李壯

人類對(duì)動(dòng)態(tài)影像進(jìn)行捕捉的歷史，其實(shí)并不短暫。如從盧米埃爾兄弟改良電影技術(shù)，銀幕上的動(dòng)態(tài)圖畫逐漸進(jìn)入公眾日常生活開始算起，這段歷史的長(zhǎng)度已經(jīng)在百年以上。從技術(shù)原理層面上講，近年來(lái)紅火異常的短視頻，作為一種通過(guò)連續(xù)高速呈現(xiàn)圖片，從而在視覺上制造出動(dòng)態(tài)效果和逼真現(xiàn)場(chǎng)感的文本形式，與電影或電視節(jié)目應(yīng)屬同一物種。然而，短視頻對(duì)現(xiàn)代個(gè)體生活的滲透程度，顯然已非電影電視等傳統(tǒng)視頻文本形式所能比擬。在空間上，短視頻搭乘著移動(dòng)終端技術(shù)（智能手機(jī)）普及的快車，迅速擺脫了特定儀式化空間（電影院或電視機(jī)前的長(zhǎng)沙發(fā)）的束縛;在時(shí)間上，短視頻借助其“短”（完整視頻長(zhǎng)度一般只有幾分鐘甚至幾秒鐘），而完美地實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代人大量（幾乎是隨機(jī)出現(xiàn)的）碎片時(shí)間的填補(bǔ)。

短視頻成了一種真正能夠做到“隨時(shí)隨地”展開的文本—從早晚高峰的地鐵車廂、銀行大堂的等候座椅到機(jī)場(chǎng)里的公用廁所，隨處都可以聽到短視頻播放和切換的聲音。更重要的是，短視頻因其迅速而廣泛的流行，似乎正悄然改變著個(gè)體的生活?yuàn)蕵妨?xí)慣乃至思維習(xí)慣。事實(shí)上，短視頻的存在和走紅，構(gòu)成了我們管窺當(dāng)代社會(huì)文化生活及精神癥候的一扇窗口：短視頻的特定形式，與當(dāng)代生活的“碎片化”特征之間，構(gòu)成了某種同構(gòu)或相互映射的關(guān)系;其對(duì)總體性意義的解構(gòu)，對(duì)時(shí)間資本的充滿快感的耗散，乃至其背后無(wú)形而巧妙的盈利模式，又時(shí)時(shí)折射出消費(fèi)邏輯那幽靈般的影子。

一、信息傳遞與記錄自我：短視頻的“傳統(tǒng)”基因

當(dāng)我們談?wù)摱桃曨l時(shí)，首先需要指出的一點(diǎn)是，短視頻自身內(nèi)部存在著諸種類型模式分野。我們可以在諸多不同的坐標(biāo)系內(nèi)，對(duì)短視頻進(jìn)行五花八門的分類：它是搞笑的、煽情的，還是諷刺（說(shuō)教）的？是具備敘事完整性的（近似于“段子”）還是不具備敘事完整性的（以蒙太奇手法拼接的視覺圖像“奇觀”）？是原創(chuàng)作品還是同人衍生作品？風(fēng)格是一本正經(jīng)還是鬼畜高能？這些不同的分類之間，并不像“猴子到人”那樣存在著線索清晰的歷時(shí)性內(nèi)部演化，而是以共時(shí)性的方式同時(shí)呈現(xiàn)于短視頻的當(dāng)下圖景之中。如果在類型梳理上貪大求全，希望面面俱到，論述者必然會(huì)陷入這座近乎無(wú)限生長(zhǎng)的迷宮之內(nèi)難以脫身。因此，我們不妨選取一種直接深入內(nèi)部的方式，求助于短視頻文本生產(chǎn)傳播的內(nèi)部動(dòng)力邏輯（為什么要拍攝或觀看），來(lái)對(duì)短視頻進(jìn)行一次總體外貌的梳理觀察：在短視頻文本（能指）與特定的信息/意義（所指）之間，究竟呈現(xiàn)為怎樣的關(guān)系？

首先需要意識(shí)到的是，從內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制上講，當(dāng)下相當(dāng)一部分短視頻，在動(dòng)力機(jī)制上其實(shí)是相當(dāng)傳統(tǒng)的。類似于一段廣告或一封公開信，這類短視頻承載著一系列清晰、明確、充滿目的性和指向性的信息，并力求將此信息有效地傳遞給外部群體。舉兩個(gè)小例子。其一是一個(gè)戲仿版的“鬼故事”。一輛小汽車行駛在深夜的樹林里，鏡頭的不穩(wěn)定切換和詭異的背景音樂中彌漫著不安的氣息。忽然，汽車的窗玻璃和反光鏡結(jié)上了一層冰霜，隨著刺耳的剎車聲，汽車前方出現(xiàn)了一個(gè)白衣長(zhǎng)發(fā)的女鬼！女鬼逼停汽車，飄到駕駛室的位置，拉開車門。緊接著，出人意料的反轉(zhuǎn)出現(xiàn)了：女鬼猛然間瞪大了眼睛，發(fā)出一聲見鬼般的尖叫，嚇得轉(zhuǎn)身而逃。鏡頭隨即切換到車廂內(nèi)景：這輛一路行駛著的汽車，駕駛室上居然空無(wú)一人。原來(lái)，這是某著名汽車品牌為宣傳自己正在研發(fā)的自動(dòng)駕駛系統(tǒng)而拍攝的惡搞小視頻。第二個(gè)例子，則是以“愛情故事”的形式呈現(xiàn)：一段1分鐘左右的視頻，以雙人床正上方的固定視角，通過(guò)蒙太奇的畫面跳躍拼接手法，完整地呈現(xiàn)了一對(duì)戀人相戀、同居、爭(zhēng)吵、分手的全過(guò)程。視頻最后，出現(xiàn)了一句廣告語(yǔ)：“我們的青春全在裸睡的床單里”。原來(lái)，視頻的拍攝方是某家具用品品牌。兩個(gè)例子都非常接近于電視廣告，但與電視廣告不同的是，兩段視頻都完全可以作為獨(dú)立文本進(jìn)行觀賞（可以剝離特定品牌或產(chǎn)品的存在感），它們傳遞出的不過(guò)是如下信息：無(wú)人駕駛技術(shù)是很神奇的，“床”是重要而有意味的場(chǎng)所。與此類似，那些拍攝著名景點(diǎn)的短視頻和美食烹飪類短視頻（二者在當(dāng)下的生產(chǎn)量和觀看量都非常之大），也都是帶有明確的信息傳遞功能的：它們的存在，是為了呈現(xiàn)和突出特定對(duì)象的價(jià)值意義（“這里很好看”或“這種食物很好吃”）。一些諷刺性的短視頻道理也同樣遵從此理：人性（或人類社會(huì)政治生活）中的虛偽和丑陋，當(dāng)然構(gòu)成了可供傳遞的有效信息。

把特定信息傳遞給世界，這是短視頻身上攜帶著的“傳統(tǒng)功能項(xiàng)”。而在另一些短視頻中，信息的傳遞變?yōu)榱擞涗?。涮火鍋，剝龍蝦，沖浪，爬山……這些個(gè)體日常生活中有趣或值得記錄的瞬間，都可以被拍攝成短視頻，上傳至公共平臺(tái)或社交網(wǎng)絡(luò)。這類短視頻，在某種程度上類似于日記：它所承載的信息，大都是主體日常生活內(nèi)容。它們的去處，看似是眾多陌生的視頻觀看者;它們的表現(xiàn)對(duì)象，看似是毛肚龍蝦或名山大川。然而實(shí)際上，它們真正的指向是拍攝者自己。這是短視頻記錄個(gè)體生活的功能—這是從生產(chǎn)（拍攝者）角度來(lái)講，如果反過(guò)來(lái)從消費(fèi)（觀看者）角度講，它就構(gòu)成了對(duì)身邊人（熟人或廣義同類）生活的觸碰和觀賞。

二、純粹耗散：短視頻與“時(shí)間的死亡”

“信息傳遞”或“記錄自我”，從視頻圖像文本的發(fā)展歷程上看，其實(shí)都還屬于較為傳統(tǒng)的功能項(xiàng)?！岸桃曨l熱”最有意味之處在于，它制造出了一大批幾乎不試圖傳遞任何信息的視頻文本—這類短視頻，瞬間完全孤立的情境碎片，甚至是純粹無(wú)意義視聽景觀。最典型的，莫過(guò)于“抖音”上經(jīng)常出現(xiàn)的“好看小姐姐”類視頻：年輕女子在濾鏡處理之下，跟隨特定音樂翩翩起舞，甚至干脆就只是來(lái)回一遍遍走路。一度非常流行的“手指舞”類短視頻也屬于此類。這類短視頻，既不試圖傳遞有效信息（視頻里的“小姐姐”并不是為了征婚才拍攝視頻的），也不屬于記錄自我、主體建構(gòu)（美貌女子或手指的主人是誰(shuí)，大多數(shù)觀看者并不在意）。它們的意義僅僅落腳在“好看”“可愛”或“搞笑”“有趣”（這種“有趣”甚至可以是某種惡趣味，例如“快手”上一度泛濫的“小孩抽煙”“臟話罵人”等視頻），看過(guò)便可拋擲一旁。在這里，短視頻成了拍攝者“隨手拍”的隨機(jī)產(chǎn)物，以及觀看者“打發(fā)時(shí)間”的一次性耗材。能指自身（它作為一段有時(shí)長(zhǎng)、可以看的視頻）承擔(dān)起近乎全部的意義，推動(dòng)它不斷再生產(chǎn)并獲得再觀看的，僅僅是一種近乎條件反射的慣性。

從公共話語(yǔ)領(lǐng)域到主體生活領(lǐng)域，再到文本形式的慣性運(yùn)動(dòng)，短視頻三種形態(tài)的依次排列，是逐漸脫離傳統(tǒng)邏輯的過(guò)程，亦顯示為文本意義不斷內(nèi)卷—同時(shí)也是持續(xù)降維—的過(guò)程。進(jìn)而，如果按照以上分類反觀當(dāng)下的“短視頻市場(chǎng)”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)極其有趣的現(xiàn)象：那種不傳遞意義、純粹“打發(fā)時(shí)間”式的短視頻（換言之，是短視頻最為背離傳統(tǒng)“使用功能”的那種形態(tài)），似乎是產(chǎn)量最大、受眾最多、流行最廣的。舉例而言，號(hào)稱能夠“從下班刷到凌晨”的短視頻APP“抖音”，就主要以這類短視頻為主打。

一種純粹的“無(wú)意義”和“耗散”（文本形式自身的自生自滅、快速消耗），成了當(dāng)代人日常休閑生活的重要內(nèi)容，此中本身便寄寓著值得關(guān)注的精神癥候。在我看來(lái)，此類“無(wú)意義”短視頻，其實(shí)是提供了一方“時(shí)間死亡”的特定場(chǎng)所，以此構(gòu)成了對(duì)個(gè)體內(nèi)心焦慮的釋放，乃至實(shí)現(xiàn)了對(duì)其潛意識(shí)里諸多欲望的釋放。

短視頻把“時(shí)間的死亡”調(diào)配成一杯杯五顏六色的雞尾酒，其香甜嫵媚的口感，構(gòu)成了對(duì)酒精的破壞性的完美偽裝。不同的雞尾酒有不同的配方，最常見的兩種，是“隨機(jī)”和“重復(fù)”。先說(shuō)隨機(jī)。各類微信群以及專門的短視頻APP，是我們獲取并觀看短視頻的最常見的平臺(tái)。大多數(shù)時(shí)候，微信群里的內(nèi)容是群內(nèi)任意成員出于不確定的動(dòng)機(jī)發(fā)送而來(lái)的，而APP的推送內(nèi)容也是自動(dòng)化的—最新或最熱門的短視頻，往往會(huì)優(yōu)先出現(xiàn)在觀看者的手機(jī)屏幕上。二者都是具有很強(qiáng)隨機(jī)性的。因此，短視頻的觀看者往往是在無(wú)目的、無(wú)需求的狀態(tài)下，像死魚墜入活水一般墜入了短視頻的海洋，它無(wú)法預(yù)知（也早已沒有能力和需求預(yù)知）迎面而來(lái)的會(huì)是哪一個(gè)浪頭。再說(shuō)重復(fù)。觀看者面對(duì)海量的短視頻，可以根據(jù)出現(xiàn)的文本選項(xiàng)，選擇看完哪一些，跳過(guò)哪一些。這些手指輕輕一劃留下的記錄會(huì)被大數(shù)據(jù)捕捉，系統(tǒng)會(huì)根據(jù)主體的口味喜好，把特定類型的短視頻以顯著提高的頻率推送給觀看者—于是，有些人會(huì)長(zhǎng)期觀看“萌寵類”短視頻，另一些人則滿眼所見全都是“好看小姐姐”。視頻觀看者由此漸漸被重復(fù)的文本類型籠罩，如同進(jìn)入了通宵打撲克一般摸牌出牌的機(jī)械循環(huán)（這些短視頻在內(nèi)容和形式上常常是高度雷同的）。

不論是“隨機(jī)”還是“重復(fù)”，其本質(zhì)，其實(shí)都是對(duì)目的性的強(qiáng)力拆解。大把的時(shí)間以無(wú)謂的方式被浪費(fèi)了—觀看者花費(fèi)了多達(dá)數(shù)小時(shí)的時(shí)間，不僅沒有獲得（或?qū)W到）任何有用的東西，甚至從一開始便沒想要獲得些什么。觀看者唯一稱得上獲取的獲取，或許僅僅在于如下的體驗(yàn)：在極端碎片化的隨機(jī)文本供給，以及循環(huán)重復(fù)的內(nèi)容和形式?jīng)_刷之下，時(shí)間被遺忘了—觀看者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知出現(xiàn)了混亂。在以分鐘甚至秒來(lái)計(jì)數(shù)的細(xì)小單位的不斷累積中，時(shí)間出現(xiàn)了整塊整塊的死亡。

這些死亡的時(shí)間，呈現(xiàn)為一種看起來(lái)極其獨(dú)特的狀態(tài)：它既不是生產(chǎn)的時(shí)間，也不是消費(fèi)的時(shí)間，而是成了一種（看起來(lái)像是）超逸其外、自行腐爛的時(shí)間。它的主宰者既不是權(quán)力，也不是貨幣，甚至不是個(gè)體那隨時(shí)會(huì)被捕捉征用的欲望，而就僅僅是時(shí)間自己。就這樣，時(shí)間的流逝從手段變成了目的—啟蒙主義關(guān)于“人”的理想，在“時(shí)間”身上獲得了替代性的實(shí)現(xiàn)。我們完全有理由將此視作個(gè)體對(duì)充滿異化力量的外部世界規(guī)則的自毀性抗?fàn)帲簩?duì)目的性（時(shí)間消耗的有效性）的強(qiáng)力拆解，在此約等于對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的強(qiáng)力拆解。在一種通過(guò)拒斥“意義”而杜絕“需求”的語(yǔ)境之中，觀看者“便舍船，從口入。初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗”，進(jìn)入了以時(shí)間的尸體搭建而成的時(shí)間的烏托邦，在短視頻近乎自動(dòng)化運(yùn)行的純粹形式慣性中獲得了短暫的自由—某種由“無(wú)意義”的真空保護(hù)起來(lái)的情感釋放與心理舒適感。

三、“被種植的尸體”：從消費(fèi)邏輯看短視頻

如同喬治·巴塔耶所說(shuō)，在古典功利性原則的支配之下，“對(duì)社會(huì)活動(dòng)的任何普遍判斷都暗示著這樣一個(gè)原則：所有的個(gè)體努力，為了變得有效，都應(yīng)歸結(jié)為對(duì)產(chǎn)品和儲(chǔ)存的根本性需要”[1]，甚至消費(fèi)也往往指向?qū)ι谋４?，以及生產(chǎn)活動(dòng)的持續(xù)可能，故而也從屬于生產(chǎn)性形式的范疇。然而事實(shí)上，在此范疇之外還存在著以近乎叛逆的方式出現(xiàn)的、更加曖昧的人類活動(dòng)領(lǐng)域。因此巴塔耶強(qiáng)調(diào)了“耗費(fèi)”這一概念，用以“表明這些非生產(chǎn)性形式”：“盡管各種耗費(fèi)的形式彼此會(huì)常常發(fā)生對(duì)立，但是，它們?nèi)耘f構(gòu)成一個(gè)共同體，其特征是，它們的重點(diǎn)都置放在缺失（loss）上，這個(gè)缺失應(yīng)當(dāng)是徹頭徹尾的，這樣，這個(gè)活動(dòng)才能獲得它的真實(shí)意義。”[2]

巴塔耶將此稱為“缺失原則”，也即是“無(wú)條件性的耗費(fèi)原則”。[3]短視頻在拍攝和觀看過(guò)程中，制造出的因時(shí)間死亡而滋生出的快感和釋放，與此種“無(wú)條件性的耗費(fèi)原則”頗有內(nèi)在相通之處。而這種時(shí)間死亡的形式（或者說(shuō)沖動(dòng)），其實(shí)也正是能動(dòng)性主體死亡的隱喻和替換。波德里亞在分析西方現(xiàn)代哲學(xué)中的死亡沖動(dòng)時(shí)提到，“死亡沖動(dòng)分解那些集合體，釋放各種能量，拆散有機(jī)的生本能話語(yǔ)，讓一切事物重新回到無(wú)機(jī)性中，回到‘游離中，從某種意義上說(shuō)就是回到烏托邦中……它處處都在勝利地抵抗著生命的結(jié)構(gòu)化”[4]。當(dāng)短視頻環(huán)繞著時(shí)間死亡的光環(huán)，降臨在當(dāng)代個(gè)體的精神生活之中，我們完全可以將其視為一種全球化時(shí)代資本統(tǒng)治秩序之下，對(duì)日益嚴(yán)重的生命異化處境的無(wú)意識(shí)的逃離與抗?fàn)帲骸霸谏艿絻r(jià)值和實(shí)用性支配的系統(tǒng)中，死亡成為無(wú)用的奢侈，成為唯一的替代辦法”。[5]

諷刺之處在于，在消費(fèi)社會(huì)的邏輯之中，或許沒有任何一具尸體是完完全全失去了價(jià)值可能，因而是能夠順利逃脫的。事實(shí)上，我們每個(gè)人對(duì)此都心知肚明：短視頻將時(shí)間死亡腐敗的過(guò)程，量化為點(diǎn)擊量與數(shù)據(jù)流量，進(jìn)而兌換成貨幣和資本。這其實(shí)也正是短視頻行業(yè)在當(dāng)下如此紅火的內(nèi)在根源：這是一筆捕獲、種植和出售尸體的買賣。在此過(guò)程中，“異化勞動(dòng)”進(jìn)化成了“異化休閑”，休閑也變成了生產(chǎn)，即便一個(gè)人窩在沙發(fā)里，? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?不做任何事情，而只是刷了整整一晚上的“抖音”，他也已經(jīng)在無(wú)形之中成了資本運(yùn)作流水線上的一顆螺絲釘。

對(duì)個(gè)體的人來(lái)說(shuō)，這正是“短視頻經(jīng)濟(jì)”的可悲之處：在每一次以“死亡”為方式的突圍嘗試之中，真正死去的，并不是消費(fèi)邏輯或那“由價(jià)值和實(shí)用性所支配的系統(tǒng)”，而只能是人超越與自主的可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪民安編：《色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：?jiǎn)讨巍ぐ退倪x》，吉林人民出版社，2003年，第25頁(yè)。

[2]汪民安編：《色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：?jiǎn)讨巍ぐ退倪x》，第27頁(yè)。

[3]汪民安編：《色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：?jiǎn)讨巍ぐ退倪x》，第27頁(yè)。

[4]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年，第212頁(yè)。

[5]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，第221頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部）