王倩

王叔暉是“京派”畫家群體中少有的女性藝術(shù)家。其早年自學(xué)繪畫，后拜師吳靜汀、吳光宇、徐燕孫，并尤以徐燕孫對其影響最大。此后，王叔暉以賣畫為生，自言新中國成立前“畫了二十多年，不論什么扇畫、條屏、中堂，百子圖、百美圖都畫，畫了有一千多張。但是，好作品并不多，因為那時我來不及仔細(xì)推敲，我要趕時間，要多畫。我靠賣畫養(yǎng)家，靠賣畫給母親治病，不多畫就揭不開鍋。只有到解放后，我的藝術(shù)創(chuàng)作道路才算是真正開始”。可以想見，20世紀(jì)三四十年代的王叔暉筆下更多體現(xiàn)出的是作為傳統(tǒng)職業(yè)畫師的藝術(shù)特征，但那些仕女、嬰童作品并不足以助其明確個人藝術(shù)取向。新中國成立后，王叔暉短暫就職于當(dāng)時的出版總署美術(shù)科。1951年《連環(huán)畫報》創(chuàng)刊，王叔暉加入了人民美術(shù)出版社的創(chuàng)作組，書寫了其人生新篇章。當(dāng)時，人民美術(shù)出版社不僅出版了大量高水平畫集，更將美術(shù)的普及作為主要工作。 “在新中國美術(shù)制度構(gòu)建過程中，美術(shù)出版社成為美術(shù)學(xué)院、美術(shù)家協(xié)會、畫院等機構(gòu)之外美術(shù)創(chuàng)作者的聚集空間?！盵1]與王叔暉同期入社的還有陳緣督、墨浪、卜孝懷、劉繼卣等人。他們或是徐燕孫的弟子，或是已聲名鵲起于當(dāng)下的京派畫家，自入社后，紛紛將工筆人物創(chuàng)作作為個人主要藝術(shù)方向，承接了許多連環(huán)畫、新年畫的創(chuàng)作任務(wù)，也產(chǎn)生了諸多代表作。王叔暉正是如此，其藝術(shù)方向、作品選擇與職業(yè)需求息息相關(guān)。

王叔暉的《西廂記>首先肇始于一個政治任務(wù)：1 953年中華人民共和國新《婚姻法》頒布，結(jié)合當(dāng)時關(guān)于女性的自主戀愛與婚姻自由的宣傳需求，人民美術(shù)出版社安排王叔暉以《西廂記》為題進行創(chuàng)作，由此誕生了王叔暉四條屏版《西廂記》。該作品為設(shè)色仕女畫，共16幅，工謹(jǐn)細(xì)膩的畫風(fēng)、清新雅致的色彩、風(fēng)流多姿的人物使作品大獲成功，作品甚至在1 0年后依然獲得第一屆全國連環(huán)畫創(chuàng)造評獎“繪畫—等獎”。王叔暉在《西廂記》條屏上的成功使其贏得了連環(huán)畫版《西廂記》的創(chuàng)作任務(wù)。為降低印刷和銷售成本，連環(huán)畫版《西廂記》選用白描的創(chuàng)作手法完成。這樣，128幅為《西廂記》連環(huán)畫而創(chuàng)作的白描作品應(yīng)運而生。中國美術(shù)館現(xiàn)存1 0張王叔暉的《西廂記》白描稿，是這128幅作品目前僅存的碩果。

白描是中國畫傳統(tǒng)中單純以線造型的藝術(shù)形式，凝聚著畫家的氣韻與筆力，具有純粹而獨特的審美特質(zhì)。特別是在人物畫作品中，白描人物在很長—段時間內(nèi)是人物寫真的主要手段。明清以來，隨著書籍刻版業(yè)的發(fā)展，涌現(xiàn)出—批由著名畫家用白描形式創(chuàng)作的文學(xué)插圖，其中最著名者當(dāng)為陳洪綬繪《西廂記》插圖，并尤以《窺簡》為最妙。

王叔暉的《西廂記》白描稿，首先顯示出和彩墨繪作品相似的、濃郁的傳統(tǒng)人物畫意味。這份“傳統(tǒng)”，固然有來自文人的藝術(shù)因子。正如其線條所示，她善于用傳統(tǒng)白描的勾線筆法塑造人物、捕捉性格特征。比如孫飛虎圍困寺廟、相國夫人和方丈議定以鶯鶯許配英雄的激勵辦法脫困賊軍這一故事情節(jié)，畫家在保持人物端莊儀態(tài)的基礎(chǔ)上，生動地刻畫了悲傷掩面的鶯鶯、憂心忡忡的相國夫人、關(guān)切陪伴的紅娘等人物形象。這種在造型基礎(chǔ)之上對人物復(fù)雜的內(nèi)心世界的特別觀照，帶有畫家對于原著人物的理解和解讀，是一般職業(yè)畫家所難以達到的。但是，與此同時，我們?nèi)匀徊荒芑乇苊耖g繪畫體系對王叔暉產(chǎn)生的深刻影響?！段鲙洝飞婕按罅渴覂?nèi)場景，王叔暉不僅需要準(zhǔn)確表達人物之間的故事線索，還要盡可能地還原寺廟、花園、廂房等場景。大量繁密的線條交織于畫面，需要畫家不僅精通白描手法，更需熟練掌握界畫技巧。王叔暉顯然對此得心應(yīng)手。不僅如此，她還在傳統(tǒng)界畫的基礎(chǔ)上，輔以現(xiàn)代透視技巧的修正，從而使作品空間感更為準(zhǔn)確和突出。同樣以上圖寺內(nèi)決策場景為例，畫家選擇從正面描繪該場景，通過經(jīng)幡、柱子等寺廟陳設(shè)中的縱向元素與地磚的透視線法結(jié)合，使作品獲得空間感和秩序感，畫面繁而不亂，體現(xiàn)出畫家出色的線條控制能力和界畫技巧。而這種正面透視的構(gòu)圖方式，正是民間戲出年畫、室內(nèi)貼落等的慣用手法。此外，畫家還在畫面中細(xì)致地還原出寺廟正殿的三世佛陀與諸香案、經(jīng)幡等內(nèi)部陳設(shè)，顯示出其出色的寫實能力。

事實上，王叔暉在20世紀(jì)50年代曾有計劃地補習(xí)西方寫實繪畫技法，學(xué)習(xí)透視、解剖、素描，研究寫生與創(chuàng)作的關(guān)系，以使作品獲得更容易被大眾接受的面貌。比如，在仕女形象的表現(xiàn)上，已有學(xué)者詳述了王叔暉如何以現(xiàn)代人物1：6的比例改造筆下女子身材，如何以眉目樣式改造傳統(tǒng)仕女的贏弱形象，從而使作品收獲了新的審美觀感[2]。此外，王叔暉還以北京的廣濟寺為建筑素材創(chuàng)作《西廂記》中的環(huán)境場景。這種考據(jù)之風(fēng)，不僅是其藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)精神的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代寫實精神感召下的必然。王叔暉曾在1 960年文化部主辦的全國先進工作者大會的發(fā)言中說： “因為體會到普及作品的重要，同時也體會到作品必須真實，我在畫畫時，每個細(xì)小的地方都不放松。例如畫《孔雀東南飛》，僅收集資料就用了兩個多月，畫上的服裝、道具、發(fā)飾，都有實物根據(jù)。我覺得這樣看了才能叫人了解當(dāng)時的社會面貌。又如畫年畫《西藏和平解放》，我到班禪駐京辦事處、民族事務(wù)所詳細(xì)了解藏族風(fēng)俗習(xí)慣。因為畫得真實，被學(xué)校當(dāng)作直觀教材?！盵3]

這種“真實”，一方面，如其所說，確是由對“歷史的真實”和“生活的真實”的追求而得來的。任率英曾在《怎樣畫刀馬人物》中明確提出： “以畫古典歷史畫也要了解故事發(fā)生的地區(qū)特點風(fēng)俗人情、人物性格及有關(guān)傳說、名勝古跡等，同時把符合故事要求的人物形象和景物記錄下來作為素材以便間接與文學(xué)作品、歷史記載、資料考據(jù)等材料結(jié)合起來進行藝術(shù)創(chuàng)造?！边@種創(chuàng)作態(tài)度反映出當(dāng)時人民美術(shù)出版社工筆人物畫的主要創(chuàng)作思路，代表著當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度，以及對現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的認(rèn)可。另一方面，更體現(xiàn)為—種“藝術(shù)的真實”，作品以更具形式感的畫面巧妙布局，無形中彰顯著創(chuàng)作者的價值判斷。同樣在寺內(nèi)決策場景中，王叔暉將眾主人公以金字塔形構(gòu)圖集中在畫面中心位置，以更為戲劇化的構(gòu)圖方式強化了畫面的主要氣氛：鶯鶯站在最前端，一手掩面為命運而哭泣，一手被母親握住，暗示當(dāng)時決定的身不由己，其母躲在鶯鶯身后，本應(yīng)是庇護者的她卻安然接受了女兒的庇護。這種畫面的定格凸顯劇情的矛盾所在，正如戲曲中的一節(jié)終了。畫家不僅記錄了該幕最高潮處，更做出了無言的嘲諷和抨擊，同時也將觀眾帶向了情緒的高峰。

王叔暉筆下以崔鶯鶯為代表的現(xiàn)代仕女形象，擺脫了以往“才子佳人”套路下的“花瓶”形象，仿佛真正存在于過去，成為有血有肉有思想的“人”，擁有自己的喜怒哀樂。同樣，紅娘的形象在王叔暉筆下也不是只有單純的“俏皮”，她的情緒更為直接和強烈，帶有突出的沖破壁壘的勇氣。這一點在拷問紅娘以及其后相國夫人命張生博取功名的場景中尤為突出。特別是后一圖，與憤懣的張生、又羞又惱的鶯鶯相比，紅娘向前微探的姿態(tài)以及細(xì)眉倒豎、怒目微睜的神態(tài)，更顯其打破桎梏的魄力。長亭送別時，鶯鶯手持酒杯，叮囑張生： “無論有官無官，早日回來迎娶，但得白頭偕老，強如狀元及第。”畫面中，鶯鶯以獨立的姿態(tài)發(fā)出自己的聲音，雖然分別是哀傷的，但是未來仍然可期。作品以此結(jié)尾，集中展現(xiàn)了王叔暉在作品中聚焦于女性的成長過程的思想內(nèi)涵。

總體來說，《西廂記》連環(huán)畫既不是對古代故事的完全描述，也不是一次顛覆性的書寫，而是在潛移默化中，借助傳統(tǒng)文化藝術(shù)闡發(fā)的時代新聲。陳洪綬的《窺簡》固然經(jīng)典，但是王叔暉的《西廂記》卻有著另—重價值和意義。原著中人物曲折的愛情經(jīng)歷顯然不是宣傳的主要對象，隨著情節(jié)的發(fā)展，崔鶯鶯從對愛情流連和羞怯，到具有追求幸福的勇氣。這種解讀無疑更具價值。除了崔鶯鶯之外，在此前后，王叔暉還創(chuàng)作了《木蘭從軍》中的花木蘭、《孔雀東南飛》中的劉蘭芝、《楊門女將》中的穆桂英、《生死牌》中爭赴刑場的姐妹、《紅樓夢》中的晴雯等藝術(shù)形象，這些作品和人物都是其在人民美術(shù)出版社工作時的成果。王叔暉配合腳本內(nèi)容，使—個個具有獨立精神的女性形象深入人心：她們身材修長、比例勻稱，樣貌端莊大氣，目光堅定;她們有勇氣直面人生的喜怒哀樂，在生活的歷練中逐漸形成明確的自我意識。這樣的形象在社里其他工筆人物畫家的仕女形象中也常見到;比如任率英筆下的勇盜仙草的白娘子、毅然奔月的嫦娥、與曹植相遇的洛神等。

美術(shù)作品首先要給人以美的陶養(yǎng)，因此，我們需要重新審視以“美”為特質(zhì)的傳統(tǒng)仕女作品，這類作品同樣存在于王叔暉等人筆下。1979年王叔暉的《琵琶行》引發(fā)了大眾對于古典美的再認(rèn)識。但是，我們同樣需要注意到美術(shù)作品在“美”之外的社會價值。與單純的懷揣古典、以“美”為主要特質(zhì)的傳統(tǒng)仕女畫相比，存在于新中國連環(huán)畫中的女性形象雖然演繹著古代的故事，但面向的則是當(dāng)下，從傳播學(xué)的意義上講，后者無疑具有更深遠(yuǎn)的大眾影響力。

連環(huán)畫在20世紀(jì)50年代形成了一個發(fā)展的高峰，很多作品一方面源于大眾，依托大眾的審美情感和現(xiàn)實需要，通過民間審美元素和現(xiàn)代藝術(shù)手法的結(jié)合，獲得了傳播的前提;另一方面通過圖像敘事模式，將新時代的人生觀、價值觀滲透其中，體現(xiàn)出藝術(shù)家和發(fā)行者強烈的社會責(zé)任感。與之相似的是50年代的中國畫創(chuàng)作，陸續(xù)產(chǎn)生了湯文選的《婆媳上冬學(xué)》、姜燕的《考考媽媽》、陸儼少《教媽媽識字》等作品。從培養(yǎng)女性的獨立意識到提升女性的文化素養(yǎng)，新中國成立以來女性題材的美術(shù)作品因明確的、有針對性的“化大眾”的目標(biāo)，在文化傳播和社會發(fā)展過程中煥發(fā)出獨特的魅力。 每個藝術(shù)家的成長與發(fā)展都有其特殊的經(jīng)歷與經(jīng)驗。在王叔暉身上，從單純的習(xí)畫到以畫謀生，從接受工作安排的創(chuàng)作到傳遞時代精神與情感，正如她筆下的鶯鶯一樣，她也在社會生活中逐漸成長為具有獨立精神的女性。她以女性的視角創(chuàng)作女性形象，這不僅是個人的映現(xiàn)，也是時代的縮影。

參考文獻

[1]屈波.新中國成立初期人民美術(shù)出版社的圖像生產(chǎn)與傳播[J].美術(shù)，2019（9）.

[2]王鵬.王叔暉工筆仕女畫藝術(shù)再認(rèn)識[J].文化藝術(shù)研究，2012 （4）.

[3]蔣力.百年叔暉（一）[J].連環(huán)畫報，2017 （1）.

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖