蘇雅婷

摘要：倪瓚作為元四家之一詩(shī)書(shū)畫(huà)皆能，他的詩(shī)清雅絕俗、畫(huà)簡(jiǎn)淡寂靜。作為同一個(gè)創(chuàng)作審美主體，他的畫(huà)與詩(shī)有著一致的審美意趣和經(jīng)營(yíng)手法，做到了畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。此外，倪瓚善于將詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合到一起，將以詩(shī)入畫(huà)發(fā)揮到極致。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)? ?倪瓚? ?詩(shī)畫(huà)意境

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）01-0059-03

詩(shī)畫(huà)兩種藝術(shù)相提并論由來(lái)已久，晉陸機(jī)認(rèn)為“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)。”唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“記傳所以敘其事，不能載其形;賦頌所以詠其美，不能具其象;圖畫(huà)之制，所以兼之也?！标憴C(jī)與張彥遠(yuǎn)的論述都表明了詩(shī)和畫(huà)之間關(guān)系緊密。蘇軾是最早提倡以詩(shī)入畫(huà)的人，他認(rèn)為“詩(shī)畫(huà)本一律”?！霸?shī)畫(huà)一律”是說(shuō)詩(shī)與畫(huà)之前本質(zhì)的共性，詩(shī)中有畫(huà)境，畫(huà)中有詩(shī)意。但是真正完成詩(shī)畫(huà)融合卻是到了元代，其中卓有成績(jī)的大畫(huà)家便是倪瓚。

一、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的形式結(jié)合

中國(guó)古代山水畫(huà)以宋元時(shí)期為巔峰。相比之下，宋畫(huà)趨于寫(xiě)實(shí)，而元畫(huà)則更重于表達(dá)，這個(gè)轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境和畫(huà)家的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，在很大程度上受宋元時(shí)期文人思想的影響。以詩(shī)入畫(huà)的表現(xiàn)形式符合文人墨客標(biāo)榜“士氣”“逸品”的思想特征而備受推崇。倪瓚尤為喜歡將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者相結(jié)合，常常在畫(huà)面的留白處題一首小詩(shī)，比如《六君子圖》《漁莊秋霽圖》等等，倪瓚三段式構(gòu)圖中中景大面積留白，在此處提詩(shī)既不顯得畫(huà)面空白，同時(shí)于畫(huà)面的最虛處配以文字拓展了觀者的想象空間。除此之外也有部分畫(huà)作落款于畫(huà)面最上方空白處，如《江岸望山圖》《虞山林壑圖》等等。將留白與提款相結(jié)合形成虛與實(shí)的對(duì)比，虛實(shí)相生。而題款的形狀、方向也經(jīng)過(guò)了巧妙的構(gòu)思，與畫(huà)面的其他部分共同構(gòu)成畫(huà)面的整體，在形式上將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三種不同的藝術(shù)形式完美的組合到一起共同營(yíng)造出畫(huà)面的意境。

此外，所題詩(shī)的內(nèi)容也與繪畫(huà)的主題相輔相成。以《漁莊秋霽圖》為例，畫(huà)面以潦潦逸筆勾勒出太湖一角的景致，為倪瓚標(biāo)志性的一河兩岸式構(gòu)圖。近景畫(huà)一矮坡，上面綴以六株姿態(tài)各異的枯木，中景為大片水域，遠(yuǎn)景又是兩處矮坡。中間留白處提詩(shī)云：“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼;囊楮未埋沒(méi)，悲歌何慷慨;秋山翠冉冉，湖水玉汪汪;鄭重張高士，閑披對(duì)石床?！薄帮L(fēng)雨歇”“晚生涼”為畫(huà)面更添一絲涼意，讓人聯(lián)想秋風(fēng)蕭瑟，凄冷的湖岸幾叢枯木，寂靜荒疏。“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。鄭重張高士，閑披對(duì)石床?！鼻锷琅f，只是天氣漸寒，望友人珍重要及時(shí)添件衣裳。這兩句詩(shī)點(diǎn)出畫(huà)外之音，借景抒情是對(duì)舊友的叮嚀和對(duì)往昔的感懷，將畫(huà)面意境推向悠遠(yuǎn)。

二、詩(shī)與畫(huà)的內(nèi)在交融

中國(guó)的詩(shī)詞與中國(guó)畫(huà)之間本身存在有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，基于兩者都根植于共同的民族文化土壤，具有相對(duì)一致的哲學(xué)基礎(chǔ)和審美理念，促使兩種藝術(shù)在精神上保持有某種意義上的交融。作為同一個(gè)創(chuàng)作審美主體，倪瓚的詩(shī)與畫(huà)有著一致的審美意趣和經(jīng)營(yíng)手法。倪瓚的詩(shī)一向以清逸著稱“坐看青苔欲上衣，一池春水靄余輝;荒村盡日無(wú)車馬，時(shí)有殘?jiān)瓢辁Q歸。”詩(shī)面如畫(huà)面，依次有青苔、春水、余暉、云鶴，晚間靜謐的荒村映著春色，偶有野鶴伴云而歸，詩(shī)體朦朧淡蕩，呈現(xiàn)出一片清新雅靜的氣象。倪瓚的山水畫(huà)簡(jiǎn)淡寂靜、清雅絕俗， 充分體現(xiàn)了文人山水畫(huà)家清逸淡薄的審美志趣。畫(huà)心與詩(shī)心彼此呼應(yīng)，做到了畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）構(gòu)思全景

在詩(shī)歌與山水畫(huà)的創(chuàng)作程式中，倪瓚特別注重對(duì)表現(xiàn)事物的整體性把控。在詩(shī)詞中，往往開(kāi)篇交代清楚時(shí)、空、人事的來(lái)龍去脈，后再做細(xì)節(jié)描述。如倪瓚的《送馬生》“送子淮南行，系舟江岸柳;翠影舞晴煙，落我杯中酒;舉杯向落日，春水浮天碧;時(shí)見(jiàn)白鷗飛，雪光翻綺席;應(yīng)笑披羊裘，獨(dú)釣江邊石?！毕冉淮宄录?、地點(diǎn)，再具體到景物、情感的敘述。再如《二月二十日大風(fēng)》“南渚春風(fēng)二月狂，停橈濯足聽(tīng)鳴榔;煙邊去鳥(niǎo)暮山碧，衣上飛花春雨香;高柳拂云依古渡，驚鷗沖浪起橫塘;遠(yuǎn)懷不作悠悠語(yǔ)，忍躡飛鳧返故鄉(xiāng)?！遍_(kāi)篇“春風(fēng)二月狂”交代時(shí)間為早春時(shí)節(jié)，事件是狂風(fēng)大作，之后頷聯(lián)和頸聯(lián)描寫(xiě)細(xì)節(jié)：搖煙、飛鳥(niǎo)、柳條、驚鷗等等，細(xì)致的描寫(xiě)大風(fēng)來(lái)臨時(shí)的景象，讓人能通過(guò)這些細(xì)節(jié)描繪還原出一個(gè)狂風(fēng)惶亂的場(chǎng)景。而此時(shí)的作者心細(xì)沉靜更似一個(gè)局外人，由此對(duì)比以營(yíng)造清逸之境。

倪瓚的山水畫(huà)集中體現(xiàn)了沈括所提倡的以大觀小。倪瓚的山水畫(huà)正是從全景出發(fā)后歸于一處，看似簡(jiǎn)淡，簡(jiǎn)單中包具無(wú)窮境界，宗白華說(shuō)“倪云林畫(huà)一樹(shù)一石，千巖萬(wàn)壑不能過(guò)之?！倍唧w到一樹(shù)一石，卻又刻畫(huà)精細(xì)，注重細(xì)節(jié)的處理，如《漁莊秋霽圖》筆墨、物象極簡(jiǎn)， 山石方硬挺立， 干筆橫皴， 惜墨如金;樹(shù)木寥寥數(shù)筆，枝多葉少;一片蕭疏孤寂、清勁超逸之境。

（二）虛實(shí)相生

以虛寫(xiě)實(shí)，以實(shí)帶虛。無(wú)論是詩(shī)還是畫(huà)，倪瓚特別重視虛實(shí)的對(duì)比。在詩(shī)詞中常常通過(guò)運(yùn)用空玄意象的詞語(yǔ)來(lái)構(gòu)建詩(shī)意，“波光浮翠閣，苔色上春衣;楊柳鶯啼笛，櫻桃鳥(niǎo)啄稀;榮名非所慕，登覽意忘歸;泖水宜修禊，重來(lái)坐釣磯?！辈ü狻⑻ι?、鶯啼等等都是虛幻空靈的，無(wú)形無(wú)相，只最后一句的坐釣磯才使得整個(gè)詩(shī)意落到實(shí)處，所謂虛實(shí)結(jié)合。除此之外，疊詞的應(yīng)用也是倪瓚營(yíng)造虛境的方式之一，如“桂花留晚色，簾影淡秋光。靡靡風(fēng)還落，菲菲夜未央。玉繩低缺月，金鴨罷焚香。忽起故園想，泠然歸夢(mèng)長(zhǎng)。”“靡靡”“菲菲”等詞增強(qiáng)詩(shī)的韻律感的同時(shí)拓寬了詩(shī)歌空間，以構(gòu)成虛境。

倪瓚畫(huà)中的虛境主要用留白來(lái)表現(xiàn)，如空水，中景大面積的留白并不填實(shí)，卻并不感到空，空白處更有意味;空亭，倪云林每畫(huà)山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕陽(yáng)澹秋影”的名句;空山，用筆寥寥，并不作過(guò)多的修飾，象征性的點(diǎn)綴幾顆枯木。其中的空白并不是不作處理，恰恰是經(jīng)過(guò)反復(fù)的思考去經(jīng)營(yíng)位置略去繁復(fù)之后的極簡(jiǎn)。畫(huà)家用心所在，正在無(wú)筆墨處。倪瓚將這一點(diǎn)發(fā)揮到極致，他所創(chuàng)造疏林坡岸雖然也師法自然，但卻是超乎自然之外的一種新美。這便是所謂的外師造化，中的心源。此外詩(shī)與畫(huà)的完美結(jié)合也是虛實(shí)相生的表現(xiàn)，詩(shī)境不能完全畫(huà)出來(lái)，也不必完全畫(huà)出來(lái)，詩(shī)為畫(huà)中之虛，畫(huà)為詩(shī)中之實(shí)。二者相輔相成，互為助益。

（三）物我合一

所謂物我合一，是“我”與自然的關(guān)系不分主客?！坝⒂⑽魃皆?，翳翳終日雨;清池散圓文，空林絕行屨;野性夙所賦，好懷誰(shuí)共語(yǔ);燒香對(duì)長(zhǎng)松，相與成賓主?！蔽闹械闹髻e關(guān)系并不突出，甚至可以說(shuō)是刻意混淆，誰(shuí)為“主”誰(shuí)為“賓”并不重要，重要的是與自然的相伴相惜，以達(dá)到無(wú)我、忘我的境地?！拔黠L(fēng)吹散白鷗群，秋色平分碧海云;鴻雁不來(lái)梧葉老，夕陽(yáng)亭上正思君?！弊髡咚枥L并沒(méi)有主客之分，白鷗、云海、鴻雁皆可為主體，呈現(xiàn)出物我混融的狀態(tài)。就連“思君”也不一定是指代作者。而“無(wú)我”也是他山水畫(huà)的一大特色，倪瓚的山水畫(huà)筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，他的繪畫(huà)中往往傳達(dá)著一種寧?kù)o與淡薄，而這種思想情感并沒(méi)有直接的外漏，而是通過(guò)對(duì)物象的刻畫(huà)不經(jīng)意間流露的，這種思想情感更為廣闊、多義而豐富。

在倪瓚的詩(shī)作中，對(duì)各種物象都平平敘述，不用華麗的詞藻或刻意形成主次對(duì)比關(guān)系去突出某一處的描繪，“如題詩(shī)石壁上，把酒長(zhǎng)松間;遠(yuǎn)水白云度，晴天孤鶴還;虛亭映苔竹，聊此息躋攀;坐久日已夕，春鳥(niǎo)聲關(guān)關(guān)。”石壁、長(zhǎng)松、云水、孤鶴、亭竹相繼呈現(xiàn)，雖有先后但不分主客，共同營(yíng)清逸的氛圍。在畫(huà)中也是如此，如《六君子圖》近岸的六株古木，每一株都各具特色，有意弱化主次關(guān)系，平平敘述并無(wú)主輔之分，上有黃公望提款“居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗?！薄读訄D》由此得名，無(wú)論是詩(shī)還是畫(huà)，都表現(xiàn)一種簡(jiǎn)淡之美，一種不驕不躁、淡薄無(wú)爭(zhēng)的逸氣和超然。

倪瓚將詩(shī)畫(huà)兩種藝術(shù)形式融合發(fā)揮到極致，在形式上以詩(shī)入畫(huà)，將詩(shī)書(shū)畫(huà)三者完美結(jié)合，詩(shī)的意境借由書(shū)法的筆勢(shì)完美的與畫(huà)融合到一起，成為畫(huà)面的一部分，使文人畫(huà)的可居可游之境增添了文化外延。在是內(nèi)質(zhì)上，詩(shī)畫(huà)的審美意趣、表現(xiàn)方式更深層次的融合，做到詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。

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