大量美學(xué)比較研究實踐作為參照系，其三以比較文學(xué)學(xué)科概念為參照系。

《現(xiàn)代外國哲學(xué)社會科學(xué)文摘》雜志于1985年刊發(fā)對美國著名比較美學(xué)學(xué)者多伊奇（Eliot Deutsch）《比較美學(xué)研究》（Studies in Comparative Aesthetics）著作的摘譯文章，該譯文第一次介紹了國外學(xué)者如何界定“比較美學(xué)”的概念。多伊奇認為“比較美學(xué)就是對一些獨特的美學(xué)概念以及對不同于自己文化的其他文化的感受進行分析、解釋、想象和評價，……這會增加美學(xué)完成其任務(wù)的可能性，即從藝術(shù)品的豐富本質(zhì)和我們對它的感受的角度來認識藝術(shù)品?！盵13]多伊奇不僅指出了比較美學(xué)的學(xué)科對象，也指出了比較美學(xué)的目的或意義，其所強調(diào)的主要是美學(xué)概念的跨文化研究。隨后，國內(nèi)學(xué)者王岳于1986年發(fā)表《比較美學(xué)論略》，該文是國內(nèi)最早對比較美學(xué)進行較為系統(tǒng)性論述的專文，對比較美學(xué)的概念、意義、研究領(lǐng)域、研究方法皆有論及。王岳認為“比較美學(xué)，是一種跨越國家疆域和民族界限的美學(xué)研究?！盵14]因其認為比較美學(xué)是我國比較文學(xué)近年來蓬勃發(fā)展并取得舉世矚目成績的標志，故而其所強調(diào)的跨越國家疆域與民族界限也帶有明顯的比較文學(xué)概念的痕跡。

1987 年，金哲等人主編的《世界新學(xué)科總覽》工具書收錄了“比較美學(xué)”一詞并對其做出詳細闡釋。該書的“出版說明”交代，主編金哲等人1984年便在為上海人民出版社編寫一本《當代新學(xué)科手冊》[15]1，這本書次年出版并在1986 年出版了《當代新學(xué)科手冊 續(xù)編》。然而，這兩本介紹新學(xué)科的工具書都未能收錄“比較美學(xué)”這一詞條。從1982年蔣孔陽先生將“比較美學(xué)”首次作為獨立學(xué)科意義提出，到1987 年該詞首次以新學(xué)科身份進入工具書，相隔近五年。由此可知當時學(xué)人對于“比較美學(xué)”因無權(quán)威性解釋可供參考，大概都以各自的理解來使用該詞。故而，《世界新學(xué)科總覽》對“比較美學(xué)”概念的界定并未給予單一解釋，而是提供了三種不同看法。其一，認為“比較美學(xué)就是用比較的方法來研究美的本質(zhì)、美的規(guī)律、美的范疇、審美心理、藝術(shù)理論等問題的一門學(xué)問”[15]1343，這是從方法論意義上去理解，也是對20世紀80 年代初興起“新方法熱”的直接反映。其二，認為“比較美學(xué)是以中國的美學(xué)和西方的美學(xué)進行一番比較研究”[15]1343，這是從比較的對象上去理解，也是對當時主要進行中西之間的文化藝術(shù)比較實踐的反映。其三，認為“比較美學(xué)主要是研究西方美學(xué)和中國美學(xué)相互影響的學(xué)問”[15]1343，這種看法可能受到了法國派視域下比較文學(xué)概念的影響。因該工具書榮獲“1987年全國優(yōu)秀暢銷書”獎，其所界定的“比較美學(xué)”概念可謂影響廣泛。隨后，1989年出版的兩本辭書《新詞語詞典》《新學(xué)科新知識詞典》對“比較美學(xué)”概念的界定也基本承襲此書從方法論意義上界定的比較美學(xué)概念。

20世紀80年代末，日本學(xué)者對“比較美學(xué)”在西方世界的概念梳理與界定被翻譯介紹到國內(nèi)，這對以后的國內(nèi)學(xué)者界定比較美學(xué)概念產(chǎn)生了深遠影響。1987 年《美學(xué)文藝學(xué)方法論（續(xù)集）》出版，該書收錄了日本著名美學(xué)家今道友信主編的《美學(xué)的方法》一書的“緒論”。今道友信認為比較美學(xué)是對不同文化圈美學(xué)和藝術(shù)觀的比較研究[16]。1988年《文藝研究》刊載了日本美學(xué)家吉岡健二郎《比較美學(xué)》的譯文，他認為一般人所理解的“比較美學(xué)”一詞并不像蘇里奧那樣是對諸藝術(shù)的照應(yīng)的研究，而是對不同文化中的諸藝術(shù)進行對比研究，通過比較的方法來探討美和藝術(shù)的本質(zhì)[17]。隨后，佟旭等人在主編的《比較美學(xué)》①該教材編寫受到葉朗教授指導(dǎo)，由“中國文化書院”籌資印刷出版，屬于“中外比較文化教學(xué)叢書”之一。具體出版時間不詳，根據(jù)書中征引的最晚文獻《現(xiàn)代美學(xué)體系》（葉朗，北京大學(xué)出版社，1988.10）推測，該書不早于1988年10月出版。一書便是參考了日本學(xué)者介紹的西方情況，他們則認為：“比較美學(xué)就是對分屬于兩個或者兩個以上不同文化系統(tǒng)的國家、民族和地區(qū)的美學(xué)思想，進行比較研究，探究它們的特征以及產(chǎn)生這些特征的根源，以求把握人類審美活動的共同規(guī)律的一門學(xué)科”[18]。該書首要強調(diào)的是比較美學(xué)的“跨文化”特征，其給出的概念較為簡潔與全面，對比較美學(xué)的比較對象、基本方法、研究內(nèi)容以及研究意義依次做出了扼要的概括。該書作為中國文化書院“中外比較文化研究”函授班的教材，其比較美學(xué)概念借助全國龐大學(xué)員無疑在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了廣泛影響。

以上可以見出，20世紀80年代后半期內(nèi)，“比較美學(xué)”的概念在國內(nèi)呈現(xiàn)出多元化特征。這一方面源自概念界定所參照的對象是多元的，另一方面源自單一參照對象就自身而言也是復(fù)雜多元的。以西方觀點為參照，他們強調(diào)諸藝術(shù)門類（跨藝術(shù)門類）的比較研究比強調(diào)不同文化（跨文化）的美學(xué)思想比較研究在時間上要早很多。然而，當它們都被短時期內(nèi)集中地譯介到國內(nèi)時，歷時多元性特征易于變成一種共時多元性的假象。同樣，當以比較文學(xué)概念為參照，其影響研究與平行研究這種自身歷時多元性因集中譯介也易于表現(xiàn)為一種共時多元性。而以本土大量比較美學(xué)實踐活動為參照，有的研究者視其為一種方法論，有的視其為一門學(xué)科，故而也存在著一種多元色彩。總而言之，比較美學(xué)概念的多元性特征就其成因而言也是復(fù)雜多元的。

四、概念的承襲與轉(zhuǎn)向

經(jīng)過20 世紀80 年代后半期國內(nèi)學(xué)者對比較美學(xué)的概念界定，學(xué)術(shù)界對該術(shù)語的概念可能已達成了共識與默認，其迅速地進入學(xué)術(shù)公共領(lǐng)域，得以大量使用②從CNKI（中國知網(wǎng)）期刊文獻進行“比較美學(xué)”一詞“全文檢索”的結(jié)果亦可見出，1980—1989年間共計103篇期刊論文，1990—1999年則實現(xiàn)翻倍，共計為254篇，2000—2009年間高達575篇。。故而，20 世紀90 年代至今國內(nèi)學(xué)界對于比較美學(xué)的概念的新界定并不多，而且大體上基本承襲了20 世紀80 年代后半期概念的多元化特征，但其概念越發(fā)側(cè)重異質(zhì)文化之間（跨文化）的美學(xué)比較研究。這一時期，值得注意的是古風、陳偉兩位學(xué)者以及兩部專業(yè)性辭書所給出的概念界定。

古風于1995 年11 月參加了“深圳國際美學(xué)、美育會議”，其遞交的大會論文《21世紀：比較美學(xué)的世紀》對比較美學(xué)概念給予了詳細界定。古風認為“比較美學(xué)是一種跨國度、跨文化甚至跨歷史的美學(xué)研究，是各種美學(xué)觀念和流派之間的相互溝通、認同和融匯，在多種文化視野和背景之下，來探尋人類審美的共同規(guī)律?！盵19]古風所給出的定義延續(xù)了20世紀80年代眾多學(xué)者所強調(diào)的內(nèi)容，但其補充了比較美學(xué)學(xué)科跨越特性中的跨歷史性。就跨文化性與跨國度性而言，其強調(diào)的是比較美學(xué)的橫向比較維度，而跨歷史性則突出了比較美學(xué)的縱向比較維度。當然這兩種跨越性在時下比較美學(xué)學(xué)科內(nèi)涵之中有著輕重之別，最根本的跨越性應(yīng)為跨越文化，故而跨歷史性的縱向維度是指異質(zhì)文化間不同歷史時期的美學(xué)思想比較。如此，比較美學(xué)之比較才走向一種時空復(fù)合的比較維度，比較美學(xué)也彰顯出更加立體、多維的學(xué)科特色。

此階段《哲學(xué)大辭典（上）》（2001年）、《美學(xué)大辭典》（2010 年）這兩部重要的專業(yè)辭典也對比較美學(xué)進行了詞條解釋。前者介紹了比較美學(xué)作為一種美學(xué)思潮興起的背景，比較美學(xué)與其他比較研究學(xué)科的交叉關(guān)系等內(nèi)容，最后指出“美學(xué)界對其研究對象、范圍、功能、方法等都有不同的見解”[20]，故而并未對該詞做出概念界定。后者則首先對該詞做出了概念界定，認為比較美學(xué)是“運用比較的方法研究不同文化傳統(tǒng)中的美學(xué)思想、美學(xué)觀點、美學(xué)形態(tài)等，以揭示美學(xué)發(fā)展規(guī)律和特色的科學(xué)”[21]。后者的界定仍舊承襲了20 世紀80 年代對于比較美學(xué)跨越性學(xué)科特征的看法，但首要強調(diào)其跨文化特性。此外，這兩部辭典對于比較美學(xué)學(xué)科史的追溯并非承襲日本學(xué)者吉岡健二郎的看法，而是都強調(diào)美國美學(xué)家門羅于1965 年出版的《東方美學(xué)》是較早的比較美學(xué)專著。這種變化，一方面直觀地表明了國內(nèi)學(xué)者對于當下比較美學(xué)的概念界定已經(jīng)更加偏向于跨文化視域下的美學(xué)比較研究，另一方面表明了對比較美學(xué)概念的不同界定決定了比較美學(xué)學(xué)科歷史回顧與梳理的差異性。

陳偉是這一時期致力于專攻比較美學(xué)原理研究的一位學(xué)者，他對比較美學(xué)做出了多次概念界定。他與邵志華在2012年出版的《比較美學(xué)原理》著作中認為“比較美學(xué)是一種跨文化、跨語言、跨時間、跨特質(zhì)的美學(xué)研究，它既對不同文化、不同語言的民族和地區(qū)的美學(xué)思想和美學(xué)現(xiàn)象進行比較研究，同時，也追蹤文學(xué)、繪畫、戲劇、音樂、舞蹈、影視等各藝術(shù)門類之間的審美共同性與差異性。”[22]3此處，他特別強調(diào)了比較美學(xué)對諸藝術(shù)門類之間的審美共同性與差異性比較，這顯然受到了吉岡健二郎所介紹的蘇里奧比較美學(xué)思想的影響。然而，當其在“國外比較美學(xué)研究狀況”一節(jié)介紹蘇里奧比較美學(xué)思想時，他同吉岡健二郎一樣對此給予了否定的看法：“可謂有名無實，因此，不如說是比較藝術(shù)學(xué)更為貼切”[22]12。作者在比較美學(xué)原理研究專著中對于比較美學(xué)概念的自相矛盾的界定與使用，一方面表明了比較美學(xué)概念界定的復(fù)雜性，另一方面或許也表明比較美學(xué)概念的共時多元性假象尚未得到學(xué)界重視與探究。

20世紀90年代至今，盡管比較美學(xué)的概念基本上承襲20世紀80年代的看法，但越來越強調(diào)其跨文化的特性。當然，總體而言，這一階段的比較美學(xué)概念仍具有多元性，尤其是當國內(nèi)研究者從事比較美學(xué)原理研究而不得不回溯國內(nèi)外學(xué)者對該詞的使用時，往往受該詞概念共時多元性假象影響而采取一種多元化概念。

結(jié)語

“比較美學(xué)”一詞對于國內(nèi)學(xué)者而言，無論是從一般術(shù)語還是從學(xué)科類別來看待，其都是新興的、年輕的。該詞最早通過譯介形式于20世紀60年代傳入國內(nèi)，20世紀80年代初才正式地被引入到國內(nèi)學(xué)術(shù)研究話語之中并逐漸推動了我國比較美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建與發(fā)展。國內(nèi)學(xué)者對其概念內(nèi)涵的認識與界定并非一蹴而就，也并非閉門造車而是參照與借鑒其他術(shù)語概念與海外研究成果?？傮w而言，國內(nèi)學(xué)者普遍認識到比較美學(xué)所具有的跨越性特征，但對于跨越性的具體所指存在著或大或小的分歧。從大處而言，則是跨文化比較研究與跨藝術(shù)門類比較研究的分歧；從小處而言，則是跨文化、跨國家、跨民族、跨語言之間的分歧。盡管其概念從界定之初就具有多元化特征，但如今其概念愈發(fā)偏向于跨文化視域之下的美學(xué)比較研究。

當然，國內(nèi)學(xué)者近四十年對于“比較美學(xué)”概念的界定亦存在著不足之處：對于海外世界“比較美學(xué)”一詞的溯源與概念流變了解甚少，尚無系統(tǒng)而全面的研究。

首先，國內(nèi)學(xué)者所參照的西方世界“比較美學(xué)”一詞的用法主要來自日本學(xué)者的介紹，屬于二手文獻材料。國內(nèi)學(xué)者在照搬二手文獻時，易于承襲二手文獻本身的錯誤。例如，吉岡健二郎指出“比較美學(xué)的名稱，最早見于1899年美國出版的雷蒙多的《在繪畫、雕刻、建筑上線條、色彩的比例與和諧——比較美學(xué)試論》。”[17]然而這一看法實際上并不準確，單就雷蒙多的著作而言，他在1899年前已經(jīng)出版了五部著作①這五部著作分別為《詩歌作為一種再現(xiàn)藝術(shù)》（Poetry as a representative art,1886）、《藝術(shù)形式的起源》（The genesis of art-form,1892）、《詩歌與音樂中的節(jié)奏與和諧》（Rhythm and Harmony in Poetry and Music,1894）、《理論中的藝術(shù)》（Art in Theory,1894）、《作為再現(xiàn)藝術(shù)的繪畫、雕塑和建筑》（Painting,Sculpture,and Architecture as Representative Art,1895）。皆由位于紐約與倫敦（New York And London）的G.P.Putnam’s Sons出版，并有修訂版、再版推出。。除了《理論中的藝術(shù)》一書副標題為“一份比較美學(xué)研究導(dǎo)論”（an Introduction to the Study of Comparative Aesthetics），其他四部著作的副標題都冠以“一篇比較美學(xué)論文”（an Essay in Comparative Aesthetics）之名。由此可見，“比較美學(xué)”一詞在西方的使用史尚待國內(nèi)學(xué)者從第一手文獻材料出發(fā)重新梳理與考察。

其次，僅就目前國內(nèi)零星譯介的文獻而言，可以明顯發(fā)現(xiàn)國外學(xué)者對于比較美學(xué)含義的使用，不僅存在著因自身時間階段不同所表現(xiàn)出的差異性，還存在因民族或國家不同而表現(xiàn)出的差異性。尤其是歷時多元性特征在集中譯介到國內(nèi)時易于造成一種共時多元性的假象。故而應(yīng)該對“比較美學(xué)”一詞在國外的使用進行溯源，梳理與分析其詞義變遷，掌握其在國際上的傳播與使用。對于海外世界比較美學(xué)概念史的梳理有助于國內(nèi)研究者建立“比較美學(xué)”一詞的橫向與縱向的坐標參照系，就橫向坐標而言，厘清不同國家或民族對該詞的使用史；就縱向而言，厘清該詞在不同歷史時期的不同使用史。在這一立體坐標參照系之中，方能洞明我國比較美學(xué)概念居于坐標體系中的何處，方能明了我國比較美學(xué)學(xué)科建設(shè)該何去何從。