王曉彤

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

由國內(nèi)知名影視制作公司正午陽光出品的電視劇《都挺好》，改編自知名作家阿耐的小說《回家》，于2019年3月1日至25日在江蘇衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視首播，取得了不俗的播出成績和輿論反響。不僅單日收視率突破2%，在網(wǎng)絡(luò)上更是掀起了強(qiáng)烈的討論熱潮，甚至在該劇首輪播出結(jié)束之后，作為拍攝實(shí)景的蘇州市同德里社區(qū)等地還頻頻迎來游客“打卡”留念，將熱度延續(xù)到了劇集之外。作為一部成功而又不乏爭議的話題電視劇，該劇點(diǎn)燃了人們長久以來對“原生家庭”的復(fù)雜情緒，促使觀眾對自身成長境遇的回憶與思考；同時(shí)這部電視劇在現(xiàn)實(shí)生活中受到的熱捧也對國產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作提供了一些有益的借鑒。

一、女性主體意識(shí)的確立與父權(quán)形象的顛覆

《都挺好》將視角對準(zhǔn)了母親去世之后蘇家小妹蘇明玉和兩個(gè)哥哥、父親之間的關(guān)系變化。自小不得寵的女兒蘇明玉在面對不省心、不著調(diào)的父親蘇大強(qiáng)，盲目愚孝的大哥蘇明哲和自私啃老的二哥蘇明成時(shí)，一度發(fā)誓要逃離蘇家，擺脫原生家庭對她產(chǎn)生的負(fù)面影響。三個(gè)標(biāo)簽化意味濃厚的男性角色成為了該劇得以迅速傳播的重要原因，女性受眾在生活中遭遇的令人反感的男性形象在這部電視劇中得到了集中釋放，重男輕女、啃老、養(yǎng)老等現(xiàn)實(shí)話題通過劇中人物的矛盾得以放大式的展現(xiàn)，使得觀看、傳播該劇的過程成為了一場吐糟式的宣泄。

繼《歡樂頌》成功塑造了樊勝美“扶弟魔”式的女性形象之后，《都挺好》再次延續(xù)了這個(gè)話題，刻畫了蘇明玉這樣一個(gè)深受“重男輕女”的原生家庭傷害，早早脫離家庭走上自立自強(qiáng)道路，并且獲得了較高社會(huì)與經(jīng)濟(jì)地位的精英女性形象。不同于樊勝美打拼多年仍然艱辛的生活狀態(tài)，蘇明玉在本劇的一開始就是眾城集團(tuán)江南銷售公司的總經(jīng)理，面對經(jīng)年累月之下母親的不公對待、父親的懦弱無力和二哥的肆意欺壓，在母親去世之前，蘇明玉與蘇家已經(jīng)脫離了數(shù)年之久。靠著商人老蒙的慧眼識(shí)才，當(dāng)時(shí)尚在就讀大學(xué)的明玉加入公司，迅速成長為老蒙手下的重要管理人員，在經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了她的父母和兩個(gè)哥哥。蘇明玉通過職業(yè)上的成功牢牢掌握了自身的命運(yùn)，反映出中產(chǎn)階級(jí)職業(yè)女性理想的自我投射。

而蘇明哲的妻子吳非和蘇明成的妻子朱麗則代表了家庭主婦與普通上班族群體，該劇對她們的形象塑造比較正面，正直、理性是她們的共同特點(diǎn)。二嫂朱麗在得知丈夫多年來啃老的真相之后，主動(dòng)提出要還公婆的錢。大嫂吳非原本在美國只是做一名家庭主婦，當(dāng)丈夫失業(yè)之后，她承擔(dān)起養(yǎng)家的重?fù)?dān)，還要忙著收拾老公家里種種的糟心事。正如《中國婦女報(bào)》的一篇評(píng)論中寫道，“她們一反以往影視作品中被妖魔化為情緒沖動(dòng)、無理取鬧、歇斯底里的女性形象，異常清醒、冷靜、明理，在一樁樁家庭決定中顯示出顧大局、識(shí)大體、斷大事的胸襟、格局與能力?！彪娨晞⊥ㄟ^三個(gè)女性形象的塑造充分體現(xiàn)了女性主體意識(shí)，并且這種主體意識(shí)并非以“好太太”或“好女兒”為落腳點(diǎn)對女性加以規(guī)訓(xùn)，而是將批判的矛頭直接對準(zhǔn)了傳統(tǒng)家庭倫理——“男尊女卑”“孝文化”等因素造成男性無法正常地進(jìn)入到現(xiàn)代家庭與社會(huì)角色之中。劇中的男性一而再、再而三地做出荒唐和傷害家人的事情，女性反而扮演了規(guī)訓(xùn)者的角色。

該劇毫不留情地顛覆了父權(quán)形象，如此鮮明地站在中產(chǎn)階級(jí)女性立場去看待家庭倫理關(guān)系，在輿論熱議和贊揚(yáng)的同時(shí)也得到了一些不同的聲音。尤其是在作為調(diào)和性別與代際沖突的家庭倫理劇的接受場域，這種明顯的性別與階級(jí)立場招致了不少批評(píng)?！侗本┤請?bào)》的一篇評(píng)論認(rèn)為，《都挺好》中對蘇大強(qiáng)的刻畫“集齊中國式老年人所能具有的全部缺點(diǎn)”而“失真”，“劇中家里男的都是‘渣男’，女性角色都明事理三觀正，一切問題的根源都在于蘇家父子三人”，進(jìn)而質(zhì)疑制作團(tuán)隊(duì)“為了突出戲劇矛盾而導(dǎo)致戲大于真”，“這種‘爽劇化’改編的邏輯是，大眾或者說當(dāng)下的電視劇市場越來越需要正邪分明——‘直男癌’就是人人唾棄，‘媽寶男’就是招人厭惡，原生家庭更是‘十惡不赦’?！痹谠u(píng)論者看來，過度渲染老年人的缺點(diǎn)，對男性人物進(jìn)行較大幅度的負(fù)面描寫，對“原生家庭”進(jìn)行強(qiáng)力批判有悖于作者所理解的“真實(shí)”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的多義、模糊與復(fù)雜不能簡單地用“爽劇化”——即簡單的二元對立來強(qiáng)化戲劇沖突來進(jìn)行表現(xiàn)。不同于偶像劇等一般意義上女性偏向電視劇，由于家庭倫理劇長期為性別、家庭政治提供了想象式的博弈空間，其敘事視角基于主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)下相對保守的一個(gè)側(cè)面，在性別偏向上呈相對均衡的態(tài)勢。反觀《都挺好》在敘事上偏向女性視角，為了達(dá)到強(qiáng)有力的批判性放棄了性別均衡視角，從而使目標(biāo)受眾迅速地形成代入感。因而，在維護(hù)傳統(tǒng)倫理的人們看來，該劇片面化擴(kuò)大問題、夸大矛盾也絕非空穴來風(fēng)。兩種截然相反的看法、評(píng)價(jià)凸顯出傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代意識(shí)之間的沖突，而如何在這種矛盾中確認(rèn)、重塑性別政治，則是電視劇創(chuàng)作者留給觀眾的一個(gè)問題。

二、和解的方式：反諷、階級(jí)沖突與家庭認(rèn)同

正如劇名“都挺好”所表達(dá)的那樣，該劇的最終結(jié)局是一家人和解，矛盾得到想象式的解決。在故事的開始階段就已經(jīng)鋪墊下的眾多矛盾和對蘇家父子三人的人物設(shè)置，很難讓已經(jīng)代入女性角色視角的觀眾輕易地接受“和解”。蘇明玉從小受到的輕蔑對待和劇中被蘇明成毆打、被蘇大強(qiáng)無視的經(jīng)歷，很難想象蘇明玉能夠原諒他們，最終尋回家庭的“團(tuán)圓”。但由于家庭倫理類型劇需要為不同社會(huì)群體的意識(shí)形態(tài)提供一個(gè)協(xié)商的場域，最終的“圓滿”結(jié)局就成了創(chuàng)作者的必然選擇。對比阿耐小說原著中心灰意冷、回家無望的灰暗結(jié)局，電視劇改編在突出矛盾的同時(shí)，為了彌合不同群體基于各自立場帶來的爭議，更需要?jiǎng)?chuàng)造性地解決矛盾，將人物重新拉回到親情至上的家庭結(jié)構(gòu)中來。

從人物方面來看，雖然該劇對蘇明成的描寫側(cè)重于啃老、易沖動(dòng)、志大才疏的一面，但同時(shí)也給這個(gè)角色賦予了疼愛老婆、霸道護(hù)家的性格特點(diǎn)，不但在劇情中后段減輕了觀眾對這個(gè)角色的惡感，也為蘇明成與蘇明玉之間的和解提供了條件。蘇明成在照顧蘇大強(qiáng)的過程中冒出的種種“金句”和一語戳穿蘇大強(qiáng)真實(shí)想法的表現(xiàn)，使蘇明成的人物形象變得豐富起來。而在原著小說中最為不堪甚至猥瑣的父親蘇大強(qiáng)，在電視劇的觀看與傳播中也逐漸產(chǎn)生了脫離于角色的新的含義——如此任性、“作妖”卻根本不愿意承擔(dān)責(zé)任的老年人，是對承受重壓、承擔(dān)責(zé)任的中青年群體的反諷與調(diào)侃。漫畫版的蘇大強(qiáng)形象和蘇大強(qiáng)表情包在網(wǎng)絡(luò)上不斷傳播，甚至在各種商業(yè)營銷賬號(hào)中屢屢被挪用，蘇大強(qiáng)的“人生態(tài)度”如“我不吃，我不喝，我要錢”“我要喝手磨咖啡”一時(shí)間成為了“經(jīng)典語錄”。人們雖然討厭蘇大強(qiáng)的種種行為，但又被蘇大強(qiáng)不顧一切“放飛自我”“任性”的生活理念所吸引，戲謔的過程中沖淡了對人物的批判。這種帶有亞文化意味的解讀使得原本尖銳的矛盾變得不再敏感，舉重若輕地將可能發(fā)生的沖突化為又一場輿論狂歡。

蘇明玉之所以能夠最終原諒蘇明成和蘇大強(qiáng)、蘇家家庭成員之間最終達(dá)成了和解，還在于幾個(gè)關(guān)鍵性的戲劇事件。蘇大強(qiáng)不顧子女的反對，一心要與保姆蔡根花結(jié)婚，而蔡根花在得知蘇大強(qiáng)沒有房產(chǎn)之后果斷選擇離開——讓蘇大強(qiáng)醒悟過來，與保姆之間的“感情”并不能靠得住。隨后，蘇大強(qiáng)小舅子一家貪得無厭來到蘇家要錢給孩子上學(xué)，態(tài)度極其蠻橫，更是讓蘇家全體團(tuán)結(jié)在了一起。這兩件看似沒有關(guān)聯(lián)的事件都反映出中產(chǎn)階級(jí)在養(yǎng)老、財(cái)產(chǎn)與家庭倫理之間的價(jià)值判斷。如果說故事矛盾的展開是反對父權(quán)制導(dǎo)致的種種家庭關(guān)系失衡，那么矛盾的解決轉(zhuǎn)到了階級(jí)層面上——無論是蔡根花還是舅舅一家都只是沖著錢來，在處心積慮、貪得無厭的“他者”的沖擊之下，蘇家一家人才能夠真正團(tuán)結(jié)在一起。

在這部電視劇的結(jié)尾，蘇明玉辭職照顧已經(jīng)得了阿茲海默癥的父親，父親無法記得最近的事情卻一直惦記著要用私藏的錢給明玉買學(xué)習(xí)資料，這一幕讓明玉痛哭不已——明玉得到了父親遲到卻無法實(shí)現(xiàn)的愛，她終于選擇了放下和原諒，與過去的自我達(dá)成某種妥協(xié)。從本劇的一開始，蘇明玉就在與哥哥、父親打交道的過程中不斷凸顯自身強(qiáng)大實(shí)力的一面，動(dòng)輒揮金如土，請男友照料父親的生活，動(dòng)用人脈幫助兩位哥哥找工作。從本質(zhì)上來說，蘇明玉的成功仍然需要得到父權(quán)家庭的認(rèn)可才能實(shí)現(xiàn)內(nèi)心真正的自我認(rèn)同，進(jìn)而扭轉(zhuǎn)原本的家庭地位。

三、作為符號(hào)的人物和城市空間

與原著小說相似，電視劇除了描寫蘇明玉和蘇家的種種瑣事，還用了大量篇幅來描寫蘇明玉的職場與情感生活。雖然蘇明玉是獨(dú)立自主的現(xiàn)代女性的符號(hào)代表，她不依靠原生家庭，只憑自己的奮斗與機(jī)遇便獲得成功。但很顯然，離開了蘇家的蘇明玉仍然需要在另一個(gè)“家庭”——老蒙公司——通過事業(yè)來重新找回在家中的位置。老蒙對明玉而言無疑是精神上的“父親”，給了明玉重生的機(jī)會(huì)；柳青、小蒙等人物都像親人一樣給明玉帶來家人所不曾給予過的溫暖。老蒙拯救了蘇明玉，蘇明玉再利用金錢與人脈去拯救自己的原生家庭。蘇明玉這一符號(hào)同時(shí)承載了拯救與被拯救的屬性：她被社會(huì)中的精英男性拯救之后，再去拯救家中無能的父親與哥哥。該劇在張揚(yáng)女性價(jià)值、家庭倫理關(guān)系中女性遭遇的不公平的同時(shí)，出于迎合受眾心理、符合商業(yè)電視劇的價(jià)值規(guī)訓(xùn)的角度，依然無法擺脫“拯救與被拯救”的傳統(tǒng)男權(quán)敘事。

相比于小說中對石天冬的描寫——是個(gè)“粗糙的人”，帶著“渾濁的廚房味道”，制作方選用了中國臺(tái)灣演員楊祐寧來扮演這個(gè)角色，楊祐寧所表現(xiàn)的人物形象與原著小說的設(shè)定大為不同，也顯然是為了商業(yè)考慮——用港臺(tái)演員的別樣氣質(zhì)來區(qū)隔劇中主人公的“接地氣”的激烈矛盾，為這部家庭倫理劇增添一些偶像色彩。類似的角色形象與演員設(shè)定在近年來的國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作中并不鮮見，如《小別離》中江語晨扮演的周佳成、《那年花開月正圓》中何潤東扮演的吳聘，港臺(tái)演員出演的角色給了觀眾一定的想象空間，與主角人物之間的反差感使這些電視劇都帶有“泛偶像劇化”的傾向。在家庭倫理劇中融合偶像劇的類型范式，使得該劇的敘事有了更多在空間上表達(dá)的可能，如在劇中石天冬開辦的“食葷者”餐廳。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不乏創(chuàng)意地將其設(shè)定為中式創(chuàng)新私房菜餐廳，既充滿時(shí)尚元素又不乏古典意味。“食葷者”餐廳像是“深夜食堂”或居酒屋一般，為蘇明玉提供了情感上的慰藉，又從視覺上脫離了慣常生活的家庭、職場場景，在壓抑和沉重的故事主線里有所穿插，在敘事節(jié)奏上張弛有度，提升了該劇的美學(xué)品質(zhì)。

同樣值得一提的是該劇對蘇州城市空間的塑造。與小說并未明說地點(diǎn)，只是寬泛地暗示故事發(fā)生在“江南小城”不同，電視劇將故事發(fā)生地明確為蘇州，貢山島、平江路、金雞湖以及民國時(shí)期老建筑同德里社區(qū)等蘇州地標(biāo)都成為了劇中重要的取景地。不僅如此，該劇還將蘇州評(píng)彈融入其中，曲折的故事進(jìn)展與蔣調(diào)的唱詞相串聯(lián)，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，提升了該劇的藝術(shù)特色，使得這部電視劇具有鮮明的蘇州地域色彩。劇中蘇家的老宅是傳統(tǒng)江南民居的“四水歸堂”設(shè)計(jì)，這種設(shè)計(jì)猶如天井一般，恰當(dāng)?shù)仉[喻了蘇明玉面臨的個(gè)人困境。蘇州作為位于長三角的歷史文化名城，地方經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，古典韻味與現(xiàn)代氣質(zhì)兼具，市井氣質(zhì)與都市風(fēng)格并重，與《都挺好》所欲表達(dá)的故事主題十分契合。但這種“契合”同樣也遭到了部分本地觀眾的質(zhì)疑。首先，劇中蘇家那樣苛待小女兒的行為是否符合蘇州本地民情引來了一定爭議；而劇中演員普遍較為北方的語言、口音又與“吳儂軟語”相去甚遠(yuǎn)。該劇制作是對蘇州元素的凸顯和部分受眾的批評(píng)反映出制作方并非要寫實(shí)地對待一個(gè)地區(qū)的“風(fēng)土人情”，而是將城市空間作為敘事符號(hào)來進(jìn)行處理。一部在價(jià)值觀上能夠引起中產(chǎn)階級(jí)普遍關(guān)注和反映的電視劇，同樣也需要在視覺符號(hào)上進(jìn)行鋪墊和包裝?！抖纪谩氛宫F(xiàn)的并不是蘇州一地發(fā)生的家庭故事，而是以一座歷史悠久、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市作為背景，講述了當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下一個(gè)家庭仍需面對的歷史遺留問題。而劇中呈現(xiàn)蘇州城市空間在老舊與新潮之間的張力，更像是現(xiàn)代價(jià)值觀與傳統(tǒng)倫理矛盾的隱喻。

在電視劇普遍娛樂化的當(dāng)下，《都挺好》直擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對廣大觀眾長久以來對家庭的種種復(fù)雜情緒做出了回應(yīng)。家庭倫理劇無疑是中國電視劇中經(jīng)久不衰的類型之一，如何在符合類型規(guī)范的前提下，將新的敘事元素融入其中，做出令人耳目一新的話題電視劇，《都挺好》的成功值得思考和回味。