秦珂華
重要歷史時期、重大事件激蕩著人們的內(nèi)心生活和精神世界,使之波瀾壯闊、澎湃起伏。這種起伏,既包含積極的、向上的正能量,也包含低落的、倒退的消極因素。脫貧攻堅、決勝全面建成小康社會的歷史洪流滾滾向前,曲藝藝術(shù)正是以“輕騎兵”的姿態(tài),快速捕捉這一大背景下人們內(nèi)心的起起落落,制造強(qiáng)烈的思想情感共鳴,去感染、影響、引領(lǐng)人們的精神世界,擴(kuò)大和宣傳積極因素,遏制和消弭不利因素。本文從微觀討論共鳴的美學(xué)原理,探尋曲藝作品精神力量的源流始末。
共鳴,“一般指人們欣賞文藝作品時,常在思想感情上引起同作品中所表現(xiàn)的思想感情基本一致的藝術(shù)感受?!雹龠@是說作品揭示的事物的本質(zhì),與觀眾認(rèn)識到的事物的本質(zhì)是一致的。換句話說,是觀眾認(rèn)可了作品揭示的事物的本質(zhì)。那么這個“本質(zhì)”的本質(zhì)又是什么?我們認(rèn)為是“事物的本相”,即“共鳴質(zhì)”?!肮缠Q質(zhì)”不同于客觀存在的事物的本質(zhì),它是經(jīng)過人腦加工了的對事物的客觀存在帶有主觀判斷的深刻的記憶。
記憶被喚起時,并不是按時間順序呈現(xiàn)。比如昨晚上吃了什么可能已經(jīng)忘記,但是幾年前的一次經(jīng)歷卻記憶猶新。越是強(qiáng)烈的刺激,腦子里的印記越深,記得越清楚,被喚起時也就呈現(xiàn)在最上層。記憶的時間不是線性的。
作為共鳴質(zhì)的記憶無法具體分出哪些是思想,哪些是情感。外物刺激時,是將思想和情感混合著印在腦子里的,這與腦的工作機(jī)制有關(guān)。大腦各個區(qū)域管理各自的事情。如顳葉負(fù)責(zé)對聲音進(jìn)行解碼;前額葉皮質(zhì)主要負(fù)責(zé)推理和分析;前扣帶回與杏仁核、伏隔核、腹側(cè)被蓋區(qū)緊密連接,構(gòu)成獎勵和愉悅回路的關(guān)鍵組成部分……盡管分工很明確,但是大腦這些區(qū)域的運(yùn)轉(zhuǎn)卻不像工廠生產(chǎn)或者計算機(jī)運(yùn)算那樣,分步驟按程序有先后地進(jìn)行,而是跳躍的、雜糅的、交織的。因此,當(dāng)外物刺激時,大腦分管思想的區(qū)域和分管情感的區(qū)域同時將印記刻在腦子里,并不區(qū)分誰是誰。當(dāng)記憶被喚起時,思想和情感也就雜糅著交織著呈現(xiàn)出來,即不是先有思想共鳴,后有情感共鳴;或者,先有情感共鳴后有思想的共鳴。思想與情感的共鳴,同時發(fā)生在審美的期待情緒、審美的感覺和知覺之中,并貫穿于處于核心地位的形象思維、有意識的邏輯思維以及無意識的直覺思維之中。
曲藝表演中,演員說出的每一個字只能短暫存在于觀眾的腦中,這是線性的。觀眾通過想象、聯(lián)想等復(fù)雜的心理活動喚起記憶。此時線性的曲藝表演,化作觀眾腦中立體的記憶,演員口中的時間化作觀眾意識的空間。
重要歷史時期、重大事件中可供萃取共鳴質(zhì)的,不是一種單純的一致觀點,也不是純粹的相同感受,而是雜糅著思想和情感的,在一定條件下可以被喚起并使人動容的深刻的記憶。就“脫貧攻堅”而言,它的戰(zhàn)略決策是偉大的,因而豪邁是它的共鳴質(zhì);“戰(zhàn)斗”場面是火熱的,因而奮斗是它的共鳴質(zhì);擺脫貧困走向富裕是滿足的,因而幸福是它的共鳴質(zhì);過上幸福的生活是快樂的,因而希望是它的共鳴質(zhì)……
“共鳴質(zhì)”誕生在思想和情感層面,而最終作用于人的行為,產(chǎn)生“共鳴力”。共鳴力改變了我們的世界觀和思維方式。亞里士多德關(guān)于藝術(shù)的“模仿說”可以較好地說明這個問題。盡管一些研究者因“模仿說”忽視藝術(shù)的主體性和表現(xiàn)性及自身的審美特征而認(rèn)為它存在局限性;但同時,也正因為它把藝術(shù)與現(xiàn)實世界緊密聯(lián)系在一起的合理性而雄霸西方兩千多年?!澳7抡f” 認(rèn)為“模仿行為是人類自孩提時就固有的天性?!彼囆g(shù)是對現(xiàn)實的模仿?!澳7率悄7乱环N行為,并且因為這種行為而模仿做出這種行為的人。”意大利神經(jīng)生物學(xué)家賈科莫·里佐拉蒂發(fā)現(xiàn)的鏡像神經(jīng)元——它能夠模仿世界并使我們能夠?qū)W習(xí)和產(chǎn)生共情——正可以為兩千多年前亞里士多德的觀點提供佐證。
另據(jù)研究,“大腦中用于理解故事的區(qū)域和用于與他人互動的區(qū)域之間存在一個重要的重疊部分。”②我們大腦的記憶回路、語言回路以及用于理解故事的區(qū)域緊密相連,在欣賞曲藝表演時,即大腦接受語言信號時,這些區(qū)域會立即得到加強(qiáng)?!斑@些區(qū)域還會與讀(聽)到的語句所激發(fā)的感覺建立聯(lián)系——例如,如果讀(聽)到一種像‘肉桂或者‘茉莉的香味,嗅覺皮層就會活躍起來;暗示一種織物概念的隱喻,如‘絲絨般的質(zhì)感,會作用于觸覺的感覺皮層。如果讀(聽)到一個運(yùn)動概念,運(yùn)動皮層就會興奮。經(jīng)常是在閱讀一本小說(聽一段故事)幾天后,這些激活感覺運(yùn)動區(qū)域的回路持續(xù)加強(qiáng),即使合上書(離開劇場),他們也會繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。這些區(qū)域的雙向激活使讀者與小說(故事)人物產(chǎn)生情感共鳴:這些人物從此以文學(xué)的形象住進(jìn)了我們那被突然攻占的大腦,使之分享他們的感覺與行動?!雹垡簿褪钦f,共鳴發(fā)生的過程,正是共鳴質(zhì)對行為產(chǎn)生影響的過程。
因而,當(dāng)我們打開心靈之窗,接受文藝作品的時候,我們的世界觀和思維方式將因之受到影響而改變。當(dāng)共鳴力發(fā)揮效力的時候,觀眾是把自己放置在自己構(gòu)建的時空之中,此時與觀眾交流的已經(jīng)不是演員本身,而是觀眾(審美主體)主觀構(gòu)建的情境。這一刻,觀眾按照作品的引領(lǐng)完成了自我重塑,進(jìn)而影響行為,去創(chuàng)造和改變世界?!吨袊囍尽ず颖本怼酚涊d,“七·七事變”之后,西河大鼓藝人魏炳山接受中國共產(chǎn)黨的指示,到偽軍炮樓以說書為名開展宣傳抗日、瓦解敵人的活動。他先后演說的書目有《爭取特務(wù)》《妻子送郎上戰(zhàn)場》《活捉漢奸瞎?jié)M堂》等,最終說得張必豐、楊福深等5人攜帶武器投降了八路軍。又載,山東大鼓藝人張廣興參加抗日宣傳工作,編唱的《巧奪炮樓》《偽軍大隊長反正》《假女婿》等節(jié)目產(chǎn)生很大影響。一次他演唱了《偽軍大隊長反正》這個段子,觸動了偽軍的心,看守炮樓的13名偽軍攜帶20支步槍集體投奔抗日游擊隊。
看來共鳴力的作用不容低估;“說書唱戲勸人方”自有道理;唱響主旋律,助力脫貧攻堅更不是一句空話。優(yōu)秀曲藝作品打動人、感染人直至影響人,它能讓人們認(rèn)識到貧窮的孱弱,讓人們對和諧美好充滿期待,讓每一個邁向幸福的腳印充滿力量,讓每一個激情澎湃的行動煥發(fā)光彩。
共鳴看似涉及的是二元關(guān)系——藝術(shù)品與審美主體——事實上卻是一個“多邊關(guān)系”,曲藝藝術(shù)尤甚。曲藝表演的審美主體是觀眾,“眾”就不是一個人,若一個節(jié)目表演下來只有三五人被打動,恐怕不能叫作“引起共鳴”。人是極其復(fù)雜的,審美欣賞是極具個性的。對同一客體,不同成長環(huán)境、教育背景的人,會有不同的認(rèn)識,正所謂“一把鑰匙開一把鎖”。匯聚不同人的“深刻記憶”萃取成“共鳴質(zhì)”,再將它注入作品的“共鳴術(shù)”,就是一把“萬能鑰匙”。
17世紀(jì)德國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家萊布尼茨曾試圖通過數(shù)學(xué)、科學(xué)、哲學(xué)以及美學(xué)的“相似性”,來發(fā)明一種“萬能鑰匙”去解釋一切,包括簡單的思想和最抽象的思辨??墒呛髞恚团nD先后發(fā)現(xiàn)了微積分。看來萬能鑰匙不那么容易發(fā)明。曲藝創(chuàng)作真的可以有被稱作“共鳴術(shù)”的“萬能鑰匙”嗎?如果將“共鳴術(shù)”歸納總結(jié)成放之四海而皆準(zhǔn)的公式、定律恐怕有一定難度。但是,從前輩豐富的創(chuàng)作實踐和優(yōu)秀成果中發(fā)現(xiàn)一些適用一定范圍、可供參考的一般規(guī)律,或許有一定的可行性。盡管這些規(guī)律不能像制造包袱的“三番四抖”的技巧,書寫韻文的“一三五不論,二四六分明”的規(guī)則一樣具有普遍性,也無法像審美范疇(優(yōu)美、崇高、悲劇性、喜劇性、空靈、丑)一樣得到廣泛共識,但探索共鳴術(shù)這把萬能鑰匙依然是一種有意的嘗試。
體驗“同一性”
李潤杰自述“我是一個什么人,一個舊社會在街頭要飯的流浪漢,一個被欺壓被凌辱的窮苦藝人。沒有共產(chǎn)黨,沒有毛主席,哪會有今天的幸福?!边@也是當(dāng)時從“舊”走到“新”的勞苦大眾(曲藝觀眾)的共同感受。李潤杰的感恩、幸福和光榮,正是觀眾的感恩、幸福和光榮,中華人民共和國成立之后組建的文藝團(tuán)體中有很多這樣的演員,他們是舊社會的藝人,是新社會的文藝工作者,他們真摯地、熱烈地、興奮地謳歌著感恩、幸福與光榮。
作為作者和演員的“李潤杰們”是觀眾的代言人,他們的作品傳達(dá)的思想情感與觀眾的思想情感是一致的,這種“同一性”成為這類作品的“共鳴術(shù)”,正像文學(xué)表現(xiàn)手法的“直抒胸臆”。
尋找“相似性”
1993年春晚,潘貴才、劉金堂創(chuàng)作,徐小帆、陳亦兵改編,姜昆、唐杰忠表演的對口相聲《樓道曲》,講述“幾個人在往樓上搬鋼琴的過程中,每到一層都會碰上形形色色的人阻礙前進(jìn),如一樓放破爛的大娘、二樓的‘方片嘎達(dá),三樓的‘動物世界,最后遇到正要下樓的產(chǎn)婦,樓道擁塞,雙方進(jìn)退兩難。”④相聲的尾聲只淺淺點了一句“搬一個小小的鋼琴,要走過多么艱難的歷程”,并未繼續(xù)引申。然而搬鋼琴過程中遇到的陳舊思想、保守觀念、邪惡勢力、胡攪蠻纏、進(jìn)退兩難、新鮮事物,不正是改革開放所經(jīng)歷的坎坎坷坷嗎?一則是生活中的瑣碎小事,一則是歷史洪流中的重大事件,這二者卻有著“相似性”。這又像是修辭手法的比喻、夸張、擬人和文學(xué)表達(dá)手法的象征。
人們很早就已經(jīng)開始進(jìn)行事物之間的“相似性”研究。25個世紀(jì)以前,畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音樂和數(shù)學(xué)之間的共同根源;計算機(jī)語言的發(fā)明者艾倫·圖靈曾致力于在數(shù)學(xué)和生物學(xué)之間建立聯(lián)系;我國早在4000多年前誕生的《易》,則是用陰陽、八卦、六十四爻來運(yùn)算和概括地模擬萬物的本質(zhì)和相互關(guān)系,從而進(jìn)行分析預(yù)測。
人腦具有捕捉“相似性”的機(jī)制?!按竽X逐步將它接收到的感覺信息分區(qū),但可能還有一些其他關(guān)聯(lián),引起多重感知,這被稱為聯(lián)覺。”⑤丹尼爾·達(dá)美聯(lián)覺發(fā)達(dá),可以記住圓周率小數(shù)點后的幾千位數(shù)字,方法是把它們與顏色、形狀和觸覺關(guān)聯(lián)起來。他發(fā)現(xiàn)并利用了數(shù)字規(guī)律與顏色、形狀和觸覺之間的相似性。加拿大女子安·亞當(dāng)斯用同樣的方法可以完整地分毫不差地默寫拉威爾的《波萊羅舞曲》。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)家保羅·克利出身音樂世家,他曾把幾首樂曲改成了油畫??刀ㄋ够踔琳J(rèn)為形狀和聲音都有自己的色彩。
德國表現(xiàn)主義的先鋒恩斯特·路德維?!P爾希納,“把自己的靈魂狀態(tài)投射到他的作品中,創(chuàng)新地使現(xiàn)實變形而不加以約束,以激發(fā)觀看者的感情。”變形的現(xiàn)實如何激發(fā)觀眾的共鳴?外在的形式雖然變化了,但是內(nèi)在的“共鳴質(zhì)”依然存在,激發(fā)觀眾共鳴的不是變了形的外在,而是作者用靈魂提煉出的“共鳴質(zhì)”。
把握“貫穿性”
共鳴質(zhì)自誕生開始,就必須要在作者、演員和觀眾之間節(jié)節(jié)貫穿,不然它就無法形成共鳴力。
作者應(yīng)與共鳴質(zhì)共鳴。作者“籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端”之時,正是進(jìn)入“神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應(yīng)”的境界,無通“神”之“象”,何來“神思”、何來“情動于中”,又何來體“物”之“貌”,應(yīng)“心”之理?福樓拜說:“包法利夫人就是我!”正是這“物我兩忘”之境,才造就了“以少總多、情貌無遺”的絕妙佳品。演員要與作品共鳴。只有二者共鳴,演員才能有效把握共鳴質(zhì),并在二度創(chuàng)作中將作品“立”起來,將“共鳴力”傳遞給觀眾。節(jié)節(jié)貫穿之后,觀眾必將與演員共鳴。觀眾從創(chuàng)作者多角度多側(cè)面地凝結(jié)的眾多的“共鳴質(zhì)”中汲取他自己需要和認(rèn)可的一個要素進(jìn)行“三度創(chuàng)作”,達(dá)到審美高潮,共鳴的最后進(jìn)程便大功告成。然而,共鳴著的觀眾,卻很可能不是因為相同的“共鳴質(zhì)”,因為欣賞行為本身就是一個創(chuàng)造的過程。
如果“體驗同一性,尋找相似性,把握貫穿性”是尋找“萬能鑰匙”的引玉之磚,那么思想的高度、思考的深度和思維的廣度就是通向共鳴力量之巔的攀巖繩索。探尋之后我們發(fā)現(xiàn),共鳴的力量就像時代的三棱鏡,折射出奮斗的汗珠,那是金燦燦的;折射出勝利的喜悅,那是紅艷艷的;折射出脫貧攻堅、共奔小康的康莊之路,那是光芒萬丈、璀璨輝煌的!
注釋:
①《辭海》,1980年版,1238頁。
②皮埃爾·勒馬爾奇:《美學(xué)的共鳴》,三聯(lián)書店,2019年版,第 11頁。
③皮埃爾·勒馬爾奇:《美學(xué)的共鳴》,三聯(lián)書店,2019年版,第10頁。
④《相聲大辭典》,2012年版,第255頁。
⑤皮埃爾·勒馬爾奇:《美學(xué)的共鳴》,三聯(lián)書店,2019年版,第129頁。