蔣彥

目的：通過對(duì)紫砂器皿的歷史沿襲的考證，探討其紫砂工藝與藝術(shù)定位的影響。方法：通過查閱文獻(xiàn)和對(duì)目前考古資料的回顧，以及對(duì)紫砂器皿工藝改進(jìn)進(jìn)程，呈現(xiàn)紫砂器皿的發(fā)展過程，闡述紫砂藝術(shù)的影響。

結(jié)果：紫砂器皿的藝術(shù)特質(zhì)與其歷史沉淀密切相關(guān)，紫砂器皿的發(fā)展與人類的習(xí)俗變化密切相關(guān)，人類的文明進(jìn)步是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力。結(jié)論：紫砂藝術(shù)的價(jià)值定位與社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展相得益彰，推動(dòng)紫砂藝術(shù)創(chuàng)新，需要將民族文化特質(zhì)的主旋律融入其中，才能推動(dòng)紫砂藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：紫砂器皿 工藝 藝術(shù)定位 創(chuàng)新

研究中國宜興的制陶歷史和紫砂器皿的演變，對(duì)研究紫砂器皿與紫砂藝術(shù)有深刻的意義。作為一個(gè)紫砂工藝從業(yè)人員，從更廣闊的視野里去認(rèn)識(shí)和研究紫砂文化、紫砂藝術(shù)，去甄別紫砂器皿與紫砂藝術(shù)本質(zhì)，才能更好地保護(hù)這種“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，讓它有發(fā)展有創(chuàng)新，成為民族的也是世界的藝術(shù)，作為陶藝工作者，需要不斷從歷史的沿襲中，正確定位紫砂藝術(shù)的價(jià)值，才能創(chuàng)造出具有時(shí)代特性的作品，并為文化的傳承做出貢獻(xiàn)。

一、文字記載與民間傳說中的紫砂藝術(shù)的起源，對(duì)紫砂器皿的發(fā)展形成了明顯的印跡

1、《國語》記載：“勾踐滅吳，及至五湖，范鑫辭于王曰，君王勉之，臣不復(fù)人國矣，遂乘輕舟，以人于五湖，莫知其所終極?！彼^五湖，就是現(xiàn)在的太湖。嘉慶舊志說：“禹貢日震澤，爾雅曰巨區(qū)，左傳曰笠澤，史記曰五湖，皆謂太湖”。宜興位于太湖西岸，古來相傳，范鰲到了宜興，以制陶發(fā)跡，似乎是可信的。據(jù)查考，范盆來到宜興的年代，第一次在周敬王二十五年（公元前495年），送西施、鄭旦至吳國，停留地今稱金莊。而隱居宜興發(fā)展制陶業(yè)當(dāng)在周元王二年（公元前474年）之后，居援墅、開盆河，口碑與文獻(xiàn)合符。

清光緒八年（公元1882年）撰修的《宜興·荊溪縣志》的編者，對(duì)于有關(guān)范盆在宜興制陶的傳說，卻采取否定的態(tài)度?？h志的“定訛篇”里說“鰲墅舊址遺址補(bǔ)遺謂范盈成功泛湖，曾居于此。按盆墅及盈莊皆以近盆河而得名。若泛舟五湖，仍居于此，則吳已屬越，近而易求，外傳何云莫知其所終極乎。然今東鄉(xiāng)業(yè)陶者，且因此以祠范大夫。不知陶朱之陶，古為邑名，而直以少伯代昆吾之陶也?！痹凇笆┦幒印睏l下，編者也加上按語說：“北為北施塘，南為南施塘，蓋因施姓居此而得名。俗作施蕩，謂范盆載西施游蕩于此，傳為鄙謬！”。

范蠡所處的時(shí)代，是在春秋末期。當(dāng)時(shí)，吳越地區(qū)已由銅器時(shí)代進(jìn)人到鐵器時(shí)代，制陶業(yè)早已有了相當(dāng)規(guī)模的發(fā)展。而且宜興地區(qū)已發(fā)現(xiàn)有新石器時(shí)代的古窯遺址，比范羞的時(shí)代早得多。所以，說范鑫是陶業(yè)的祖師當(dāng)然只是傳說。范盆決不是宜興陶業(yè)的創(chuàng)始人，但可能是他把制陶業(yè)擴(kuò)大發(fā)展到一個(gè)新規(guī)模。

二、考古發(fā)現(xiàn)為宜興制陶史提供了客觀的依據(jù)，為太湖流域良渚文化在陶器的作用提供了充分證據(jù)

1、宜興的制陶史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，為紫砂器皿的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，制陶工藝的不斷改進(jìn)與日用陶的藝術(shù)元素形成，為紫砂器皿的藝術(shù)定位提供了前提。

宜興境內(nèi)僅丁蜀，張諸兩地附近就找到了十六處新石器時(shí)代文化遺址。特別是離丁蜀鎮(zhèn)以南只有二公里的元帆村遺址，和歸徑公社唐南村駱駝墩遺址所出土的大量古陶器和各類石器同時(shí)發(fā)現(xiàn)，堆積很豐富的新石器時(shí)代文化遺址。它的年代，相當(dāng)于考古學(xué)上的青蓮崗文化早期和中期，元帆遺址的上層則相當(dāng)于良渚文化的早、中期。證明了宜興地區(qū)的人類祖先早在五千多年以前，就普遍燒造各種紅陶和灰陶器等日用陶器。

早在上世紀(jì)70年代，宜興地區(qū)對(duì)境內(nèi)的部分地區(qū)，開展了比較系統(tǒng)的古窯址普查工作。1975年7月到1976年先后深入到丁蜀鎮(zhèn)、張清區(qū)附近，共搜集了數(shù)千件古陶瓷殘片，上百件較完整的古陶實(shí)物，還有各類石器、銅器等大量實(shí)物標(biāo)本。共發(fā)現(xiàn)了十六處古代文化遺址，一百四十多處古代窯址。其中，秦漢窯址十六處，六朝青瓷窯址五處，唐、五代青瓷窯群和窯址九處，宋元窯址三十余處，明清窯址七十余處。基本厘清了宜興陶瓷的起源及其發(fā)展演變的歷史，為研究紫砂史，提供了豐富而重要的科學(xué)資料。

宜興均山晉代青瓷窯址發(fā)現(xiàn)以后，證明宜興也是我國南方早期青瓷的主要產(chǎn)區(qū)之一。宜興陶瓷的歷史源流最早可上溯到五千多年前的原始社會(huì)。秦漢以前奴隸社會(huì)的幾何印紋硬陶和原始青瓷亦到處發(fā)現(xiàn)。秦漢以后在丁蜀鎮(zhèn)周圍已陶窯密布。宜興均山青瓷盛于兩晉，到了唐代則成功地采用龍窯燒成日用青瓷，至五代，歸徑的渡諸、真武堂一帶，發(fā)現(xiàn)一個(gè)青瓷窯群。

2、制陶工藝的成熟，推動(dòng)了宜興紫砂器皿的工藝發(fā)展，進(jìn)一步推動(dòng)了紫砂工藝的發(fā)展，為紫砂藝術(shù)的提升提供了廣闊的空間。

宜興川埠桑場(chǎng)石碼頭村發(fā)現(xiàn)了一座古代陶窯（離丁蜀鎮(zhèn)以北僅五公里）?！G腔、火道等窯體基本結(jié)構(gòu)較為清楚。窯墻尚殘留約三分之一左右，窯底徑約二米左右。窯型為典型的升焰式圓窯。它的年代經(jīng)南大歷史系蔣贊初老師初步考證，為東漢后期。故叫它石碼頭漢窯。這是目前江南地區(qū)發(fā)現(xiàn)的保存較好的古代陶窯之一。袱東澗欲大隊(duì)窯墩塘唐代青瓷窯址發(fā)掘。發(fā)現(xiàn)該窯為龍窯型，殘長(zhǎng)28.4米，估計(jì)窯長(zhǎng)30余米。窯坡度平緩，（自窯頭到靄尾，分別為Z， 4， 8度）窯寬約2.7米。它溝窯頭部分保存較好。該古窯是我國目前，經(jīng)過科學(xué)發(fā)掘的保存較完整的一條古龍窯，這兩種不同窯型在我產(chǎn)區(qū)同時(shí)發(fā)現(xiàn)，對(duì)研究宜興地區(qū)古代窯爐的發(fā)展史具有重要的意義。

通過對(duì)搜集的大量古陶殘片，初步進(jìn)行了理化測(cè)試，古陶燒制工藝及裝飾的初步研究，以及古窯址登記表等文字資料工作，發(fā)現(xiàn)宜興地區(qū)古代陶瓷的優(yōu)良傳統(tǒng)和古窯的分布規(guī)律是，從開始依坡（山）筑窯漸漸向平地壘筑。焙燒日用陶瓷的龍窯結(jié)構(gòu)上也隨著年代的早晚有從寬、矮、短、平而向狹、高、長(zhǎng)、陡方向變化的趨向。當(dāng)然也不能絕對(duì)而論。

宋代以后，因浙江青瓷的高度發(fā)展、當(dāng)?shù)刂拼稍系牟回S富等而漸漸中斷。宜興的民用陶器和軍持瓶生產(chǎn)則日益興起，形成很大規(guī)模。在宜興丁蜀地區(qū)發(fā)現(xiàn)了宋代早期紫砂窯址。至明清時(shí)期宜興丁蜀一帶，迅速形成全國聞名的窯場(chǎng)之一。“宜興窯”、“蜀山窯、“歐奮”（宜均）等三大名窯亦相繼問世而載入史冊(cè)。 1976年宜興找到了羊角山早期紫砂窯址及大量燒物堆積，它的年代初步認(rèn)為，可到北宋中、晚期，從而為探討聞名中外的宜興紫砂創(chuàng)始年代提供了重要實(shí)物證，把我國紫砂陶器的生產(chǎn)歷史大大地提前了一個(gè)時(shí)代。

3、宜興紫砂壺藝的興起，從目前的資料看，有以下幾個(gè)歷史延續(xù)，以北宋中期以后佐證最為豐富。

一般認(rèn)為： 北宋中期，江蘇宜興丁山已用龍窯燒制茶壺。元代，紫砂壺開始采用銘刻裝飾，制品大都供文人墨客、達(dá)官顯貴烹茶賞玩，民間很少應(yīng)用。明弘治、正德年間，宜興湖父鎮(zhèn)九里山金沙寺僧，熟諳制陶術(shù)，功課之余，選練細(xì)泥，燒造容量頗大的圓形壺、器，既不留款，也不鈐印，以指紋為標(biāo)志。宜興籍四川參政吳頤山，隨侍家童供春創(chuàng)制樹癭壺式，并改進(jìn)了不少制壺工具如竹刃、木模等。 明萬歷年間，時(shí)朋之子時(shí)大彬精選上等紫砂泥調(diào)配成各種泥色，用以制壺，交接公卿，才名益盛。元代，紫砂壺開始采用銘刻裝飾，制品大都供文人墨客、達(dá)官顯貴烹茶賞玩，民間很少應(yīng)用。 清康熙、雍正年間壺工陳鳴遠(yuǎn)吸收明代徐友泉、沈子澈發(fā)展品種，從壺器造型到雕刻，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 嘉慶年間，陳曼生自創(chuàng)壺式1 8種并繪制成圖，由制壺名手楊彭年等為其制作，并請(qǐng)友人飾以書法、刻文，工藝極為精致。宣統(tǒng)年間，蜀山潘姓大窯戶建立陽羨紫砂陶業(yè)公司，聘請(qǐng)名工俞國良、汪寶根、范大生等燒造高檔紫砂茗壺。

其實(shí)，在我們不斷挖掘與考證的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)紫砂的起源，遠(yuǎn)不止北宋。

三、有資料表明紫砂工藝的產(chǎn)生，可以溯源到唐代，紫砂器皿的文化屬性在陶器中脫穎而出，其藝術(shù)特性的深遠(yuǎn)影響具有重大意義

1、泰州張喆有一篇關(guān)于絞胎器的文章，作者做了如下考證，早在盛唐時(shí)期絞胎器就存在了，絞胎器是陶瓷生產(chǎn)史上的一次革新，出現(xiàn)于唐代，可能是中原文化和西域文化進(jìn)行交流的結(jié)果，受西域玻璃器工藝的影響；也有人認(rèn)為是借鑒了漆器中犀皮的工藝。以后者觀點(diǎn)占主導(dǎo)。明代漆工名匠黃大成在《髹飾錄》中將犀皮列入填嵌一類，云：“犀皮或作西皮，或犀毗。文有片云，圓花松鱗青者般。”可見兩者花紋上的視覺接近度。此外就絞胎的字意來看，唐代慧琳和尚《一切經(jīng)音義》釋絞曰：“絞飾上，交效反，《考聲》云：‘絞，謂繒黑黃間色也。”指出所謂絞，就是絲綢上的“黑黃間色”。也反映出古人命名的最初含義。

2、唐代生產(chǎn)絞胎的窯址有許多，比如河南鞏縣窯、修武當(dāng)陽峪窯、焦作西王封窯、恩村窯、寶豐青龍寺窯、新安城關(guān)窯、陜西黃堡窯、浙江慈溪上林湖越窯、山西渾源窯、山東淄博瓷村窯等。其中鞏縣黃冶窯最為有名，數(shù)量大，品種多，燒造歷史早。鞏縣窯在唐代絞胎的燒造技術(shù)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，特別是貼面鑲嵌絞胎的瓷枕，上面有“裴家花枕”、“杜家花枕”、“張家花枕”等記號(hào)。

3、從目前發(fā)現(xiàn)的情況看，絞胎制作的時(shí)代約在唐、宋、金三個(gè)時(shí)期，唐代隨意灑脫，宋時(shí)工整秀雅，元代之后少見，至清代康熙年間絕燒。目前發(fā)現(xiàn)最早的絞胎器是陜西歷史博物館收藏的唐絞胎騎馬狩獵俑。揚(yáng)州博物館也藏有三件，其中兩件是唐代不同造型絞胎花枕，另一件是唐絞胎碗，鎮(zhèn)江博物館也藏有一件唐代絞胎盤。泰州絞胎器的出土也有一定的代表性，一是2000年出土的兩塊黃釉絞胎枕殘片，后流失外地。它們的花紋不同，一是絞胎團(tuán)花花紋，一是深褐色菱形圖案。胎呈淺黃色，質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)潔，基本接近燒結(jié)，有小氣孔，胎厚約0.5厘米。胎的外表面貼有深褐色團(tuán)花的絞胎層，切平端面后，可呈現(xiàn)出淺黃色胎層與深褐色胎層相間的花紋，兩種花紋呈不規(guī)則排列，絞胎層的外表面施有透明的黃褐色薄釉。但是最珍貴的是1989年12月在泰州東郊迎春住宅小區(qū)工地出土的一把明代絞胎紫砂壺。它是作為陪葬物埋入墓中的，由于墓葬已殘，別無其他物品伴隨同時(shí)出土，故無準(zhǔn)確紀(jì)年。

4、紫砂絞胎器物非常少見，1981年上海松江地區(qū)一座明嘉靖墓出土的一件絞胎紫砂壺，南京下浮橋建筑工地出土的一件紫砂絞胎器蓋殘件，與一批明中晚期青花瓷片混雜，應(yīng)為明代中晚期物，與泰州出土的絞胎器的胎體、紋飾相似。還有人著文介紹揚(yáng)州出土過一件明代紫砂絞胎蓋罐，器內(nèi)外全絞胎。最晚清代還有這類器物出土，比如南京鐵心橋民宅基中曾出土局部絞胎貼面紫砂六角罐2件，一件完整并帶蓋，另一件缺頸并佚蓋，局部以9片絞胎木理紋嵌貼，據(jù)王念石先生推測(cè)，可能是清中期器物。由此可見，紫砂絞胎大抵只在宜興周圍的地區(qū)出現(xiàn)過，只是絞胎工藝一種另類的使用，為大唐盛世的陶瓷藝術(shù)留下一點(diǎn)點(diǎn)的回憶。

通過張喆的文字，我們可以看到宜興紫砂藝術(shù)的形成，至少可以推進(jìn)到盛唐。從中國的美術(shù)史學(xué)看紫砂器皿的興起，與紫砂文化的啟蒙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)應(yīng)該在唐以前。因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展不是單一的，人們對(duì)藝術(shù)的追求往往是具有同源性的。中國書畫藝術(shù)的發(fā)展與記載，和宜興制陶歷史的考證，我們應(yīng)該辯證而統(tǒng)一地去思考和挖掘。我們有理由相信隨著考古與文字記錄的收集，宜興的紫砂藝術(shù)延續(xù)還會(huì)前移，只是尚待時(shí)日。目前有文字記載的傳說及零碎的史料，可以給我們提供一些佐證。

當(dāng)然，對(duì)文字和藝術(shù)的考證，可以為我們研究紫砂器皿與紫砂藝術(shù)提供新的思路和方向。每一種藝術(shù)都有自己存在的方式，只是它流行與被社會(huì)重視，需要“仕族”的欣賞，和文人墨客的參與，紫砂在明清的興起與此有很大的淵源，這在一些文字記錄中有充分體現(xiàn)。

1、隋唐以后，因?yàn)檎蔚囊蛩兀惨驗(yàn)槲娜说奶幘常乖絹碓蕉嗟奈娜?，遠(yuǎn)離政治，寄情山水與書畫。紫砂器真正興起在明代中期。明代中期以后，黨派紛爭(zhēng)矛盾復(fù)雜，社會(huì)問題急趨尖銳，封建政府統(tǒng)治逐漸趨于嚴(yán)厲。隨著程朱理學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，王陽明倡導(dǎo)心學(xué)，反釋家禪宗與道家清靜融于儒學(xué)之中，形成了強(qiáng)調(diào)個(gè)人內(nèi)心修養(yǎng)的新儒學(xué)。而生來古樸的紫砂正暗合了當(dāng)時(shí)推崇中庸沿簡(jiǎn)、崇尚平樸自然、提倡內(nèi)斂喜平的時(shí)代思潮。明人吳梅鼎有文記載，“余從祖拳石公讀書南山，攜一童子名供春，見土人以泥為缸，即澄其泥以為壺，極古秀可愛，所謂供春壺也?！比f歷十五年許次紓的《茶疏》：“往時(shí)龔（供）春茶壺，近日時(shí)大彬所制，大為時(shí)人寶惜。蓋皆以粗砂制之，正取砂無土氣耳。”從龔春茶壺到時(shí)大彬制茶壺，一句“大為時(shí)人寶惜”生動(dòng)反映了紫砂壺日益成為了文人雅士爭(zhēng)相收藏寶物的風(fēng)潮。明代著名畫家、書法家、戲劇家、詩人徐渭《某伯子惠虎丘茗謝之》一詩有云：“虎丘春茗妙烘燕，七碗何愁不上升。青箬舊封題谷雨，紫砂新罐買宜興。”徐大詩人是浙江紹興人，卻特別提到買宜興紫砂新罐，可見當(dāng)時(shí)宜興紫砂地位突出。隨著紫砂的興盛，其影響日益擴(kuò)大，甚至遠(yuǎn)播海外。無錫地方志中有記載，自明朝末年開始，紫砂陶就已飄洋過海，遠(yuǎn)銷其他國家。

2、文人墨客無限向往的品質(zhì)也是推動(dòng)紫砂發(fā)展的力量?！安黄萜萦谪氋v，不汲汲于富貴”，既有入世治世之才，又有超然世外的灑脫?！叭∩嵊蓵r(shí)，行藏在我”，豈不快哉、樂哉？古即有“宜興茶壺之制，皆從石銚衍出”的傳說，“石瓢”古稱“石銚”，最早是用來煎藥或者煮水，宋代茶飲盛行，而“銚”大多用來烹茶煮飲，當(dāng)中材質(zhì)最好的應(yīng)屬紫砂。大文豪蘇東坡被貶到宜興教書，在《次韻周穜惠石銚》之詩中提到“銅腥鐵澀不宜泉，愛此蒼然深且寬；蟹眼翻波湯已作，龍頭拒火柄猶寒”，意即用銅、鐵等金屬器皿煮茶有腥澀味，紫砂的則不然，而且砂石所做手柄又不燙手。在《試院煎茶》詩里，蘇大詩人又歌道“且學(xué)公家作茗飲，磚爐石銚行相隨。”據(jù)傳他還曾親自設(shè)計(jì)既有“流”（壺嘴），又有“梁”（壺提）的砂陶之“銚”用來煮茶，這把“石銚”也就是倍受后人所尊崇的“東坡提梁”壺。

3、近現(xiàn)代紫砂藝術(shù)的發(fā)展，文人雅士的參與也不可忽視。1928年以“二洞先生”名聞江南的宜興士紳儲(chǔ)南強(qiáng)在蘇州的古玩地?cái)偵习l(fā)現(xiàn)了一包刻有龔春二字的無蓋紫砂壺，經(jīng)反復(fù)研究確認(rèn)出自龔春之手。儲(chǔ)老覓得供春壺后，十分珍愛，終日摩娑不已，并在宜興城外西溪筑“春歸樓”保藏。當(dāng)年英國人托買辦與之協(xié)商，愿出二萬元收購，被儲(chǔ)老婉拒；日本人更是覬覦已久，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，儲(chǔ)老把它埋入深山地下，直到抗戰(zhàn)勝利后，才把它起出。中國近代力學(xué)和理論物理奠基人之一、宜興籍著名科學(xué)家周培源，無論是求學(xué)海外，還是避亂西南，都將紫砂壺為宜興家鄉(xiāng)土不離己身，成就了一段膾炙人口的游子思鄉(xiāng)佳話。

所以，當(dāng)我們從中國美術(shù)史學(xué)看紫砂器皿與紫砂藝術(shù)形成與發(fā)展，宜興制陶始于秦漢，紫砂器皿有史可據(jù)，追溯到盛唐，興于明清。如果沿襲著中國美術(shù)史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，極有可能向前進(jìn)一步延伸，有待我們進(jìn)一步考證。

朱良志先生在《中國藝術(shù)的生命精神》中指出：“要?jiǎng)?chuàng)造第一流的藝術(shù)，必須成就第一流的人格?！弊仙吧畹脗鹘y(tǒng)文化浸染，蒙歷代文人雅士眷顧，其樸實(shí)而富有內(nèi)涵的厚重文化底蘊(yùn)助其始終走在藝術(shù)的前端。

這樣我們可以看出，宜興紫砂器皿的產(chǎn)生，有其明確的文化烙印，與人類文明的發(fā)展相得益彰，互為映射，作為一個(gè)有責(zé)任感的陶藝家，需要有不斷挖掘民族文化的“正能量”，將民族的和世界的文化元素充分展現(xiàn)在自己的作品里，讓民族的變成世界的，讓世界的變成歷史的，讓紫砂器皿日用性與藝術(shù)性完美結(jié)合，為紫砂藝術(shù)走向世界發(fā)揮藝術(shù)家的作用。

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