路詩(shī)瀅

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

一、“企慕情境”的由來(lái)與內(nèi)涵

“企慕”一詞，含有仰慕，渴慕，企羨之意，最早可追溯到漢代崔寔的《政論》：“富者不足僭差，貧而無(wú)所企慕”，唐代趙元一的《奉天錄》也有相關(guān)記載：“建中四祀，朱泚?zhàn)鱽y，居我鳳巢，忠臣義士，身死王事，可得而言者，咸悉載之，使后來(lái)英杰，貴風(fēng)義而企慕”。而“企慕情境”則是現(xiàn)代作家錢(qián)鐘書(shū)在其文藝?yán)碚搶Ｖ豆苠F編》中提出的詩(shī)學(xué)理論，在《毛詩(shī)正義》篇第43則里，他首先摘取《秦風(fēng)·蒹葭》中：“所謂伊人，在水一方；溯洄從之，道阻且長(zhǎng)；溯游從之，宛在水中央”以及《周南·漢廣》中“漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”的選段，并借用了陳啟源的評(píng)論：“夫說(shuō)(悅)之必求之，然惟可見(jiàn)而不可求，則慕說(shuō)益至”，他認(rèn)為這與古羅馬詩(shī)人桓吉爾“望對(duì)岸而伸手向往，后世會(huì)心者以為善道可望難即，欲求不遂之致”的意境十分相似，最后總結(jié)道：“此二詩(shī)所賦皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也?！盵1]123作為文學(xué)作品中的原型意境，“企慕情境”通常是指一種心有所愿、心恒所念、求而不得、棄而不舍的美學(xué)心境，并且這種美好愿景往往是“企慕”不來(lái)、可望而不可即的。

作為一種浪漫主義美學(xué)心境，企慕情境的可拓展性、可延伸性很強(qiáng)，不僅僅是形似《秦風(fēng)·蒹葭》里主人公對(duì)“伊人”的情思，更可以是萬(wàn)千人生體驗(yàn)的常態(tài)之一，是普遍存在于人類生存困境的一種表現(xiàn)形式，譬如，屈原在《離騷》中吟詠“亦作心之所善兮，雖九死其猶未悔，”表達(dá)自己對(duì)理想抱負(fù)的不懈追求，然人生多舛，世事難料，現(xiàn)實(shí)的種種磨難讓他一次又一次經(jīng)歷追尋希望到理想落空的過(guò)程，最終走向令人惋惜的絕望結(jié)局，在這一過(guò)程中，詩(shī)人游走在理想和現(xiàn)實(shí)矛盾的邊陲，生發(fā)出對(duì)于實(shí)現(xiàn)自己理想政治抱負(fù)的“企慕情境”；又如，李白《宣州謝眺樓餞別校書(shū)叔云》中寫(xiě)道：“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，詩(shī)人被發(fā)配，遠(yuǎn)離長(zhǎng)安，處于懷才不遇，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的境地，在經(jīng)歷了太多人生的榮辱和悲歡后，仍然不能忘懷多年前于長(zhǎng)安呼風(fēng)喚雨的得意，這也是一種“企慕情境”的表達(dá)。除此之外，錢(qián)鐘書(shū)在論述“企慕情境”的內(nèi)涵時(shí)也舉了很多實(shí)例加以印證，他甚至將其上升到宗教層面，認(rèn)為形如基督教“天國(guó)”，東方仙家“蓬萊仙境”，佛教“彼岸世界”等世俗社會(huì)所推崇的種種出世之法的心理基礎(chǔ)皆來(lái)源于此[1]124?？偠灾?，“企慕情境”不僅適用于男女情愛(ài)中艷羨之情，凡是一切讓人為之憧憬卻又不能得償所愿的事物，都能產(chǎn)生這種心理，成為一種文學(xué)作品中主人公們普遍存在的心理狀態(tài)，在作品鑒賞中發(fā)揮著極為重要的作用。

二、化用《詩(shī)經(jīng)》意象抒發(fā)對(duì)情愛(ài)的企慕

錢(qián)鐘書(shū)由《秦風(fēng)·蒹葭》和《周南·漢廣》得出“企慕情境”這一原型意境，而張棗《鏡中》的第一小節(jié)就與《周南·漢廣》有異曲同工之妙，頗具“企慕情境”的風(fēng)骨。從意象上看，兩首詩(shī)歌都提及了“游女”“木”“馬”，并且所要表述的意境也極為相似。在《周南·漢廣》中，言說(shuō)的主人公是位年輕的樵夫，“漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”[2]反復(fù)抒發(fā)了他對(duì)所鐘情女子瞻望莫及，渴慕難求的感傷之情，那南山的喬木又高又雜，聽(tīng)到那少女要出嫁的消息，他所能做的不過(guò)是割取那些荊條和雜木，讓她騎著喂飽的馬駒嫁給心上人，而浩浩蕩蕩的江水又阻隔了少女與自己，樵夫難遂心愿，滿懷情思的愁緒無(wú)法排解。無(wú)獨(dú)有偶，《鏡中》第一小節(jié)的抒情視角也是如此，首行“只要想起一生中最后悔的一件事”[3]表明存在一位潛在的抒情主人公，從“看她游泳到河的另一岸”可得知被看的對(duì)象也是一位“游女”，而整個(gè)小節(jié)并未出現(xiàn)一個(gè)“我”，表示抒情主人公被完全隱匿，即潛在的“我”是一位默默愛(ài)慕著“她”卻不為“她”所知的人，與抒情主人公的行動(dòng)有關(guān)的詩(shī)句是“比如登上一株松木梯子”，此處的“株”是點(diǎn)睛之筆，此字不論是用來(lái)形容“松木”還是“梯子”都表明處于一種不穩(wěn)固的狀態(tài)，有一種輕飄飄而隨風(fēng)逝去之感，因而在“我”看來(lái)是與“游到河的另一岸”是相同的“危險(xiǎn)而美麗”的事情，從中也可看出“我”的性格相比于女子的大膽冒險(xiǎn)，是更內(nèi)斂謹(jǐn)慎的。由“不如看她騎馬歸來(lái)”，可知女子是會(huì)騎術(shù)的，并且“我”樂(lè)于見(jiàn)到“她”騎著馬駒向我走來(lái)。綜上可知《鏡中》和《周南·漢廣》的抒情主人公心中都有一位愛(ài)而不得的女子，時(shí)常偷偷看她游到河水的另一岸，并且都曾與“木”有過(guò)接觸和聯(lián)系，而這位女子也都擅騎術(shù)，會(huì)騎著馬駒奔向心上人。

在張棗的現(xiàn)代詩(shī)中常有轉(zhuǎn)換《詩(shī)經(jīng)》里傳統(tǒng)意象的痕跡，《鏡中》的“梅花落”隱隱有《召南·摽有梅》中梅子落地意象化用的痕跡，再如其《梁山伯與祝英臺(tái)》的首行“青青子衿，悠悠我心”是對(duì)《鄭風(fēng)·子衿》的引用，而《何人斯》更是一首直接摘取了《小雅·節(jié)南山之什》篇目里的同題詩(shī)[4]，在張棗的詩(shī)歌里常?？梢詫ひ挼健对?shī)經(jīng)》的影子，《鏡中》第一小節(jié)的整體意境也極有可能從《周南·漢廣》中得到靈感，甚至直接化用其中的某幾處意象，營(yíng)造出對(duì)“不可泳思”之“游女”相似的“距離惆悵”，進(jìn)而形成一種“企慕情境”。詩(shī)歌第一小節(jié)的短短的六行包含了四個(gè)獨(dú)立的分鏡頭，第一個(gè)“比如看她游泳到另一岸”這位女子在注視下越游越遠(yuǎn)，甚至淡出了視野，是遠(yuǎn)景；第二、第三個(gè)“比如登上一株松木梯子”有一種空間距離的拉開(kāi)感，“不如看她騎馬歸來(lái)”是空間距離的緩慢拉近，兩者都是中景；第四個(gè)“面頰溫暖，羞慚，低下頭，回答著皇帝”則是近景的特寫(xiě)鏡頭，四組鏡頭由遠(yuǎn)及近、錯(cuò)落有致地體現(xiàn)出抒情主人公對(duì)這位女子的企慕，正是因?yàn)檫@種可望而不可即，近在眼前卻不可得，形成了一種距離悵惘，從而增加了思慕以及思慕卻不得的悵惘力度?；仡櫾?shī)歌首行，這種企慕和悵惘在主人公的心里體現(xiàn)為“只要想起一生中最后悔的事，梅花便落了下來(lái)”，詩(shī)人把這種情緒化為“后悔”，用“梅花落”來(lái)體現(xiàn)，是因?yàn)樵S慎的《說(shuō)文解字》里提道：“悔”與“梅”都為“每聲”，是聲音層次上的諧音，古人常用音聲相近的字相互借代，而“悔”與“梅”又都有“每”字，故也有字形上的相似，把“悔”和“梅”并提，使聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)相互勾連融合，后悔的情緒往往是很沉重的，但梅花落下的情態(tài)卻是又美又輕的，這一墜落的動(dòng)作沒(méi)有抹殺“悔”的重量，反而從“梅花”處獲得了一份藝術(shù)的輕盈，有一種舉重若輕的高明技藝蘊(yùn)含其中?！懊坊洹笔枪诺湓?shī)文中常見(jiàn)的意象，李白的《與史郎中欽聽(tīng)黃鶴樓上吹笛》寫(xiě)“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”，在江城的笛聲中看到梅花落下，表達(dá)對(duì)帝都的懷念與愁苦；李煜在《清平樂(lè)·別來(lái)春半》曾言：“砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿”臺(tái)階下飄落的白梅花猶如雪片紛飛，拂去了又落了滿身，暗示著時(shí)間的流逝，也寄托紛亂的愁緒；劉克莊更是直接用“落梅”當(dāng)詩(shī)題，“飄如遷客來(lái)過(guò)嶺，墜似騷人去赴湘”，寫(xiě)落梅凋謝飄零、隨風(fēng)四散，暗喻自己孤身飄搖的悲慘人生……同樣的，在《鏡中》里，梅花不僅僅是梅花，它飄零下墜好似主人公逐漸低沉的心境，曾經(jīng)有那么一兩個(gè)剎那想要追悔，想回溯時(shí)光逆流而上卻明知早已錯(cuò)過(guò)，只能踟躕、嘆息、郁結(jié)于心無(wú)法釋?xiě)眩纬梢环N永恒的遺憾與企慕。

三、變換敘述視角表達(dá)對(duì)自由的后企慕

“企慕情境”這一原型意境的內(nèi)涵曾在《圍城》中得到了拓展，方鴻漸在對(duì)事業(yè)、愛(ài)情和婚姻的追求企盼中不斷失望，一旦得到了其中某樣?xùn)|西就開(kāi)始食之乏味，又重新開(kāi)始投入到新一輪追求之中，對(duì)于他來(lái)說(shuō)每一次新的境遇都是一座新的圍城[5]，由此跨越到新的美學(xué)境界“后企慕情境”：一種企慕達(dá)成后，又產(chǎn)生了新的企慕，有了新的煩擾與憂慮。錢(qián)鐘書(shū)還指出，正是因?yàn)楦鞣N幻想、理想和妄想構(gòu)成種種人生愿欲，“外面的人想進(jìn)去”以達(dá)到“企慕”的圓滿；“后企慕”的人如愿以償進(jìn)入圍城卻又想出去，從希望到失望，再到怨望，最后別有所望，形成人生的悲劇之悲劇。

《鏡中》的第一小節(jié)表明“企慕”與“企慕不來(lái)”是客觀存在的，而第二小節(jié)就開(kāi)始揭示了“后企慕”也是同樣存在的，這種情結(jié)不僅僅存在于抒情主人公“我”心中，也存在于被看的對(duì)象“她”心中。在詩(shī)的上下兩節(jié)，敘述視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，第一小節(jié)的敘述人是隱匿下去的“我”，而第二小節(jié)首行依然是“我”看著“她”低下頭回應(yīng)“皇帝”，但這時(shí)敘述的中心已經(jīng)開(kāi)始慢慢由“我”轉(zhuǎn)向“她”，直到最后“她”走向一面鏡子，然后從鏡子的折射中，“她”望向窗外，完成了敘述主體的完全轉(zhuǎn)化，“她”看著落梅，心中竟然也存在著悔意。這種悔意是通過(guò)“鏡子”來(lái)揭示的，“鏡子”在中西方的文學(xué)作品中是一種常見(jiàn)的意象，薩比娜·梅爾基奧爾-博奈在《鏡像的歷史》里提道：“鏡子在1650年以后大規(guī)模流行于歐洲，從隱喻的意義上看，歐洲人可以通過(guò)鏡子來(lái)觀察自我，幫助人們認(rèn)識(shí)自我，尋找自我[6]；在中國(guó)古代也有類似的用法，《舊唐書(shū)·魏徵傳》中寫(xiě)道：“夫以銅為鏡，可以正衣冠，以史為鏡，可以知興替，以人為鏡，可以明得失”，因此，《鏡中》里寫(xiě)“讓她坐到鏡中常坐的地方”，也是意在讓女子從鏡子中觀察自己。在中國(guó)古典詩(shī)篇中，“鏡子”還與容顏、年華等無(wú)法長(zhǎng)久永恒的意象關(guān)聯(lián)在一起，若是抒情主人公是女子，則常常是用以抒發(fā)宮閣閨怨，譬如，溫庭鈞的《菩薩蠻》“照花前后鏡，花面交相映”，再如張玉娘的《玉蝴蝶離情》“鏡光羞照，孤負(fù)青鸞”，因此，在女子望向鏡子的時(shí)候，首先感受到的是自己容顏與年歲的變化，還有對(duì)于心上人久不來(lái)看的閨怨。在詩(shī)歌里，“我”眼中的“她”會(huì)游泳、騎馬，會(huì)熱烈地奔向喜歡的人，充滿向上的生命力，有著超乎于其他女子的離經(jīng)叛道和可愛(ài)；而“她”在鏡中看到的自己，則是一個(gè)色衰、幽怨、被桎梏著的孤單形象，從“面頰溫暖”“低下頭”可知初期得到了愛(ài)情的“她”是幸福而快樂(lè)的，但同時(shí)她也被束縛住了自由，成為“她”一生中最后悔的事，這何嘗不是一種“后企慕情境”。錢(qián)鐘書(shū)先生在《管錐編》中言：“故古來(lái)權(quán)臣得君者，鐘鳴漏盡，馬竭器盈，而戀位不去，亦以深慮去位而身與君疏，身疏而容刀、戈也”[1]102-103，這是在說(shuō)有政治理想的人立于君側(cè)成為臣子，遂之愿后又陷入憂愁，擔(dān)心遠(yuǎn)離君王會(huì)易于遭人進(jìn)獻(xiàn)讒言致使深受其害，這也是“后企慕情境”的切實(shí)體現(xiàn)。而詩(shī)中的“她”經(jīng)歷了情變的過(guò)程，也陷入了相似的境地，“我”對(duì)“她”一直處于求而不得的“企慕情境”之中，而“她”實(shí)現(xiàn)了自己的愿望，卻陷入新的憂愁，跨越到“后企慕情境”之中，詩(shī)歌所要傳達(dá)的感情從世俗的男女之情拔升到自由與人生重大抉擇的高度，整首詩(shī)完成了悲劇中藏著另一個(gè)悲劇的鏡面對(duì)稱之感。除此之外，整首詩(shī)還存在另一個(gè)鏡面對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，首尾的詩(shī)句相互呼應(yīng)，開(kāi)頭和結(jié)尾分別是“我”和“她”心生悔意，并看到“梅花落”，梅花的飄零墜落從始至終，成為一直在飄零的事物，連同著后悔的情緒貫穿整首詩(shī)，使詩(shī)歌在形式和內(nèi)容上達(dá)成統(tǒng)一和對(duì)照，讓詩(shī)歌的回環(huán)結(jié)構(gòu)在完整和嚴(yán)謹(jǐn)中又透露出一絲因?yàn)轱h零感而造成的松散和浪漫。

在詩(shī)的第二小節(jié)，還有一個(gè)頗為突兀的意象“皇帝”，柏?zé)钤凇稄垪?鏡中>的詩(shī)藝》中回憶道：“‘皇帝’突然現(xiàn)身，張棗對(duì)此稍有遲疑，我建議他就一錘子砸下去，就讓這一個(gè)猛詞突兀出來(lái)……”[7]原來(lái)張棗在把此詩(shī)拿去給好友柏樺看的時(shí)候，是想將“皇帝”一詞劃掉的，而好友則阻止了他?！盎实邸痹谠?shī)中代表著除了“我”與“她”之外的第三者，從詞義上看是權(quán)威、控制的象征，陷入愛(ài)情后的“她”低眉順目，表現(xiàn)出極大的溫柔與順從，在“她”心中，這位第三者也確確實(shí)實(shí)稱得上是她的“皇帝”，因此，在筆者看來(lái)，“皇帝”并不是一個(gè)身份的實(shí)指，而是指代女子心目中對(duì)愛(ài)人的心理定位，“她”順?lè)谶@位“皇帝”，因此，拋棄了自由，心甘情愿地被束縛而不逃離，“皇帝”讓“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她”，“讓她坐到鏡中常坐的地方”，說(shuō)明“她”企慕而來(lái)的愛(ài)是充滿了控制欲和約束力的，最后也造成“她”的悔。這位被視作“皇帝”的人承載了詩(shī)中“我”與“她”的企慕以及“她”的后企慕，“皇帝”得到“我”企慕不來(lái)的“她”，卻也讓她產(chǎn)生了后悔的“后企慕”心態(tài)，從“我”的悲劇，過(guò)渡到“她”愛(ài)情圓滿暫時(shí)的喜劇，最后演變成愛(ài)與自由相背離的最終悲劇，正是“后企慕情境”所想要呈現(xiàn)的悲劇美學(xué)內(nèi)涵。

總的來(lái)說(shuō)，《鏡中》在意象的布局和用詞的節(jié)奏上具有讓人炫目迷離的美感，尤其是開(kāi)頭與結(jié)尾兩句“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”，從潛在的抒情主人公“我”對(duì)愛(ài)情的熱切渴慕到由“被看”的對(duì)象轉(zhuǎn)為言說(shuō)者的“她”，在對(duì)愛(ài)情的“企慕”實(shí)現(xiàn)后誕生對(duì)自由的“后企慕”，悔恨的情緒自始而終貫穿了整首詩(shī)，這種對(duì)愛(ài)情和自由的執(zhí)著追求與追悔是深埋于每一位讀者心底的惆悵，體現(xiàn)出人類生存困境中普遍存在的心理狀態(tài)，具有深刻的性靈之美，由此引發(fā)了讀者強(qiáng)烈的心理共鳴，詩(shī)歌被廣為傳頌，讓人難以自拔，久久不忘。