賀嘉鈺

埃貢·席勒曾讓一枝酸漿長在他的自畫像中，那是1912年，四顆飽滿艷紅的果子之側(cè)，是席勒一貫傲慢又坦白著情緒的目光。植物在他的畫中并不常見，而這一株還另有名字，英文叫做Chinese lantern，中國燈籠。八十年后，遙遠中國一位男青年進入美術(shù)學(xué)院，他后來成為小說家為人所知。在他早年的兩部長篇里，主人公和整部作品似乎都無限地接近著席勒自畫像中那種怪異又安然、懨懨又自愛的氣質(zhì)。

小說家是弋舟，埃貢·席勒是他多年來保持著“穩(wěn)定喜愛”的藝術(shù)家。

很容易在起筆時這樣開始，“弋舟，當(dāng)代中國文學(xué)“七零后”最為令人矚目的作家之一，祖籍江蘇，生長于西安，久居蘭州……”。如此表述盡管未嘗不可，但我忽然意識到某種危險，某種滑向被最大公約數(shù)所籠罩的懶惰，某種對個體獨異的怠慢，而那正是體貼文學(xué)所忌諱的大而化之。

“生長地域”也許天然地為解釋書寫氣質(zhì)提供來路，但“遷徙”成為弋舟在出生前就被注定的宿命。盡管論者與作家本人都確認(rèn)著他文本中的“南方氣質(zhì)”，但對故鄉(xiāng)的無從指認(rèn)反而使他患上了更普遍意義上的“懷鄉(xiāng)病”（nostalgia），做一個永遠的“異鄉(xiāng)人”，似乎也更接近理想寫作者的狀態(tài)。在弋舟這里，“故鄉(xiāng)”比起指向地圖上可被標(biāo)示的某一處，更類似于一種懷舊情緒，它著眼于時代與生命的理想狀態(tài);“代際”作為標(biāo)簽，并不能為同代人的豐富駁雜做注，其功用也許在于提示，浸淫于此非彼的時代必將賦予寫作者某種氣味和目光。而意欲在作品中放置對時代種種癥候思索的作家，大多會抱持一種嚴(yán)肅的文學(xué)趣味，這趣味可附著于語言，可?？吭趯δ硯最愋蜗蟮姆磸?fù)呈現(xiàn)，亦可表達為對生命中那些“百感交集”時刻的鋪展與想象，不厭其煩地擦拭現(xiàn)實與思想里曖昧、含混的灰色切面。而恰好，弋舟是這樣一位作家。

1985年，少年弋舟在課堂上懷著期待被人察覺的緊張與驕傲，讀黑格爾。 他以“連囫圇吞棗都算不上的翻開《小邏輯》”這一“荒謬的事實”，為自己文學(xué)河流立下一處“作為起點的航標(biāo)”。一定是讀不懂的，但那種不知所云的表述與陌異迷人的語言方式，成為他趣味的啟蒙。語言如此排列將喚起它的信徒對于模糊、遙遠、陌生的美的認(rèn)同，它不可名狀，忽然而至，卻好像早已根深蒂固。這個時間點，正是中國當(dāng)代先鋒文學(xué)醞釀著風(fēng)暴的前夜。第二年，14歲的弋舟在呂新的處女作《那是個幽幽的湖》中確認(rèn)了自己與某種文學(xué)氣質(zhì)的投契，自此，追讀與先鋒文學(xué)作品成為自覺。弋舟學(xué)藝術(shù)出身，是因為“從小就被往那個方向塑造了” ，從繪畫的專業(yè)訓(xùn)練蕩漾到寫作，或許多少解釋了后來誕生于他小說中迷離的色塊感，以及凝固瞬間的敘事方式。

一

簡要掠過作家早年可被辨識的文學(xué)腳跡，不過是想為進入他正在流淌的文學(xué)河流提供一處落腳的方便。但似乎有些徒勞。弋舟早期的創(chuàng)作與發(fā)表存在較長的時間差，就所能讀到的最早文本《跛足之年》看，定稿于戊子年（2008年）冬至的長篇小說第一稿完成于1999年11月19日 ，而出版已是十年之后。弋舟回憶，“《跛足之年》是手寫的，寫完就放在一邊了，過了幾年整理柜子翻出來了?！?另一重要長篇《蝌蚪》發(fā)表于《作家》雜志2006年第9期，2013年由作家出版出版。在《蝌蚪》發(fā)表的一年前，這家在坊間被譽為“中國《紐約客》”的刊物還發(fā)表了弋舟的長篇小說《巴格達斜陽》，由于擔(dān)心書名不好過審，2012年，百花洲文藝出版社將其更名《戰(zhàn)事》出版，2018年11月作家出版社再版此書時，改回《巴格達斜陽》。正如程德培在《你所在的地方也正是你所不在的地方——弋舟的底牌及所有的故事》中寫到的，“一般說，以記憶中的成長和成長中的記憶步入寫作之途是種常態(tài)，而一開始便以《跛足之年》和《蝌蚪》這樣的長篇出現(xiàn)在世人眼前的并不多見?！币蚤L篇為創(chuàng)作的起點 ，于弋舟，大概更是一種文學(xué)抱負，他選擇在一開始就做一件更加“文學(xué)”的事情，不取巧，不一時興起，不降低志趣的難度。2004年起，弋舟的中短篇開始頻現(xiàn)于各大文學(xué)刊物，寫作作為手藝臻于佳境，也于他的中短篇中完成。

正像第一次看到埃貢·席勒的作品，會被他畫作的詭異懾住，《跛足之年》也正是這樣一部充滿“怪相”，讀來“怪異”，風(fēng)格“怪誕”的作品，它的抒情方式與后來弋舟在大多數(shù)中短篇中所懷帶流露的，大有不同。然而，那種無意或有意為之的無序、盲目、錯亂、顛倒，不正如同青春本身嗎？《跛足之年》呈現(xiàn)出的“怪”，或許與作家其時追求的現(xiàn)代主義風(fēng)格有關(guān)，但今天重讀，會發(fā)現(xiàn)，它在作家精神領(lǐng)域占有特別地盤，《跛足之年》如一座植下眾多意象樹木的密林，后來的很多路，是以這里為起點。它風(fēng)貌奇崛，為弋舟日后的寫作調(diào)遣奇異幻想與情緒提供底色，它所呈現(xiàn)的人際關(guān)系之混沌與脆弱、“青年人”成為“中年人”所必將咽下的幻滅感、現(xiàn)代生活難以修改的生存邏輯與嚴(yán)酷法則、人類永無逃遁的孤獨，都將緩釋于作家日后的創(chuàng)作?！鄂俗阒辍返墓适屡c敘事也許過于破碎，但不可否認(rèn)，它醞釀著一些后來的風(fēng)暴。

《跛足之年》初稿完成于1999年冬天，而小說故事開始并落腳在2000年第一個夜晚，也許可以說，這部小說所以誕生首先來自“千年一遇”的時間焦慮，人類在巨大的“重啟機制”前對自身失焦，被千禧年“焦慮”所執(zhí)掌的，不僅有以小說主人公為代表的“馬領(lǐng)”們，還包括作家本人。時間過去、時間到來，一個可以被明確標(biāo)示出的時間暗示著我們對時間的感知方式。弋舟以圓形敘事使小說首尾經(jīng)過一路顛簸動蕩后柔滑相接，正如十年后作家回望，它處理的首先是“時間”本身 。在千禧年即將降臨的夜晚，馬領(lǐng)周身傷痛地出現(xiàn)在一列目的未知的火車上，他是誰？他來自哪里，將去往何處？他為什么眼含淚水，為什么無端與一只夢中的抽屜搏斗？這些非但故事這端的我們不了解，就連馬領(lǐng)自己恐怕也未必講得清，故事就是這樣“怪異”著伸出一只腳，而作為敘事動力的這些疑問則要到小說最后一刻才水落石出。《跛足之年》是作家的“青春之作”，與講述了一個怎樣的故事比起來更值得我們關(guān)注的，恐怕是他如何完成了這樣的講述。

由于無法忍受單位辦公桌的一只“抽屜”，馬領(lǐng)辭職了。朋友老康接濟，為他租下公寓，這里也成為馬領(lǐng)與女友羅小鴿的寄寓地。妹妹馬袖的到訪與她身后的“老男人”成為兜頭澆在馬領(lǐng)身上的涼水，生活自此轉(zhuǎn)向。老康拉著馬領(lǐng)煞有介事地張羅起廣告生意，他們下海了?！霸谖覀兡莻€年代，‘下海曾經(jīng)一度成為時代的代名詞，我們那個年代的海面上因此呈現(xiàn)著蔚為壯觀的景象，人們像一根根筷子插在時代的海洋里，而馬領(lǐng)和老康，正是兩根這樣不自量力的筷子?！钡@門“事業(yè)”打最初就運行于各種不靠譜之上，老康以一種“抒情”的方式擁抱九十年代的商業(yè)邏輯，最后“破產(chǎn)”，老康“消失”，馬領(lǐng)兜轉(zhuǎn)一圈，重新坐上開往千禧年的冰冷火車?！鄂俗阒辍窙]有一處不落地于現(xiàn)實生活，但令我們吃驚的是，盡管故事在現(xiàn)實邏輯中展開，整部小說卻被一種鬼魅怪誕所包裹。盡管它強調(diào)秩序，卻無處不在書寫偏離與失序。作家膽大，他甚至敢于把一部長篇的關(guān)節(jié)扣在一只抽屜上?！八谡碜约簴|西的時候，馬領(lǐng)有一瞬間感覺是羅小鴿又回來了，在這套房子里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，抱怨著怎么連一只抽屜都沒有，并申明：抽屜是什么？抽屜就是規(guī)律與秩序，能夠讓一切井然有序。”敘事所帶來的無序感恰好為這群年輕人的乖張與憂傷賦形，社會如同一架巨大的粉碎機，這群年輕人，在一夜之間蒼老。

老康的出走與消失，第一次完成了弋舟往后小說中一再出現(xiàn)的“出離者”形象，特別作為一個“出離的男人”，他幾乎成為《懷雨人》中的“潘侯”、《等深》里的“周又堅”、《賴印》中“馴獸師”們的“精神父親”。這些失序者的出離是弋舟不時回到的敘事原點。因為他始終關(guān)心，人是如何脫離或突破了他們的軌道成為“失序者”，而理順?biāo)麄兊木唧w處境與選擇，便為理解這個時代繪出門徑。

說一部作品“怪誕”，多半是因為讀者的趣味還處在一個頗為傳統(tǒng)的軌道上。《跛足之年》一開始就將挑戰(zhàn)某種關(guān)于小說敘事的傳統(tǒng)審美，破碎與詭異讓我們不得不直面存在本身。《跛足之年》的敘事被作家意念中的理想文學(xué)概念所切割，一些稍縱即逝的靈光使這部小說漫溢迷亂氣質(zhì)，但它洋溢著年輕的生命動力、噴薄著生猛的顢頇之氣，那些未經(jīng)過多修飾與打磨的文學(xué)直覺如生命基因一般被注定，不容修改。從黑格爾到先鋒文學(xué)，弋舟的文學(xué)準(zhǔn)備在《跛足之年》里完成了一次小小的火山噴發(fā)，那些蔓延開來的巖漿幾乎依然為他今天的寫作提供溫度。

《跛足之年》完成后被作家擱在了一邊，十年后方才修訂出版。這之間，《蝌蚪》游弋而出。按弋舟的說法，《蝌蚪》幾乎就是因著“一篇作文”與“一首詩”，往前游去。褪去了支棱在《跛足之年》里的青春胡茬，《蝌蚪》的敘事技藝更為圓熟，那些粗糲的，時而硌著你一下的不管不顧在逐漸脫落，它以更為聚焦和克制的方式講述少年郭卡的成長與孤獨。郭卡目睹父親郭有持“持刀”跋扈于“十里店”的暴力，目睹母親決意的逃離，目睹父親的情人徐未在被損壞的生活中昂揚求生并終于毀滅，少年郭卡已慣于品嘗“十里店”漫山遍野的瘋狂與暴戾，當(dāng)他成人離鄉(xiāng)，從“十里店”到“蘭城”，在與世俗種種喜悅憂傷遭逢后，在無法走出父親持刀的影子并鬼使神差將他置于死地后，他終于長成“文明不再困擾我，野蠻不再困擾我;女人不再困擾我，男人不再困擾我”的“雌雄同體”的“蝌蚪”一般的生命存在。作為一部成長小說，《蝌蚪》在講述少年長成的同時，敞開了個人如何成長為自由人類的可能。

“我沒有故鄉(xiāng)，不斷被放逐與自我放逐。這就是我一切怕和愛的根源?！?《蝌蚪》的完成為弋舟的寫作河流堆出一座島嶼。這座島盛放著三層地理空間，它們彼此錯疊，共同構(gòu)成蝌蚪從蒙昧游向整個世界的起點。對一個在出生前就完成遷徙且始終懷有“異鄉(xiāng)人”身份感的作家而言，這一小塊誕生于他思想的陸地，幾乎可被視作故鄉(xiāng)?！爱?dāng)我以小說的方式勾勒出‘十里店——蘭城——島國這么一個遞進而又循環(huán)往復(fù)的空間時，我充分感受到了唯有寫作之事才能給予我的那種象征性的慰藉。于是，小說的邏輯建立起來了，徜徉其間，我宛如回到了故鄉(xiāng)，覺得自己就是一個合理的人，一個不尷尬，跟誰都能交代得過去的人?！?顯然，“故鄉(xiāng)”于此已超越一處具體的地理所指，而成為作家精神的皈依地。除過“蘭城”這一穩(wěn)定處所，弋舟的文本世界總體上是取消而非執(zhí)著于對一地一隅的細描，他深耕的是人心溝壑，是靈魂對望時叩在心上的位置。

與很多成長小說相似，《蝌蚪》也可粗線條地理解為少年的成長以最后“弒父”而完成，不同的是，作者極少直接處理父子關(guān)系。郭有持的橫行與暴力并非堅不可摧，他幾乎只是因為被人（煤販子）“啐了一口”而萎下了囂張氣焰。煤販子的到來打破了“十里店”長久的封閉，被郭有持執(zhí)掌的“十里店”是前市場經(jīng)濟中的失樂園，而那些煤販子“腰包里鼓鼓囊囊地塞滿了鈔票”，他們與它們的侵入，意味著金錢邏輯在現(xiàn)代社會成為最具權(quán)力的“刀槍”，另一種“野蠻”以“文明”的方式擊潰了原始野蠻，伴隨著郭有持的失勢與老去，是一個時代的一去不返。

而將《蝌蚪》放在整個中國當(dāng)代成長小說的譜系中來看，它的勇敢與先鋒也令人耳目一新。從少年成長到人之獨立，《蝌蚪》更關(guān)心“人”如何完成自我。溯洄童年，郭有持以“刀槍”為邏輯對“十里店”開口說話，郭卡作為地霸兒子卻領(lǐng)受一個尷尬身份，眾人怕他，不因他是“少爺”，而因他是“怪蟲蟲”。這條“怪蟲蟲”無時不對體面、優(yōu)雅、文明的生活保持向往?！拔艺J(rèn)識到：原來我發(fā)奮讀書，千辛萬苦地把自己塑造成一個蘭城人的模樣，其實根本上就源于那一個動力，那就是，用一種文明的、非菜刀的方式，去戰(zhàn)勝野蠻與荒蕪?！倍罱K“怪蟲蟲”真正感到作為人之完美與從容，源于官生，一位具有預(yù)言家氣質(zhì)的同性伙伴所給予的安慰。誕生于他們之間的同性之愛“外人永遠不會明白。那其實也沒什么玄妙，就是地地道道的純正的柔情，我只是感到無力為之申辯?！比欢?，在經(jīng)歷了看似的成長，在獲得了文明與體面的庇護之后，郭卡們依然要被對于這世界知之甚少，甚至一無所知的恍然感擊中。當(dāng)“對于文明與野蠻偏見一般的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)瓦解”，“成長”是否依然必要？真正的成長又應(yīng)被如何定義？蝌蚪該向哪里游去，變?yōu)榍嗤?，抑或蟾蜍？罐頭瓶中的蝌蚪無意于掙扎，郭卡卻可以從琥珀樣的存在中看到生命的局限，那“一群古怪的孩子”必將“熔化在挫敗、遺棄、驚愕和孤僻中”，這是宿命，是蟾蜍與青蛙，是郭卡、官生、龐安、馬領(lǐng)、老康之輩都無力抗?fàn)幍?，他們都被生活突如其來的不可理喻碾壓過，也將被冰冷的火車載往未知之地。我們似乎隱約看見了，從灰色敘事深處升起的，那雙無形的操縱一切的大手。

在《跛足之年》與《蝌蚪》中，弋舟的敘事嘗試似乎受到點彩畫派的啟發(fā)，所有織就文本的細節(jié)如同彼此獨立的微小色塊，近距離逼視自有它的美感，但觀者將迷失于色點滿坑滿谷的排布，它要求你后撤，所有看似碎裂的意象將在距離之外獲得辨識它們的目光。

《巴格達斜陽》是弋舟長篇創(chuàng)作中對傳統(tǒng)講法的一次復(fù)歸。如果說《跛足之年》與《蝌蚪》帶有某種“弱陽性” 氣質(zhì)，同一時段出現(xiàn)的《巴格達斜陽》便站在了一眾“不徹底”男性的對岸，少女叢好在經(jīng)歷生活起起落落后，始終沒有失去身體內(nèi)部的靜氣，她的周遭與世界翻云覆雨，卻似乎未曾將她打濕。其時正發(fā)生的伊拉克戰(zhàn)爭作為時隱時現(xiàn)的背景，與叢好的人生軌跡、與她對于理想男人的模糊指望遙相應(yīng)和，從“蘭城”到“柳市”，再切換至遙遠的“巴格達”想象，弋舟再一次用人對地域的出離以超越舊我來講述成長。

在中篇《我們的底牌》中，故事中母親講過這樣一句話，“三兒，你前世是只蝌蚪，沒變成青蛙就死了，所以這輩子你也享不到父母的福?！庇质球蝌健ｒ蝌揭酝?，“冷飲攤主那個白喧的胖子”、“此生可以見到的一切殘缺者和病痛者”、“三十七層高樓上的廣告牌與身體交易”等等精確意象，將帶著寓言與讖語屬性浮現(xiàn)于若干年后的《雪人為什么融化》、《有時候，姓虞的會成為多數(shù)》、《隱疾》與《金枝夫人》等中短篇里。甚至《黃金》和《有時》里均出現(xiàn)那個叫“王努”的人;《時代醫(yī)生》與《所有的故事》都給八歲的癌癥男孩做眼部手術(shù);通過校門口的公用電話兩人結(jié)識，在弋舟不同文本中出現(xiàn)過三次，要將這些顯而易見的“重復(fù)”視為某種“取巧”甚至“偷懶”嗎？我更愿將它們看作作家的有意為之。我們幾乎可以確認(rèn)，弋舟在小說的叢林中暗布機關(guān)，那些閃爍于不同文本的同質(zhì)光點在黑暗中構(gòu)成一幅隱秘地圖，它們分屬不同世界，明明滅滅，相互致意，提示著那些在不同時空里曾偶然發(fā)生過的事情，擁有著宿命的軌跡。弋舟布下的這些光點，也成為他趣味、偏愛、精神取向的表白。正像李雪關(guān)于弋舟小說的文章《被重寫的故事與被植入的歷史——弋舟小說簡論》的題目，“重寫”幾乎可以被視為理解這位作家的關(guān)鍵詞之一。甚至作家也曾借《我主持圓通寺一個下午》中主人公的口這樣說過：

“我說，是的，但是不要蔑視一切被用爛了的東西，它們之所以被反復(fù)地使用，說明它們最接近真實。所以，它們的意義與新舊無關(guān)，就像我現(xiàn)在對你講的這個故事，我是怎樣成長的并不重要，重要的是我一定是以這種方式成長的?！?/p>

重復(fù)會導(dǎo)致厭倦，刻意的重復(fù)也許是因為著迷。弋舟著迷于制造并穿越那些無物之陣，他大約也著迷于自己筆下人物骨子里的波西米亞氣質(zhì)，那些不安分在聳動，預(yù)備著對規(guī)范的逃逸，逃逸，留下一個“空”，成為未知問題的提示。蘇童曾做過這樣的類比，“短篇是唱詩的過程，長篇是自我施洗的過程。”以長篇小說寫作為窄門，往文學(xué)長河里淌去，《跛足之年》、《巴格達斜陽》、《蝌蚪》之外，弋舟寫下了百余篇中短篇小說，正是在這些中短篇的營造里，一位作家發(fā)出了這個時代里獨屬于他的聲音。

二

中短篇，特別是短篇寫作的難度，首先在于它要求作家是一個講故事的人。但“故事”只是短篇小說的必要不充分條件，語言、敘事方式，以及如何在邏輯合理中于有限時空完成故事的飛行與著陸，于每個短篇寫作者都是考驗。小說家風(fēng)格的行走，也許首先表現(xiàn)在他調(diào)整了自己的語氣以變調(diào)，弋舟似乎更長于在中短篇里把握敘事速度，他的寫作在這里更敞開，更松弛。作家從長篇進入到短篇幅寫作的變化也體現(xiàn)著他調(diào)整的自覺。

讓我們粗略地掠過他的一些故事：《夏蜂》從一開始就醞釀著顛簸和不安，充滿中國式的凄涼與辛酸;《平行》寫?yīng)毦拥睦先?，把生命和時間擠壓到一個點來書寫，孤獨顯得無助而尊嚴(yán);《雪人為什么融化》細描暴虐的發(fā)生與暴虐的形態(tài);《我們的底牌》以人的內(nèi)心為進路，當(dāng)生活遇到不可抗力，發(fā)生變故，他們將怎樣打開生活的局面;《所有的故事》像是對《金枝夫人》的一次戲仿，而“戲仿”也是理解弋舟小說的關(guān)鍵概念，到最后，你也許會分不清究竟小說是對生活的戲仿，抑或反之;《巴別爾沒有離開天通苑》，借由降臨生活的偶然以完成對生活的逃離;《如在水底，如在空中》講述希望的不可指望，但人還是要為握住那一點點的希望作掙扎的努力;《會游泳的溺水者》關(guān)心人與人之間微妙又脆弱不堪、不可道破的親密，人應(yīng)當(dāng)直面生活中那稍縱即逝但充滿命運感的時刻，作家將一種頹喪處理得別具美感;到《隨園》，敘事展開的更為平緩，楊潔兩段過往回憶，真是人生流麗，文字的節(jié)奏和故事本身會讓讀者感到有什么在沉緩下來，目睹他們的心靈成為一座廢墟，可廢墟上還要蓋房子，還要再建筑，最后，所有人都可以從容去擁抱生命里的廢墟;及至《核桃樹下金銀花》，作家以溫情來重讀這個時代的匱乏。他在快遞員的身上看到詩意，用“汶川大地震”如此具體的現(xiàn)實體諒個體生命曾經(jīng)的溫度。一次偶然“事故”引發(fā)的“故事”，讓兩個體重190斤左右的胖子共同完成抒情，失敗的胖子曾有過被這個世界溫柔以待的短暫瞬間，那些看似虛無的偶然確有成為生活指望的可能?！端榇伞?、《踟躕》、《如在水底，如在空中》等等，弋舟有太多故事向著同學(xué)之誼回望，好像只要有“同學(xué)”這一層關(guān)系在，交往就會有一種兜底，這大概也是他的“懷鄉(xiāng)病”。

弋舟的中短篇往往洋溢著某種“洋氣”，說“洋氣”，是我們潛意識用他生長生活的地域來想象他的寫作風(fēng)格，但如果作家在十多歲時就抱著《小邏輯》而不明就里地著迷，在今天依然“對克里姆特和埃貢·席勒的維也納分離畫派，保持著比較穩(wěn)定的喜愛” ，我們似乎就沒有理由認(rèn)為弋舟是“洋氣”的，他本該如此。但且慢，一位寫出了《橋》、《安靜的先生》、《隨園》的作家又怎么可以用“洋氣”偏狹地概括？事實上，“現(xiàn)在看，我對古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，有一個非常均衡的喜愛，兩者沒有任何一方占據(jù)絲毫的上風(fēng)?！?那么，弋舟的寫作，特別是中短篇的獨異性，到底在哪里？我們不妨扒著文本的門縫往里看一看。

首先，弋舟的作品總是存在一個清醒、自省的敘事者本人。他在講故事的同時塑造了一個“講故事的人”，那個幾乎無處不在的敘事者。弋舟的中短篇大都呈現(xiàn)出一種優(yōu)雅儀態(tài)。即便是關(guān)于潦倒與破損的生活，也會讓我們認(rèn)出其中優(yōu)雅，為什么？首先是敘事者的語言方式。那個敘事者經(jīng)歷生活，在擁有對生活準(zhǔn)確表述力的同時，他們思索，是思想的底色為即便窮困也敷上智性的美感。那個敘事者能在經(jīng)歷的同時擁有反察目光，或是在經(jīng)歷之后慣于反思，在思想里反芻生活當(dāng)然就會奔著哲思去，他們讓生活本身成為進入自我與世界的媒介。這一敘事者或許可以稱作小說的“心靈”，他們“意識到自己的內(nèi)心活動，這種內(nèi)心活動就變成自己的對象。心靈既是認(rèn)識主體，又是認(rèn)識對象，這樣它才是自覺的。”

這一“慣于自省的敘事者”或許成為我們理解弋舟小說的另一條門徑。但一切寫作本質(zhì)上都是在寫作者自己，自我參與度太高，作家的影子太深，一個自覺敘事者的存在是否會成為寫作的某種桎梏？弋舟也在突破。從青年人到中年人、老年人，從男人到女人到兒童，弋舟敘事的切入聲音日益呈現(xiàn)多種音色，他關(guān)心唱法，但更關(guān)心的，是唱什么詩。

其二，因為敘事者的反思理性，他的小說易見“凝固”瞬間。敘事者時常在故事的推進中摁下暫停鍵，反觀，用思想凝視，使對岸的我們遭遇一個主體凝神的時刻，如看一幅自畫像。不同故事中的敘事者發(fā)出的聲音，完整地構(gòu)成了“作者”，這就如同畫家為自己畫像，所有線條、顏色以及力量的處理方式，所有從畫面望出來的目光都在告訴這邊的我們，他們看到了一個怎樣的世界。重要的是那個聲音與目光。被呈現(xiàn)出的自我，是作家與畫家在處理了世界的龐雜之后，永恒地目睹著這個世界。是他們在注視，注視著我們注視他們。是他們在講話，以沉默的言語向我們的目光索要答案。在敘事的流動中隨手摁停，一個動作定格，凝固，屬于這個動作的思想開始舞蹈。弋舟小說中的智性一部分來自于“懸置”，他將生活中的多意瞬間剝離出來，使它們靜置半空，處在一個被周身打量的位置上。這些瞬間出離于情節(jié)，但幾乎不打擾故事的流暢，思想時刻，使故事本身具有了詩的氣質(zhì)。

從一個“凝固瞬間”便可見弋舟小說語言的審慎。對表述的講究，對把玩語言本身的興趣，使他的文字常常帶著一種與自己反復(fù)商榷后的堅定，盡管這有時會降低敘事的速度。弋舟的小說有一種在瞬間上盤亙與耽溺的品質(zhì)，這使得時間本身與感受時間的方式在他的表述中被重新定義，而文學(xué)的表達確會改變我們對時間的感知。瞬間可以恒長，久遠可以轉(zhuǎn)瞬。在弋舟這里，他格外擅長的是對瞬間的挽留，一種在“瞬間”上的踟躕使文字具有了“致幻”能力，我們因此被賦予新的方式感受時間。時間在小說里不體現(xiàn)為線性流淌，它將從四面八方涌來。這讓他的小說常有一種“定格感”，他會故意繞著彎說話，在敘事完成之后，同時完成了風(fēng)格。

弋舟對待文字有一份矜重，這讓他的小說常懷一種端莊的美感。這種端莊，大概是他與文字會面時，對自我的一種要求。弋舟常常在講故事的途中耽擱下來，開始討論，嚴(yán)肅地討論一些哲學(xué)的，形而上的問題。這種“端莊”以及表述的纏繞對僅對故事情節(jié)有熱情的讀者將是一種考驗，但這大概也是他有意為之的揀選，他在講故事的同時走著一條背離只講故事的路，這樣的作品恰好可以使他與讀者相互辨認(rèn)。

其三，是對“物”的摩挲。弋舟小說時常存在兩種“物”，一種能推著故事往前去，另一種并非顯在，卻是思想的琥珀?！峨S園》中有白骨，但作為亙古提示的是雪山;《所有的故事》中有錦鯉，而女孩懷抱的玻璃魚缸更接近人之脆弱;《夏蜂》中有蜂群，但可樂瓶由“安慰劑”的裝載變?yōu)椤捌　钡奶摽?，它同時成為男孩與母親依存關(guān)系的表達，更不必說《碎瓷》中的碎瓷、《跛足之年》的抽屜作為故事與情感的結(jié)晶而存在，甚至一種幢幢老舊的“俄式”房子，讓我們看到暗處的龐大權(quán)力制度在最后為年輕人擺平問題時徒然出現(xiàn)，但它們在年輕人的求助后又反被他們摧毀（《懷雨人》中“雨人”出逃、《年輕人》中“逗號”跳樓），權(quán)力的無能與失效讓我們看到貌似“堅不可摧”的脆弱與偽飾。而所有對“物”的體貼中，最動人的，在我看來是《蝌蚪》中郭有持背包里“地圖”。在狙擊手將綁架人質(zhì)的郭有持擊斃后，郭卡從一只背包重新認(rèn)識他的父親：

“郭有持的那只鼓鼓囊囊的雙肩包被警方發(fā)還給了我。里面果然有些內(nèi)容。分別是：一套內(nèi)衣，洗漱用具，一只輕輕一撥就轉(zhuǎn)動不已的滾軸，一副圓坨坨的茶色石頭鏡，七八千塊錢。動身之際，它的里面應(yīng)當(dāng)還塞著一把菜刀和一支蛇頭虎尾的土槍。這些都不足以令人驚訝，它們各有來歷與淵源，不過是往昔歲月的佐證。令我驚訝的是，包里還有一幅折疊起來的世界地圖，地球在上面像一個屁股般的被分為兩半。這幅地圖令我失神。如果這行囊中的其他物品勾連著郭有持的過往，那么，這幅地圖，卻昭示著郭有持的未來了。這把老鐮刀，他隨身帶著一幅世界地圖，這就讓背起行囊的他一下子顯得遼闊悠遠。他在憧憬什么？在遙望什么？憧憬與遙望，將把他穿著登山鞋的腳帶往何方？”

這一背包的“物”就是死者留下的最后打量世界的目光。一個以暴力與世界對話的人因為這一張地圖，突然現(xiàn)出此前從未有過的無害甚至溫柔，但正因這一張地圖，指向未來的可能與時間被徹底而具體地取消了，它帶來的幻滅感將比死亡的抵達更為沉重。這樣的存在之“物”在弋舟小說中幾乎可以被不知疲倦地羅列下來，“物”如錨一樣固定住漂浮的情感船只。它們就是普魯斯特的“小瑪?shù)氯R娜”蛋糕，與記憶有關(guān)，又重塑記憶，甚至重新定義人對外部世界的感知方式。弋舟對物的處理沒有單純停留在對隱喻的把玩上，“物”在具體語境中成為“障礙物”或“保護物”，人與某種具體物那種幽魅的聯(lián)系成為人與外在總體關(guān)系的一種投射。

對瞬間的耽溺、對“物”的迷戀都出自“虛構(gòu)的熱情”，作家還曾借馬領(lǐng)之口說：“我總有著杜撰的熱情，我對虛構(gòu)的事物很迷戀?！睆囊粋€故事的三種講法上，我們大約可感這熱情的溫度。《誰是拉飛馳》、《空調(diào)上的嬰兒》、《賴印》是一個家庭的三次人生，三種講法，氣息迥然，但彼此交錯又獨立的文本不約而同地都在講述“無名”之人的故事。他們被稱為“少年”，“女人”和“馴獸師”，作家沒有為他們?nèi)∠旅?，“無名化”處理的另一端卻是對“名字”，對名字之后身份的執(zhí)著。無名之輩比比皆是，他們，甚至我們，究竟是誰？那些被大大小小的事情毀壞的人們，也成為自己災(zāi)難的同謀。作家使人類在自我與他人的關(guān)系中辨識自我，以確認(rèn)“我”與世界的聯(lián)系。

《誰是拉飛馳》里少年在逃跑的途中不斷追問“誰是拉飛馳”，那個他以為自己殺死的街頭混混，最后反將他置于死地;《空調(diào)上的嬰兒》中，女人在失去丈夫與兒子后，生活落入晦冥之色：“這個工作女人從十八歲做起。過去的二十七年她日復(fù)一日地如此飼養(yǎng)著鶴群：將窩頭掰成小塊。將肉末、熟雞蛋、青綠飼料洗凈切碎。每天喂兩次，上午、下午各一次。加添加劑。玉米粒隨時投飼。淡水鯽魚一天喂一次?；\內(nèi)要常備飲水，每天換兩次。冬季增加一些花生。中間間隔著她自己的婚姻和生育?！边@一段表述所蘊帶的平靜張力真是讓人動容。在處理任何一種關(guān)系時，要面對的首先是自己。但當(dāng)一個嬰兒出現(xiàn)在高樓的空調(diào)上，“把自己的一條命擺在了世界的眼前”時，她具體地感到一個生命的行將消失與世界的關(guān)系，似乎才覺出“母親”的身份是她回應(yīng)世界、牽記于世界的理由，“地鐵菩薩”、“中途天使”，甚至一個“空調(diào)上的嬰兒”，這些存在讓我們看到生活被拯救的可能，他們，甚至我們因此擁有某種安心穿越晦冥的定力和從容。

《賴印》講述了馴獸師隨馬戲團前往蘭城，他的獅子于途中暴斃。他未曾為獅子取下一個合適的名字，直到多年后在蘭城大學(xué)的自然陳列館里認(rèn)出它的標(biāo)本，已成花匠的馴獸師于夜晚潛入陳列館，在獅子的卡片上寫下：賴印。這個名字獨屬于獅子，也獨屬于他?！俺匡L(fēng)中，馴獸師感到一身輕松。自從他被馬戲團遺棄在曠野的那個夜晚，他就失去了一切行囊。如今他是一個連名字都放棄了的人。他不懼就這樣無以名之地走下去，就這樣被‘喎喎喎地呼喝著去顛沛流離?！比祟惖难劬o視那些他們不知道名字的事物，“命名”意味著與某一人（物）建立關(guān)系，唯一的、有著確定指向的關(guān)系。當(dāng)無名之人有了“命名”的沖動，他們在確認(rèn)一種獨屬關(guān)系的同時也在確認(rèn)自我，這是對孤獨的克服，這一份確認(rèn)與克服也將使他們的晦冥世界明凈清晰起來。

“無名”之人還存在于《安靜的先生》和《緩刑》中?！鞍察o的先生”和“漂亮的小女孩”兩個形象為中國當(dāng)代短篇帶來了兩個獨異存在，文本中凡指涉兩位，無一不用這兩個最準(zhǔn)確又最模糊的表述。他們是誰，隨故事走一遭我們已然熟稔，他們是誰，故事落停結(jié)局遠未抵達他們的面容已經(jīng)隱約不可辨識?！鞍察o的先生”久經(jīng)風(fēng)浪后退休，“將自己置身異鄉(xiāng)，不過是為了回到日常的安靜，給自己以往虧欠了的歲月做些人間的補償?！保谀戏降亩九c一位老先生以書結(jié)緣，“獲得了自己迄今最為安靜的一段時光”，第一次完美的南徙堅定了他“去做一只候鳥的心”，而第二年追隨白居易的江西之行卻狀況迭出，隱匿身份而與“江面融為一體的畫面完結(jié)了”，他必將暴露于現(xiàn)實，安靜要被喧嘩擊碎，人將無處可逃。但“安靜的先生”要逃去哪里？當(dāng)往日與初心在扣留他的派出所辦公室忽然擊中他時，他終得“巨大的安靜”的撫慰。

一個人無處可逃，又于逼仄處“逢生”，在弋舟的小說中，《安靜的先生》罕見地安排了暮年之人得到明亮解脫，而《緩刑》則是我以為弋舟寫過的最殘酷小說。一個不足八歲的“漂亮的小女孩”在機場與行將離異又起爭執(zhí)的父母走失，她無意于逃走，卻將自己放逐到世界邊緣最黑暗的角落，殺機四伏，我們不知道她即將領(lǐng)受解救，抑或戕害。但顯然，我們于“漂亮的小女孩”的一步步“脫軌”與“失序”中看到了現(xiàn)代社會的某種失控，人類何嘗不是在偌大的現(xiàn)代化機場丟失方向與位置的可憐兒童，然后，賣弄聰明般地呼救，卻不知會招致什么，不知如何已將自己置于深淵?！按巴馐呛谏囊箍眨艿郎系男盘枱艉雒骱霭档亻W爍著，她影子的輪廓映在玻璃上，身后的影子疊加在上面;有一隊乘客正從擺渡車上下來，沒有誰命令他們，但他們卻自覺地走出了某種秩序，在一道車燈的照射下，宛如一隊正在服著緩刑的囚徒。”《緩刑》的底子是寓言，它讓我們看到無處不在的風(fēng)險，人該如何自救？如何逃離？又能逃去哪里？生活旁逸斜出的部分將伸向生命里最為黑暗的一種可能，這部短篇對人類作繭自縛的絕望與“黃雀在后”的黑暗做出了深刻的剪影式書寫。

在與“無名”之人平行的另一條路上，走著“劉曉東”之輩。《等深》、《而黑暗已至》、《所有路的盡頭》組成的《劉曉東》三部曲是弋舟迄今被討論最為充分的文本 ，與以上“無名化”處理不同，作家這一次用三部中篇共同人物的名字為時代添上一個注腳，他響亮地念出一個名字：“劉曉東”。

劉曉東是誰？

“天下霧霾，我們置身其間，但我寧愿相信，萬千隱沒于霧霾之中的沉默者，他們在自救救人。我甚至可以看到他們中的某一個，披荊斬棘，正漸漸向我走來，漸漸地，他的身影顯現(xiàn)，一步一步地，次第分明起來：他是中年男人，知識分子，教授，畫家，他是自我診斷的抑郁癥患者，他失聲，他酗酒，他有罪，他從今天起，以幾乎令人心碎的憔悴首先開始自我的審判。他就是我們這個時代的——劉曉東?！?/p>

復(fù)述故事總是徒勞，因為要將文學(xué)的語言譯為另一種語言。要知道劉曉東經(jīng)歷、看到、反省了什么，只能去文本里走一遭。然后，我們將發(fā)現(xiàn)，劉曉東于故事本身是若即若離的，一個“疏離”自我與外界的病人因某種“正義”的驅(qū)使擁有了“介入”的熱情，他的“介入”與少年周翔、少女徐果、少時同學(xué)邢志平有關(guān)，他是敘事者，是旁觀者，是核心事件的局外人，更重要的，作為主體的他，還是一個“病人”，但對于“病”的呈現(xiàn)，作家并非刻意悲觀，他寫出了那就是人類生命本然的狀態(tài)。也許正因這樣的身份，“劉曉東”能更為整全和深刻地理解他的處境、他們的處境以及這個時代。三個故事中“行動”的是周翔、徐果與邢志平，劉曉東只是偶然交集進他們的生命，而這三次交集：尋找、幫助與陪伴，讓作家集中地處理了當(dāng)代中國諸般社會經(jīng)驗;金錢與權(quán)力邏輯、價值觀淪喪、信仰迷失、婚姻解體……《劉曉東》三部曲如挽歌，但它意非唱衰某個時代，后撤一步看，三個故事均可解讀為以“中年情緒”體味“少年氣質(zhì)”，那些油膩、朽壞與罪惡因為“少年行動”，因為“少年之心”的存在顯出疲沓與不堪，而罪惡也有了某種得以清洗的可能?！皠詵|”本人，因目睹而自省，他將渡過到大河的對岸去，將正視他的病，將去小酒館喝一杯，將遠行，將告別。告別什么？至少作家在三個故事結(jié)尾留給我們一種“告別”的情緒，這讓我想起魯迅先生筆下的“影”：

“然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行?！?/p>

“劉曉東”或者弋舟，以“彷徨于無地者”的踟躕與決意，向一個時代致意，向一個時代告別，告別，特別是與自我告別的故事，弋舟在往后還將反復(fù)講起。他在2019年寫出的《核桃樹下金銀花》，一場溫情傷感的青春之愛也可讀作與自我影子的永遠告別。故事結(jié)尾，我們將聽見一個時代呼嘯而去的風(fēng)聲，這個時代，可以只屬于某個具體的人。是告別，卻又是回來，那種對回到一個什么地方的愿望，集中處理的是兩個主題：出離與歸復(fù)。如果說弋舟的小說結(jié)尾有一個去處，那個點常常是“空?！薄?/p>

“……于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有;于無所希望中得救?！?/p>

沒有誰要求一個寫作者必須看見他的時代，但作家對人類的深情恐怕就是人間冷暖于文字中復(fù)活時，它們將被什么樣的目光注視。生活在城中村的青年如何過活？快遞員穿梭于大街小巷將遭遇什么？獨居老人怎樣捱過孤獨？八十年代在校園呼風(fēng)喚雨的詩人如今何在？車禍、強拆、貓的走失、知識分子的不堪、甚至汶川大地震……作家從未力求向某種光亮、明麗、正確的狀態(tài)靠近，他不知厭倦地托出一個又一個病人，也托出他們所置身的巨大病灶。弋舟具體地寫這個時代，寫這個時代的具體符號，但顯然，他沒有亦步亦趨地描摹一個即成世界，他還想跑過現(xiàn)實的藩籬，抵達那些仍未被認(rèn)出的真實。弋舟小說里有一個可辨的“蘭城”，它直指作者生活多年的“蘭州”，但“蘭城”似乎擁有中國大部分二三線北方城市的面貌，作家也無意于過多著墨這座城市的風(fēng)貌，是的，他在取消，那些發(fā)生在“蘭城”的故事，在中國大地數(shù)個“蘭城”同時發(fā)生著。弋舟小說中的人物氣質(zhì)，幾乎誠懇地兌現(xiàn)了現(xiàn)實托付給他們的重量。

除過《勢不可擋》是一篇幻想指向的小說，弋舟幾乎所有中短篇作品都是現(xiàn)實主義這棵大樹上的果子。但是，他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作又顯然不同于文學(xué)史上的“現(xiàn)實主義”，他所尋找和力圖把握的，是現(xiàn)實精神氣質(zhì)，是呈現(xiàn)這個時代的“心靈現(xiàn)實”。一個故事能多大程度上解釋這個時代？對時代的理解，作家的取材與講述是否天然正義？誠然，一個以書寫時代為志趣的作家也并非在所有表達中都內(nèi)設(shè)時代指向，特別當(dāng)他還“是一個相信生活中充滿了隱喻和啟示的人”，他更為關(guān)心的，恐怕是對于人類永恒困境的探知與描述。用作品抵達當(dāng)代人的困境極為困難，這個“困境”超越地域種族，屬于作為人類某一時段共同體的“當(dāng)代人”。我們置身其中，幾乎對于準(zhǔn)確叫出困境的名字都沒有把握，我們對于當(dāng)下、對于日復(fù)一日的日常、對于科技、進步與文明，真的具有反思能力嗎？弋舟在寫作中試圖完成這樣的抵達，并找到反觀的方式。

三

“藍”與“灰”是兩種意義空間極為敞開的顏色，我試圖以這兩種顏色所內(nèi)蘊的生命狀態(tài)與氣質(zhì)類型比附弋舟的寫作。藍色安寧、克制、踟躕、茫然，像青春莫名的悲傷，灰色凝滯、含混、曖昧、虛無，具有匯入一切的沖動，一切顏色都可因灰色的進入更遠離也更接近它本身。在弋舟的文本中，“藍色敘事”靠近他早年寫作所處理的“不觸底的幻滅感”，人物形象以青年為主，他們有著靜謐的瘋狂，正經(jīng)歷從熱情走向幻滅，慣于用極端的逃逸甚至死亡來完成某種征服;“灰色敘事”多以中年、老年人為故事主體，這個框架下處理的問題似乎更靠近黑色的死亡，但又不僅于此，他們的生命狀態(tài)與遭際更復(fù)雜，人暴露于存在真相，領(lǐng)受彷徨于無地的幻滅，幻滅之后，死亡也并非出路，如何進入更駁雜的生活將真正成為生命命題。從《跛足之年》、《蝌蚪》等長篇向中短篇的轉(zhuǎn)向，總體上可視為從“藍色敘事”往“灰色敘事”上傾斜，作家在更精微的裝置上觀察人性的色譜。

《金枝夫人》、《年輕人》、《雪人為什么融化》、《凡心已熾》、《碎瓷》、《懷雨人》等中短篇都位列“藍色敘事”的陣營，故事中人物共有的懨懨氣息，像驚懼之后的后遺癥，甚或一種保護機制。血被放掉了，但新生活無從指望，“懨懨”是被放了血的難再心動，那些藍色的年輕人，還沒有長大，卻已然蒼老?！兜壬睢?、《而黑夜已至》、《所有路的盡頭》、《隨園》、《出警》、《但求杯水》、《會游泳的溺水者》等屬于“灰色敘事”這一邊，它們的命題關(guān)于對孤獨的克服，關(guān)于絕境之后如何面對生活，關(guān)于如何救人與人如何自救，關(guān)于追問是什么在日復(fù)一日的生活中微茫地崩塌，是什么在無聲的崩塌后徒勞地立起。但顯然，弋舟的寫作抵抗著以某種邏輯一以貫之地闡釋，我們也很難用具體一點標(biāo)示這種過渡的完成，如果一定挑一個坐標(biāo)出來，似乎《劉曉東》更為合適，因為它所擁有的思想密度，因為自《劉曉東》以后，弋舟在一個更為闊大的精神空間里鋪展思想的可能。在《劉曉東》中，作家具體地復(fù)活了八十年代，他刻畫的詩人形象暗示著他對八十年代的復(fù)雜態(tài)度。我們看到，那種幾乎被歷史表述抽象化、概念化、線條化的過程，在小說的虛構(gòu)中得以被耐心地擦拭，那個時代的光澤在人與人的故事里，在他們各自復(fù)雜幽微的心境中被呈現(xiàn)。如此說來，小說也有可能接近更為整全的歷史真實，至少是心靈真實。

“灰色敘事”的一次極致表達，當(dāng)屬《勢不可擋》，它由先鋒探索、邏輯合理與人文關(guān)懷完美織就，它叩問：文明將載著人類抵達何處？《勢不可擋》目前還是一部被忽略，被低估的小說，弋舟以邏輯真實創(chuàng)造了荒謬世界，讓我們看到人類以他們創(chuàng)造的文明如何反噬自身。但人類被技術(shù)與文明反噬并非討論的重點，作家創(chuàng)造出一個人類大踏步后撤反成正義的荒蠻景象，讓人不寒而栗。人類文明與思想的退化也許會導(dǎo)向?qū)ξ镔|(zhì)至上的傾倒，但《勢不可擋》顛覆了這一邏輯，文明的進化將導(dǎo)向?qū)β浜蟮淖分?，人類被自己?chuàng)造的文明所奴役而求取于墮落，落后、無知成為奢侈，引人類向往一種反向的生活。這一部幻想小說構(gòu)造了如此容易讓人滑入的陷阱，它諷刺人類的集體無意識，讓我們看到人類作為種群的脆弱。如果用一個詞匯來概括這個故事，只能是“四列縱隊”。這是一個于作家有著特殊意義指向的詞匯，在弋舟二十余年的寫作中，他時不時就要調(diào)遣它的出沒。但它決不是一個過場的形式，在弋舟文本語境中，它有來處?！罢Z出愛因斯坦，當(dāng)年讀到深以為然，直接塑造世界觀?！?/p>

“一個人能夠洋洋得意地隨著軍樂隊在四列縱隊里行進，單憑這一點就足以使我對他輕視。他所以長了一個大腦，只是出于誤會;單單一根脊髓就可以滿足他的全部需要了?！?/p>

作家對文明的反思于此盡現(xiàn)。寫作就是作家用思想世界兌現(xiàn)這個現(xiàn)實世界，同時，所呈現(xiàn)也是周遭世界在如何倒逼他，凝視他。如果為“灰色敘事”尋找唯一動力，那就是孤獨，是對孤獨的辨析與克服。人要沖破孤獨，像一個拳手，面對無物之陣，與空茫搏斗。這也是弋舟為自己設(shè)置的難度。他一再執(zhí)著于講述的實在是一個古老的話題。在處理了年輕人的茫然、中年人的懨懨之后，作家多次書寫老年人的孤獨，老無所依與無名悲愴。在關(guān)心“空巢”老人的另一邊，弋舟還鐘情某種“無用的憂傷”，這“無用的憂傷”往往落實在某個“胖子”的身上。作家看筆下的“胖子”總有一種復(fù)雜的體諒眼光，他將兩種看似不合拍的存在一再捏合，就像《核桃樹下金銀花》中的“我”與女孩，因為體量的超乎尋常，一種盛世孤獨的模樣隱約現(xiàn)出。

寫作中短篇的難度，是要在有限時空里創(chuàng)造出“百感交集”的瞬間。這些瞬間堆疊的陰影，回頭看，可能只是一種況味，甚至沉默。但如果只將寫作的旨歸歸在體貼世事人情可能就小了，小說還能承擔(dān)什么？要如何去體會文學(xué)的真正用意？打開一個文本有多難，克服難度有如答出生活本身這道題目就有多喜悅。以虛構(gòu)回應(yīng)現(xiàn)實，但小說能提供解決方案嗎？也許小說不期于為現(xiàn)實提供解決方案。小說的解決方案是讓孤獨中的人類不至于絕望。敘事里敞開了世相種種，同人物一起穿越那些無物之陣，或許會穿越我們自己人生的困境。我們活著，但不一定真正地懂得活著，小說會讓我們就進塵世。那些“百感交集”之瞬所以動人，因常有“鄉(xiāng)愁”氣味?！霸趯懽髦写_認(rèn)故鄉(xiāng)”的說法到阿多諾那里，變得更為具體，他說，“寫作之于作者，猶如布置房間。正如他在家里把紙、書、鉛筆、文件亂七八糟地從一個房間拖到另一個房間那樣，他在自己的思想中也會制造同樣的雜亂。它們是他的家具，他深坐其中，有時心滿意足，有時心煩意亂。他深情地撫摸它們，把它們折騰到精疲力盡，攪亂它們，重新擺置它們，毀壞它們?！边@種與每個字較勁的狀態(tài)大約就是弋舟寫作的常態(tài)：“從第一個字開始就是瓶頸，這種狀態(tài)一直要到畫下最后一個句號。整個狀態(tài)就是持續(xù)地克服，無所謂姿勢好不好看，過去才是關(guān)鍵?！?/p>

寫作的內(nèi)在況味是什么？

是持續(xù)地克服，是穿越滯重，而后，輕盈。寫小說，倒真的可以看作作家白日做夢。寫小說可為作家提供一次逃逸生活的冒險，借由小說，我們也將更加接近生活，特別是那些含混的部分。它如琥珀，含住永恒中的一個瞬間。寫作讓記憶中的千軍萬馬呼嘯而過終得安寧，寫作一定是在應(yīng)和作家心中情不自禁的部分。在被文字打動、冒犯甚至傷害后回望自己的來路，也許會和解。

我曾試圖用“鯨躍”這一意象靠近詩歌中那些突然降落的重要時刻。語言攜帶意象一路安然潛行，平靜得甚至有些匱乏，但不為我們所見的力量正在安寧之下涌動，它將躍起，給目睹者一次不期的精神震動。在弋舟的短篇中，那些靠近著結(jié)局的意外飛升正類似于“鯨躍”時刻，它們要克服自身巨大的沉重而完成短暫飛離，在可以倒數(shù)的瞬間里，獲得另一種目睹世界的姿勢。那一種敘事從來沒有俯就，它體貼，帶著沉重的真摯，是對生活完成認(rèn)知后的一種理性抒情。

“我靜靜地望著電視屏幕。舞臺上此刻在放飛鴿子。于是，我真的看到群鳥從四面八方飛來，沖破屏幕，布滿了我的房間。它們扇動著紫色的羽翼，猶如紫色的大海在無垠的遠方與地平線融為一體?！薄抖∮瞎适录返姆饷嫔嫌幸蝗猴w鳥，它們自《會游泳的溺水者》中飛出。一部現(xiàn)實主義作品在結(jié)局邀請了現(xiàn)代主義風(fēng)格，誕生出一群飛鳥想來荒謬，但小說的“鯨躍”恰于此完成。如何于生活中獲得反觀自己與世界的視角，唯有退后，或者飛升，到一個離地的高度，亦如鯨躍。弋舟獲魯迅文學(xué)獎的《出警》有這樣一處細節(jié)，無關(guān)故事的走向，卻讓我覺得，它從容地解釋了讀文學(xué)作品、讀小說這件事的微妙本身：

“本來小呂是要求睡上鋪的，他覺得下鋪是我應(yīng)該享受的待遇。但我還是堅持睡了上鋪。我覺得在那樣一個上不著天、下不著地的高度躺著，人像是躺在了另外的一個維度里。這能讓我有種無從說明的平靜之感。”

從我暫住的小島往曼哈頓去，可以坐纜車，過東河，挨著Ed Koch Queensboro大橋隨纜車升起，便能日常地獲得一次三五分鐘的“出離”。被外力抬升，離開地面，于半空短暫地目睹一座輝煌城市的晨昏，掠過樓宇和夜晚時漂浮在紐約的燈火，車流人流匆促地從腳下漫漶而開。眼前流麗確是生活嗎？似乎是，又并非。生活還是那個，但出離時刻目之所及為同一個生活提示了另一種讀法：短暫時間里，一種關(guān)于存在的整全面貌因為目睹位置的變動，隱約誕生。這感覺新鮮，也似曾相識，從河一端劃半圓落在曼島的弧線如一個明亮手勢，過河的人們被托舉在十幾平米封閉空間里的幾分鐘，很像一次從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義飛離又復(fù)歸的短暫旅程，宛如閱讀，特別是讀那些誕生于日常世俗，又決意奔著某種精神性指望而去的作品，一些被抬升、被明亮擦拭、被賦予整全視界的瞬間，將抵達我們。

作為一個“宛如”愛好者，這個詞在弋舟的表述中類似一個從空中反手撈起什么的姿勢。它的后面，幾乎總跟著一個溫柔轉(zhuǎn)折。關(guān)于讀小說這件事，我們確實該為某種抵達心懷感激，即便似乎什么也沒有做，卻也“給我們平庸的生活竊取到了一場振奮人心的逃逸”，宛如日常里一樁小小奇跡。

到頭來，美，是講不清楚的，講清了，也就不是美了。關(guān)于弋舟的小說，大概也如此吧。

責(zé)編：王十月