于安記

(南京農(nóng)業(yè)大學(xué) 工學(xué)院，江蘇 南京 210031)

一、“水墨山水之變”溯源

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·論山水樹(shù)石》中有言：“山水之變，始于吳，成于二李(李將軍、李中書(shū))。樹(shù)石之狀，妙于韋偃，窮于張通(張璪也)?！?1)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫(huà)記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第26頁(yè)。如果說(shuō)山水畫(huà)之變始于吳的話，那么這次山水之變影響了兩次山水變革：南北宗山水之變。在董其昌看來(lái)，南宗王維和北宗李思訓(xùn)固然分別是唐代水墨山水和青綠山水的代表人物，而人物畫(huà)大家二閻和盛唐吳道子則在唐初就開(kāi)始了山水畫(huà)的變革新探索，雖其藝術(shù)成就不及人物畫(huà)，但也對(duì)山水畫(huà)的革新起到關(guān)鍵作用。其貢獻(xiàn)之大，述說(shuō)一二。山水一變，一般認(rèn)為與唐代大興土木建造宮殿有關(guān)，山水依附于宮觀樓?！皣?guó)初二閻，擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附?！?2)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫(huà)記》，第26頁(yè)。閻立本、閻立德善于繪制精美的宮觀樓臺(tái)，但又嘗試性地改變了山水依附宮觀樓的狀況，雖不成熟，也能“功倍愈拙，不勝其色”。(3)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫(huà)記》，第26頁(yè)。吳道子作為傳統(tǒng)山水畫(huà)變革的先驅(qū)人物，也以人物畫(huà)之法來(lái)繪制山水，朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》亦曰：“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”(4)陳高華《隋唐五代畫(huà)家史料》，北京：中國(guó)書(shū)店，2015年，第132頁(yè)。；《太平廣記》中則有“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道玄一日之跡”(5)陳高華《隋唐五代畫(huà)家史料》，第133頁(yè)。的記載，可見(jiàn)其水墨功力之大。吳道子在人物、山水、飛禽走獸、建筑臺(tái)殿等方面無(wú)不精通，史稱“國(guó)朝第一”。其作為山水之變的探索者，畫(huà)法既有概括，又有壯氣，對(duì)后世影響巨大。其作畫(huà)以墨線“豪氣”揮毫，“不加丹青，已極形似”(6)[宋]黃庭堅(jiān)著，宋任淵等注，劉尚榮校點(diǎn)《黃庭堅(jiān)詩(shī)集注》，北京：中華書(shū)局，2003年，第451頁(yè)。，富有“縱以怪石崩灘”(7)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫(huà)記》，第26頁(yè)。的山水畫(huà)氣勢(shì)。

北宗李思訓(xùn)發(fā)展了展子虔“稚拙”的畫(huà)風(fēng)，以“金碧輝映，為一家法”的山水之法改變了六朝以來(lái)的山水畫(huà)停滯狀態(tài)，形成技法上用筆“細(xì)密”、著色豐富，風(fēng)格上有裝飾意味、工整艷麗，青綠山水具有“皇家”風(fēng)格。其子李昭道繼承了吳道子的“山水之體”“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”，取吳、父之所長(zhǎng)，完成了青綠山水畫(huà)歷時(shí)性的變革。二李把青綠山水藝術(shù)推到一個(gè)時(shí)代的里程碑,史稱“國(guó)朝山水第一，故思訓(xùn)神品、昭道之上品也”。(8)陳高華《隋唐五代畫(huà)家史料》，第67頁(yè)。而南宗水墨畫(huà)之變則以王維、張璪為代表，他們“另辟蹊徑，開(kāi)始了對(duì)水墨畫(huà)山水畫(huà)的新探索，并取得了重大成果，完成了山水畫(huà)的重大變革，奠定了中國(guó)一千多年水墨山水畫(huà)發(fā)展的基礎(chǔ)。”(9)趙聲良《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》，北京：中華書(shū)局，2005年，第153頁(yè)。王維早年學(xué)畫(huà)師法李思訓(xùn)，又學(xué)吳道子，“畫(huà)山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出?！?10)陳高華《隋唐五代畫(huà)家史料》，第186頁(yè)。因“安史之亂”仕途受挫，王維“以禪誦為事”(11)陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1988年，第92頁(yè)。，歸隱輞川，信仰佛法，主張“水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”(12)周積寅《中國(guó)歷代畫(huà)論》(上)，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第462頁(yè)。，以“渲淡一變勾斫之法”嘗試以濃淡墨進(jìn)行不同層次水墨的新探索，這一畫(huà)法與李思訓(xùn)所主張“筆格遒勁”相悖，他的畫(huà)“筆墨宛麗，氣韻高清”，成為獨(dú)立意義上的水墨山水畫(huà)。當(dāng)然，這一水墨技法也影響并流行在敦煌的莫高窟壁畫(huà)中。

一般認(rèn)為，青綠山水和水墨山水是兩個(gè)不同的山水畫(huà)表現(xiàn)方式。敦煌壁畫(huà)早期的山水畫(huà)多以“勾勒賦色”的青綠山水為表現(xiàn)形式；隋唐以降，山水畫(huà)依附于宮觀樓畫(huà)中，“嚴(yán)格地說(shuō)，壁畫(huà)中沒(méi)有完全意義上的水墨畫(huà)，因?yàn)樗械谋诋?huà)都需要色彩染出。”(13)趙聲良《敦煌石窟全集·山水畫(huà)卷》，香港：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第171頁(yè)。在以盛唐長(zhǎng)安為中心的水墨畫(huà)的影響下，敦煌壁畫(huà)自盛唐、中唐以后便出現(xiàn)了“用色較少，用墨較多”“水墨暈染和皴法”等水墨畫(huà)的典型技法。需要說(shuō)明的是，在敦煌壁畫(huà)中山水作為故事畫(huà)、敘事性經(jīng)變畫(huà)等佛教繪畫(huà)的一部分，并不是獨(dú)立意義上的山水畫(huà)，但卻可以稱得上是水墨山水。因此，“水墨山水”之變，是以實(shí)物圖像為研究基礎(chǔ)，以墓室壁畫(huà)、卷畫(huà)與敦煌壁畫(huà)為實(shí)物映證，并以對(duì)比分析的方法考察水墨山水在用墨、皴法、圖式和風(fēng)格特征等方面的變化。在經(jīng)變畫(huà)、故事畫(huà)中具有“水墨山水”特征的圖像都將納入研究范疇。

二、墨色之變：“勾勒賦色”至“水墨暈染”

在傳統(tǒng)水墨山水中，“墨分五色”，即以黑、濃、濕、干、淡來(lái)區(qū)分用墨的變化。在墨中加水把原來(lái)的濃墨破分成不同層次，來(lái)代替青綠顏料以渲染山巒樹(shù)木，這就是南宗王維所宣揚(yáng)的“渲淡”一法。在敦煌唐代壁畫(huà)中水墨畫(huà)用墨技法之變主要有兩個(gè)影響因素，一是漢代以來(lái)傳統(tǒng)的水墨影響，二是以南宗王維為代表的中原水墨山水影響，其主要表現(xiàn)在濃淡墨線勾勒技之皴法、渲染之變。

圖1 渠樹(shù)壕1號(hào)新莽墓后壁壁畫(huà)

圖2 鳳凰山1號(hào)東漢墓西壁北段壁畫(huà)(采自《看見(jiàn)美好：文物與人物》)

趙聲良認(rèn)為“中國(guó)佛教繪畫(huà)中的山水畫(huà)并非傳自西域，而是來(lái)自漢代以來(lái)傳統(tǒng)的山水表現(xiàn)風(fēng)格”。(14)趙聲良《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》，第155頁(yè)。先不說(shuō)漢代書(shū)畫(huà)，最早山水卷畫(huà)之一——隋展子虔的《游春圖》據(jù)傅熹年考證是北宋的復(fù)制品,也可能就是徽宗畫(huà)院的復(fù)制品(15)傅熹年《關(guān)于“展子虔〈游春圖〉”年代的探討》，《文物》1978年第11期，第52頁(yè)。。所以漢代以來(lái)至隋唐以前的山水未有卷畫(huà)傳世，只有“唐人張彥遠(yuǎn)還見(jiàn)過(guò)，留有記載”(16)陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》，第5頁(yè)。，如想了解早期山水的特色，需根據(jù)其它藝術(shù)形式，如墓室壁畫(huà)、漆器、畫(huà)像石或者敦煌壁畫(huà)加上文獻(xiàn)以了解其真實(shí)情況。從目前發(fā)現(xiàn)的實(shí)物作品來(lái)看，不僅在墓室壁畫(huà)中出現(xiàn)了水墨畫(huà)，而且在陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村唐墓壁畫(huà)六曲屏風(fēng)中也出現(xiàn)了獨(dú)立意義上的水墨山水畫(huà)，這個(gè)獨(dú)立山水的出現(xiàn)與盛唐王維所宣揚(yáng)的“水墨最為上”的時(shí)間較為相近，為更深入了解“漢代以來(lái)的傳統(tǒng)山水”對(duì)敦煌壁畫(huà)中水墨山水的影響提供有力佐證。在兩漢時(shí)期發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫(huà)中具有“用色較少，用墨較多”的水墨技法，如在西漢后期墓室壁畫(huà)中有洛陽(yáng)卜千秋墓的“墓主夫婦升仙壁畫(huà)”，運(yùn)用濃淡墨直接勾勒白虎、青龍、朱雀、日陽(yáng)神等外輪廓墨線，尤其白虎的四爪、青龍的頭上部以及部分白虎前爪下部云紋用淡墨勾勒，并沒(méi)有“隨類賦色”，這應(yīng)該是水墨在墓室壁畫(huà)中的早期雛形之一。在西漢之后新莽時(shí)期，陜西靖邊楊橋畔二村渠樹(shù)壕1、2號(hào)墓墓室后壁壁畫(huà)出現(xiàn)了早期水墨山水形態(tài)，畫(huà)面以極其概括的手法繪制了二條弓形三重山，山體以淡墨粗墨線直接繪制，下面逐漸變淡，山間穿插了濃淡墨，以平涂繪制似“蘑菇狀”的樹(shù)木及各類飛禽走獸?！坝葹橹匾氖牵麄€(gè)畫(huà)面中山巒成為主體，并無(wú)人物的活動(dòng)。換言之，此圖是以山巒為主題的獨(dú)立畫(huà)面?！?17)鄭巖《看見(jiàn)美好：文物與人物》，北京：人民美術(shù)出版社，2018年，第111頁(yè)。因其技法、風(fēng)格特征較為“幼稚”，這個(gè)所謂“獨(dú)立畫(huà)面”也有可能是“史前水平”的水墨山水之一。類似水墨畫(huà)法已在兩漢、新莽多座墓室壁畫(huà)中被較為廣泛運(yùn)用。隨著“水墨”技法的漸趨成熟和運(yùn)用，在內(nèi)蒙古鄂托克旗米蘭壕1號(hào)所發(fā)現(xiàn)的東漢墓墓室北壁中出現(xiàn)了水墨山水，以濃、淡粗墨線勾畫(huà)出概念化三重山巒輪廓，左右兩邊墨色較淡，中間兩座尤深，樹(shù)木形態(tài)手法頗為相似，有濃淡墨變化，山巒從上至下以淡墨皴擦山體，山頭重以下輕，有明顯的“漸變”效果。顯然，這個(gè)時(shí)期水墨山水已經(jīng)“初步掌握”墨色的變化，墨線勾勒，分層暈染，四周深墨色山體與淡墨色山體形成對(duì)比。

圖3 莫高窟第112窟局部 金剛山

圖4 莫高窟第112窟局部 山泉芭蕉(采自《敦煌石窟全集·山水畫(huà)卷》)

相較而言，水墨山水在唐代敦煌壁畫(huà)中已發(fā)現(xiàn)既有墨法的變化，如莫高窟第112窟中也有類似漸趨“成熟水墨”的特征。南壁“金剛經(jīng)變”與北壁“報(bào)恩經(jīng)變”兩壁經(jīng)變中繪有山水圖像，如金剛經(jīng)變中的金剛山，中景中山的輪廓以重墨直接勾勒，兩邊泉水都用淡墨直接描繪，尤其左邊山石下部的外輪廓至泉水的描繪，出現(xiàn)分層暈染，墻壁上出現(xiàn)了通透的淡墨效果?！吧饺沤丁边h(yuǎn)景右上部的山石從內(nèi)輪廓至里水墨出現(xiàn)了“淡墨暈開(kāi)”的漸變效果，“山間瀑布”中的左部也有類似的用墨畫(huà)法。趙聲良則認(rèn)為其“幾乎可以稱得上是水墨山水畫(huà)了”，(18)趙聲良《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》，第156頁(yè)。雖離獨(dú)立意義上的水墨山水尚有一定距離，但在同時(shí)期的榆林窟第25窟中水墨技法則有較為明顯的改善，也印證了趙聲良對(duì)水墨山水的論斷，這一點(diǎn)對(duì)于水墨畫(huà)的蛻變，邁出了實(shí)質(zhì)性的一步。

通過(guò)以上比較，兩漢以及新莽墓室水墨壁畫(huà)在水墨技法和皴法的運(yùn)用上雖相對(duì)較“簡(jiǎn)單”，但從這些古老而傳統(tǒng)的圖像中可以窺見(jiàn)水墨在墨法層面上的演變和積累過(guò)程。受其影響，唐代敦煌壁畫(huà)中的青綠山水開(kāi)始有意識(shí)地以水墨山水為點(diǎn)綴，墨法上運(yùn)用黑、濃、淡的墨色變化來(lái)表現(xiàn)山體的陰陽(yáng)相背，出現(xiàn)了形似劈斧的“簡(jiǎn)單”皴法，可以認(rèn)為莫高窟第112窟應(yīng)是敦煌中期水墨山水畫(huà)發(fā)展的早期形態(tài)之一。換言之，水墨山水在中唐莫高窟第112窟得到了有力的實(shí)物映證，并體現(xiàn)出漢以來(lái)的傳統(tǒng)水墨圖式和技法。

圖5 榆林窟第25窟局部 山中修行

圖6 榆林窟第25窟局部(采自《敦煌石窟全集·山水畫(huà)卷》)

在榆林第25窟，有南壁觀無(wú)量壽經(jīng)變一鋪和北壁彌勒經(jīng)變一鋪，兩壁西邊都繪有水墨山水，其中比較典型的是北壁《山中修行》一景。畫(huà)面描繪了佛弟子迦葉正在洞中禪修的場(chǎng)景，近景有青樹(shù)山石，墨線勾勒賦色的木橋穿插在近景和中景之間，通向迦葉所在的山洞；中景左邊有群山結(jié)構(gòu)，以淡墨線直接中鋒勾勒，用墨有粗細(xì)、濃淡變化，迦葉打坐山洞以及上部山崖有多處淡墨暈開(kāi)的效果，層次十分分明；遠(yuǎn)景中有淡墨直接描繪的三角形山巒，其畫(huà)面空間由平面裝飾性向“縱深幽遠(yuǎn)”轉(zhuǎn)變。通過(guò)圖像分析發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是用墨還是光影的處理，比莫高窟第112窟的山水技法都有明顯的發(fā)展，尤其在色彩、水墨暈開(kāi)的光色效果上。

圖7 六屏式水墨山水壁畫(huà) (采自《中國(guó)墓室壁畫(huà)史》)

我們?cè)賮?lái)對(duì)比分析同時(shí)期陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村發(fā)現(xiàn)所發(fā)現(xiàn)的唐代墓，從壁畫(huà)內(nèi)容、布局、風(fēng)格推測(cè)，可能是盛唐時(shí)期的墓葬(19)賀西林、李清泉《中國(guó)墓室壁畫(huà)史》，北京：高等教育出版社，2009年，第192頁(yè)。。本座墓所發(fā)現(xiàn)的西壁連屏式六屏獨(dú)立水墨山水，為唐代盛行的殿堂裝飾形式，也反映了“視死如生”的喪葬觀念，這種繪畫(huà)形式的出現(xiàn)對(duì)考察王維水墨山水、盛唐時(shí)期墓室壁畫(huà)、敦煌壁畫(huà)水墨特征的演變以及唐代繪畫(huà)對(duì)于日本山水影響具有重大意義，在山水畫(huà)史上有重要的地位。“6幅壁畫(huà)山水全部采用水墨畫(huà)法，筆試粗狂豪放，構(gòu)圖緊湊，山勢(shì)雄強(qiáng)”(20)賀西林、李清泉《中國(guó)墓室壁畫(huà)史》，第192頁(yè)。。從圖像的水墨特征看，畫(huà)面以取近景構(gòu)圖，濃墨點(diǎn)染樹(shù)木，淡墨暈染，既有鉤斫法，又有渲淡或擦皴山體，所運(yùn)用的皴法為頗似披麻皴和斧劈皴，畫(huà)論稱之“鉤斫之法”。賀士林、李清泉認(rèn)為“這組壁畫(huà)是目前發(fā)現(xiàn)最早的獨(dú)立水墨山水畫(huà)，為探索盛唐山水畫(huà)之變，尤其是認(rèn)識(shí)王維一派水墨畫(huà)的面貌提供了可靠依據(jù)”(21)賀西林、李清泉《中國(guó)墓室壁畫(huà)史》，第192頁(yè)。。因此，從傳為王維山水作品《雪溪圖》和《江山霽雪圖》與六屏山水第二幅對(duì)比分析來(lái)看，王維的線條易于啟發(fā)”披麻皴”，不似李將軍“春蠶吐絲”式的剛性，也不似吳帶當(dāng)風(fēng)式的壯氣，而是形成了“曲折自然、變化隨意、漫不經(jīng)心式的”，且“如自然披掛著的長(zhǎng)麻皮，”(22)陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》，第96頁(yè)。這種畫(huà)法與六屏山水第二幅山巒、榆林第25窟北壁彌勒經(jīng)變中的水墨山水漸趨一致，這也是盛唐比較流行的“闕形山水構(gòu)圖”(23)趙聲良《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》，第159頁(yè)。。另外，六幅山水畫(huà)有四幅出現(xiàn)了分層墨線勾勒形似的流云，隋展子虔《游春圖》和傳為唐李昭道《明皇幸蜀圖》中都繪有多處穿插在山間的流云，雖王維的繪畫(huà)沒(méi)有相關(guān)流云的畫(huà)法和可見(jiàn)圖像映證，但南宗山水主要繼承者北宋畫(huà)家王詵的《煙江疊嶂圖》中景、遠(yuǎn)景均出現(xiàn)了多朵這類云的畫(huà)法，不難看出，這些云紋的處理方式與6幅壁畫(huà)中的流云有著一脈相承的關(guān)系。到敦煌元代壁畫(huà)，水墨山水進(jìn)入一個(gè)極盛的時(shí)代，而西夏榆林窟第3窟西壁門兩側(cè)的文殊變與普賢變更是走向成熟并達(dá)到高潮，其水墨濡染效果和皴法都可以代表敦煌水墨的最高成就，作品水墨層次分明自然，皴法十分豐富，主流青綠山水幾乎為水墨取代，只有樹(shù)木是青色點(diǎn)染，水、山、云、霧都以水墨盡染，一直占據(jù)中心畫(huà)面的“主尊”地位被削弱，整個(gè)山體位于經(jīng)變畫(huà)上部的核心位置，盡顯“敦煌本土化”的水墨奇觀，唐至兩宋以降卷畫(huà)水墨山水的特征繼承和變革在這里得到有力的圖像映證，豐富詮釋了青綠山水至獨(dú)立水墨山水在敦煌壁畫(huà)的演變歷程。

因此，王維“渲淡一變鉤斫之法”的技法告訴我們，所謂“渲淡一變”改變的不僅是青綠山水在士大夫階層即文人層面的審美趣尚，也是宋人對(duì)唐畫(huà)技法的傳承和革新，這種追求水墨獨(dú)立性的審美趣味已經(jīng)在盛唐墓室壁畫(huà)中出現(xiàn)。而王維的山水技法不僅影響了敦煌壁畫(huà)水墨畫(huà)的發(fā)展，也影響著日本繪畫(huà)的發(fā)展。

綜上可知，卷畫(huà)、墓室、敦煌壁畫(huà)水墨山水的特征由于墨色暈染和材質(zhì)不同，主要以“五色”分層暈染效果來(lái)表現(xiàn)山體、樹(shù)木、人物以及飛禽走獸的凸凹立體感。正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中談到，魏晉以降的山水“群峰之勢(shì)”，雖“若鈿飾犀櫛”(24)[唐]張彥遠(yuǎn)著，俞建華注釋《歷代名畫(huà)記》，第26頁(yè)。有所欠缺，但有“運(yùn)墨而五色具，謂之得意”(25)周積寅《中國(guó)歷代畫(huà)論》(上)，第462頁(yè)。。可見(jiàn)，由于材質(zhì)的差異，加之墨加水后，其暈染技法在不同材質(zhì)上會(huì)出現(xiàn)明顯差異化的表現(xiàn)效果，但從其水墨屬性看，與“墨分五色”較為契合，既有“得意”之處，又有形似之妙，其“氣韻生動(dòng)”的技法日臻完善，在唐代后期則進(jìn)入“水墨暈章”興盛的新時(shí)代。敦煌壁畫(huà)自西夏至元這段時(shí)間完成了“水墨山水蛻變”，實(shí)現(xiàn)了從經(jīng)變山水至文人山水的轉(zhuǎn)變，并開(kāi)創(chuàng)了水墨發(fā)展的新時(shí)代。

三、圖式之變：從“平面裝飾”至“平遠(yuǎn)之法”

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為東晉是山水畫(huà)興起之初，因構(gòu)圖缺少縱深空間感，以畫(huà)面左右橫向分布來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系，山水畫(huà)構(gòu)圖出現(xiàn)了“咫尺千里”(26)王去非《試談山水畫(huà)發(fā)展史上的一個(gè)問(wèn)題——從“咫尺千里”到“咫尺重深”》，《文物》1980年第12期，第76頁(yè)。的形式，盛唐以后構(gòu)圖方式向“咫尺重深”轉(zhuǎn)變?！板氤咔Ю铩鳖H似于敦煌建窟的早期——北魏至北周時(shí)期山水畫(huà)的特征，具有裝飾性“圖案效果”，這種裝飾性圖案效果可以追溯到兩漢以來(lái)的墓室壁畫(huà)的水墨山水。渠樹(shù)壕1號(hào)墓墓室二條弓形的三重山幾乎上下平行分布，形似“蘑菇狀”的樹(shù)木無(wú)明顯的大小變化，畫(huà)匠畫(huà)樹(shù)雖根據(jù)山體結(jié)構(gòu)有意識(shí)而畫(huà)之，但樹(shù)木在二條弓形空白處被“任意”擺放，各個(gè)元素之間呼應(yīng)關(guān)系和穿插關(guān)系并不是很明顯，這些紋樣圖案雖具有一定內(nèi)在的形式意義，但算不上真正意義上的山水畫(huà)，卻能體現(xiàn)出古人對(duì)孔子所說(shuō)的“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的自然山水觀的向往與熱愛(ài)。而鳳凰山1號(hào)東漢墓墓室西壁北段壁畫(huà)多重山巒則有了進(jìn)一步的發(fā)展和突破，“尤其是近處的農(nóng)夫形體較大，遠(yuǎn)處的牧民形體較小，顯示出畫(huà)工已初步掌握了近大遠(yuǎn)小的透視法則，雖說(shuō)不上氣韻生動(dòng)，卻也拙樸可愛(ài)?！?27)鄭巖《看見(jiàn)美好：文物與人物》，第111頁(yè)。顯然，人、動(dòng)物、山和樹(shù)木之間運(yùn)用了合理穿插、疏密、對(duì)比關(guān)系以及“留白”等構(gòu)成法則，分割成二段式的“圖式單元”敘述兩個(gè)場(chǎng)景畫(huà)面，近似六朝謝赫所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”。清代王昱更一步強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的重要性,即“作畫(huà)先定位置，次講筆墨”(28)周積寅《中國(guó)歷代畫(huà)論》(上)，第377頁(yè)。，雖說(shuō)山水畫(huà)位置得到初步掌握并運(yùn)用，但從畫(huà)面構(gòu)成特征看，這個(gè)時(shí)期畫(huà)匠開(kāi)始使用所謂的“初步掌握”透視法，具有平面裝飾的特征，有“咫尺千里”而無(wú)明顯的“咫尺重深”的效果，但“人大于山”的遠(yuǎn)近關(guān)系得到較為明顯的改善，由橫向分布轉(zhuǎn)變?yōu)樯舷路植?，“平遠(yuǎn)”之法和“縱深幽遠(yuǎn)”的意念特征漸趨出現(xiàn)。

雖說(shuō)敦煌壁畫(huà)中早期的青綠山水依附于宮觀，但到盛唐時(shí)期這種情況出現(xiàn)了改變。“盛唐第103窟、172窟、217窟、320窟等都出現(xiàn)了具有相對(duì)獨(dú)立意義的山水畫(huà)。”(29)趙聲良《從敦煌壁畫(huà)看唐代青綠山水》，《故宮博物院院刊》2018年第5期，第6頁(yè)?？臻g構(gòu)圖上也開(kāi)始由“平面裝飾”轉(zhuǎn)變?yōu)椤板氤咧厣睢?，如?03窟和217窟兩窟南壁中都有化城喻品之山水，320窟北壁日想觀前景山水，172窟未生怨遠(yuǎn)景山水，這四窟都具有“平遠(yuǎn)”的特征。通過(guò)對(duì)比分析，前兩窟山水圖式雖有多段式“敘事空間”，但還未表現(xiàn)出較強(qiáng)的平面裝飾性，后兩窟的“縱深幽遠(yuǎn)”空間特質(zhì)則漸趨明顯?！板氤咧厣睢蹦軌蛘故旧铄涞纳剿饩常嘁?jiàn)于盛唐敦煌青綠山水和卷畫(huà)、墓室壁畫(huà)，與郭熙所說(shuō)的“平遠(yuǎn)”之法頗為相似，“‘平遠(yuǎn)’的用墨一般較淡，其在平和中把人引向‘遠(yuǎn)’‘淡’的境地”，(30)陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》，第233頁(yè)。又有“漸遠(yuǎn)漸淡”之意，“平遠(yuǎn)”與“咫尺重深”之意較為契合，又有透視法中“近大遠(yuǎn)小”之妙，這種用“平遠(yuǎn)之法”來(lái)表現(xiàn)山水“漸遠(yuǎn)漸淡”的淡墨意境在水墨山水中尤為多見(jiàn)。

從傳為王維的《雪溪圖》和《江山霽雪圖》來(lái)看，兩幅作品在構(gòu)圖上都運(yùn)用了平遠(yuǎn)法?！短茋?guó)史補(bǔ)》記載“王維畫(huà)品妙絕，于山水平遠(yuǎn)尤工”；《唐書(shū)·王維傳》所云“山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)”(31)陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》，第97頁(yè)。。這兩幅畫(huà)都接近于王維畫(huà)風(fēng)，董其昌也認(rèn)可南宗畫(huà)中，多屬平遠(yuǎn)構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式與陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村六屏山水第二幅的遠(yuǎn)景平遠(yuǎn)法近乎一致。平遠(yuǎn)之法在荊浩《匡廬圖》的近景和中景中，李成的《秋嶺遙山圖》《嵐煙清曉圖》《霧披遙山圖》《雪山行旅圖軸》以及王詵的《煙江疊嶂圖》畫(huà)中均出現(xiàn)山巒的平遠(yuǎn)幽深和遠(yuǎn)闊之境。李成師承荊浩，王詵又是李成的傳人。因此，這種水墨山水圖式的傳承關(guān)系已很清晰。另外，五代河北曲陽(yáng)后唐王處直墓也有兩處平遠(yuǎn)法水墨山水，前室北壁畫(huà)遠(yuǎn)景中的山巒，以及水墨山水與器具一壁中的山水，與同時(shí)期董源的《龍宿郊民圖》遠(yuǎn)景和《夏景山口待渡圖》近景都采用了類似的圖式方法。從目前的圖像材料看，卷畫(huà)和墓室壁畫(huà)多取景自然山水，畫(huà)面平遠(yuǎn)開(kāi)闊，圖式多為中遠(yuǎn)景，青綠山水“敦煌本土化”特征較為明顯。

相較而言，敦煌壁畫(huà)水墨山水畫(huà)的平遠(yuǎn)之法出現(xiàn)較晚。中唐時(shí)期敦煌水墨山水雖依附于青綠山水，成為青綠山水一個(gè)“附屬”部分，但這個(gè)部分有從青綠山水“漸變所附”的情況出現(xiàn)。從中唐第112窟北壁西起畫(huà)報(bào)恩經(jīng)變圖形看，中景上部寶蓋中部、右邊形成一個(gè)“對(duì)比構(gòu)成”的樣式；用獨(dú)立的墨線勾勒出兩處山巒，形成左右對(duì)比的形式，雖無(wú)用墨色表現(xiàn)的樹(shù)木和水景，卻形成“近大遠(yuǎn)小”的空間關(guān)系。榆林窟第25窟“平遠(yuǎn)”之法則有所發(fā)展，南壁右側(cè)屏風(fēng)山水上部的遠(yuǎn)景山巒與王維、董源以及王處直墓水墨山水都有類似的構(gòu)圖特征，此壁“三山”表現(xiàn)為前景山、中景山與遠(yuǎn)景山相互穿插的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，既有以“柔軟、悠淡”的三山，也有以“剛硬、概括”的兩山為一組進(jìn)行繪制，與下部左邊頗似“三山”形成對(duì)比關(guān)系，平遠(yuǎn)之法的表現(xiàn)技法已近于成熟，追求“自近山而望遠(yuǎn)山”、有“平遠(yuǎn)曠蕩”(32)陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》，第232頁(yè)。之感的審美意趣在敦煌壁畫(huà)中唐時(shí)期開(kāi)始蛻變。而敦煌水墨山水在西夏榆林窟第3窟則完成了最后的探索和變革，并生動(dòng)詮釋了郭熙的“三遠(yuǎn)”之法，其“咫尺重深”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”意境尤為凸顯。

如上分析，敦煌壁畫(huà)中的水墨山水繪畫(huà)在空間關(guān)系上繼承并革新了傳統(tǒng)山水水墨圖式，一方面運(yùn)用繪畫(huà)縱深、近大遠(yuǎn)小、透視法和“三遠(yuǎn)”等繪畫(huà)中常見(jiàn)表現(xiàn)手法；另一方面，以強(qiáng)化中心“主尊”地位的構(gòu)圖方式在歷時(shí)性的演變過(guò)程逐漸分化并減弱，由“滿畫(huà)面”為“平面裝飾”的構(gòu)圖方式轉(zhuǎn)變?yōu)椤皾u遠(yuǎn)漸淡”的審美境界，這是一種異于卷畫(huà)、墓室壁畫(huà)的水墨圖式構(gòu)成。

四、余論

敦煌壁畫(huà)水墨山水從中唐至元經(jīng)歷了幾百年的演變，雖說(shuō)只有以上幾個(gè)洞窟具有水墨山水圖像的特征，卻也能夠清晰梳理敦煌壁畫(huà)與卷畫(huà)、墓室壁畫(huà)中的水墨山水發(fā)展脈絡(luò)。通過(guò)圖像佐證深度剖析了水墨山水的技法特征，由此闡釋中國(guó)水墨山水畫(huà)的演變路徑。敦煌水墨山水直至元代雖沒(méi)有完全脫離佛教美術(shù)成為真正意義上的山水畫(huà)，但在敦煌后期山水成份被逐漸加大，敦煌畫(huà)匠兼容并蓄地吸收了漢代以來(lái)的傳統(tǒng)水墨山水和以王維為代表的中原山水“敦煌式”畫(huà)法，形成具有“敦煌本土化”的獨(dú)特風(fēng)格圖式，成為中國(guó)水墨畫(huà)史的經(jīng)典藝術(shù)范式，具有里程碑的意義。當(dāng)然，王維水墨所代表的是蘇軾所說(shuō)的士人畫(huà)即文人之畫(huà)，而敦煌壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)所代表的是工匠之畫(huà)，誠(chéng)如馬德所認(rèn)為的那樣：“敦煌古代的畫(huà)工畫(huà)匠是敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造者。”(33)馬德《敦煌畫(huà)匠稱謂及其意義》，《敦煌研究》2009年第1期，第1頁(yè)。這些“良工”“巧匠”創(chuàng)作的水墨山水具有文人畫(huà)意味的傾向，既有佛教美術(shù)的“神圣性”，又有士人畫(huà)的“秀潤(rùn)天成”，同時(shí)又區(qū)別于文人之畫(huà)，兩者之間呈現(xiàn)出一脈相承的水墨特質(zhì)，他們所創(chuàng)立的墨法和圖式風(fēng)格都是中國(guó)山水畫(huà)史中不可或缺的重要組成部分。