裴蕾

北京大學(xué)“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案”（CMAA）每周都在對(duì)全國(guó)范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行拍攝記錄。這些拍攝結(jié)果經(jīng)過整理，進(jìn)入CMAA的檔案數(shù)據(jù)庫(kù)，不僅成為每年《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》編輯的依據(jù)，也成為提供給未來研究的系列“文獻(xiàn)”。由此，CMAA的展覽拍攝也成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)的生產(chǎn)過程之一。本文是在CMAA日常工作經(jīng)驗(yàn)和規(guī)范基礎(chǔ)上的小結(jié)，主要介紹CMAA展覽拍攝的工作方法、面臨的問題及反思。

1.CMAA展覽部工作方法

北京大學(xué)CMAA的核心工作組由文獻(xiàn)部、展覽部和檔案部三部分聯(lián)動(dòng)配合推進(jìn)。就展覽部的工作方法而言，其核心目標(biāo)在于拍攝和記錄當(dāng)下展覽及作品，以服務(wù)于檔案的記錄與調(diào)研，其基本要求體現(xiàn)為精確性、客觀性、全面性和拍攝的規(guī)范性。工作流程與反饋的循環(huán)節(jié)點(diǎn)源自CMAA每周收錄的全國(guó)新開幕的當(dāng)代藝術(shù)展訊及展覽文獻(xiàn)，在核對(duì)增補(bǔ)CMAA年表數(shù)據(jù)庫(kù)的基礎(chǔ)上作為起始點(diǎn)，按“北京地區(qū)”“上海地區(qū)”和“其他地區(qū)”三類，公開展覽信息，并制訂北京和上海展覽部的拍攝計(jì)劃。在記錄展覽現(xiàn)場(chǎng)（及作品）、外景、開幕式、研討會(huì)等相應(yīng)場(chǎng)景和活動(dòng)的同時(shí)，記錄現(xiàn)場(chǎng)情況，并向機(jī)構(gòu)媒體負(fù)責(zé)人咨詢，索取紙本、光盤、郵件等資料，進(jìn)而交付檔案工作室歸檔，并備份于內(nèi)部總文獻(xiàn)庫(kù)。由此，一周一期，各環(huán)節(jié)即時(shí)更新、核對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)，形成“文獻(xiàn)—展覽拍攝—檔案—文獻(xiàn)”的完整工作閉環(huán)。

當(dāng)代藝術(shù)的作品類型、媒介呈現(xiàn)、展覽形式包括活動(dòng)生態(tài)，在過去的二三十年中發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，與之相應(yīng)的檔案記錄工作中，展覽部的工作要求和規(guī)范也自2007年的第12號(hào)工作文件更新至2020年最新版的23號(hào)工作改進(jìn)計(jì)劃。在13年工作經(jīng)驗(yàn)的累積下，一些新的拍攝思路及方法論就此提出。

第一，在策展和展場(chǎng)布置多樣性發(fā)展的影響下，展覽部在展覽現(xiàn)場(chǎng)的拍攝中，需要有意識(shí)地主動(dòng)理解策展人和藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，客觀記錄現(xiàn)場(chǎng)的同時(shí)，需最大限度還原展覽的內(nèi)容與表達(dá)，展現(xiàn)場(chǎng)地特殊性、辨識(shí)度、場(chǎng)景的策展設(shè)計(jì)。

第二，以影像為主的強(qiáng)調(diào)時(shí)間性的作品及展覽、強(qiáng)調(diào)視覺與光線在現(xiàn)場(chǎng)觀感的作品及展覽、新媒體作品及展覽（或主要指代以聲光電媒介作為展陳主要布置的作品及展覽），往往難以用一張靜態(tài)照片呈現(xiàn)其整體的實(shí)體視知覺觀感。由此，（在如上述特定情形下的同一個(gè)場(chǎng)景）可輔之以錄像拍攝記錄，其中，視頻錄像（具體視情況而定）一般不少于45秒，其攝影記錄亦可以用不同光圈做多次疊加處理，以防可能出現(xiàn)的技術(shù)紕漏，增加選擇和對(duì)比的可能性。

第三，在既往的工作中，主要記錄的是北京和上海地區(qū)的絕大多數(shù)展覽，其中，部分展覽在無法實(shí)地拍攝的情況下，展覽部會(huì)與相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)取得聯(lián)系，收集、存檔并標(biāo)注該展覽及其作品信息和文獻(xiàn)材料。但值得反思的是，對(duì)于部分展覽而言，拍攝的方式及模式，包括在和藝術(shù)機(jī)構(gòu)自身的媒體包的對(duì)比中，常出現(xiàn)同質(zhì)化傾向。就此，展覽部在2020年初的工作規(guī)范修訂中著重提出，對(duì)于此類情況，可在已完成客觀紀(jì)實(shí)拍攝的基礎(chǔ)上，進(jìn)行第二遍的“創(chuàng)作式攝影記錄”；即具體體現(xiàn)為：展覽部工作人員主動(dòng)積極攝取、選擇不同拍攝角度，鼓勵(lì)非常規(guī)視角的拍攝，以及作為“攝影者”身份依托攝影機(jī)自身屬性對(duì)展場(chǎng)的二次創(chuàng)作。上述實(shí)踐也在近一年被反復(fù)驗(yàn)證，在檔案紀(jì)實(shí)工作中，既推進(jìn)了展覽部提升攝影專業(yè)積累和藝術(shù)史修養(yǎng)儲(chǔ)備，通過攝像機(jī)把觀者對(duì)展覽及作品的意義理解和認(rèn)知體悟進(jìn)行深入的解釋和表達(dá)，一定意義上亦避免了做“媒體包式”的傳播學(xué)影像記錄。

第四，藝術(shù)活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性和在場(chǎng)感，賦予了所拍攝圖像不可替代的史料和檔案價(jià)值，在未來的檔案儲(chǔ)備、文獻(xiàn)梳理和藝術(shù)史研究中，提供了文字史料之外的豐富視覺線索。這除了要求展覽部按計(jì)劃時(shí)間到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)成功記錄，亦要求拍攝者提升自身的敏銳度，積極關(guān)注并主動(dòng)抓拍展覽中人和作品的關(guān)系（包括核心人物、展覽中出現(xiàn)的重點(diǎn)人物）；提前熟悉重要的藝術(shù)界人物；注重在拍攝中進(jìn)行調(diào)查，熟悉展覽前沿中的人際、團(tuán)體發(fā)展以及現(xiàn)象變化等情況。

第五，在檔案“存儲(chǔ)”端基本解決技術(shù)問題的情況下，為避免在“提取”端產(chǎn)生遺漏，展覽部在要求所記錄的影像在獲取當(dāng)周即時(shí)且計(jì)時(shí)地被固定人員編號(hào)存檔，以類區(qū)塊鏈的方式標(biāo)注來源與號(hào)段，包括各個(gè)環(huán)節(jié)的信息和經(jīng)手人員，為檔案和研究對(duì)材料的抓取中可能出現(xiàn)的疏漏建立溯源機(jī)制。

第六，基于《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》的日常記錄與推進(jìn)，展覽部還需不定期記錄當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的重點(diǎn)活動(dòng)，如策展項(xiàng)目和相關(guān)論壇、學(xué)術(shù)會(huì)議、年鑒檔案藝術(shù)家采訪等，這些學(xué)術(shù)密集型活動(dòng)將成為后續(xù)文獻(xiàn)研究的重要關(guān)注對(duì)象和一手材料。此類拍攝記錄將全面包含攝影、錄像、錄音（及其語(yǔ)音轉(zhuǎn)寫稿），參考《R-展覽現(xiàn)場(chǎng)記錄規(guī)范》《Q-會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)記錄規(guī)范》，專項(xiàng)專檔，交付檔案工作室。

2.檔案攝影：功能性與紀(jì)實(shí)性

展覽部服務(wù)于檔案的整體推進(jìn)，展覽和作品的拍攝是部門的核心工作，其影像記錄從動(dòng)機(jī)上看仍是功能性和文獻(xiàn)式紀(jì)實(shí)的。但與單純的極具“偶然性”的純紀(jì)實(shí)攝影相較，CMAA機(jī)構(gòu)自身的基礎(chǔ)文獻(xiàn)平臺(tái)、檔案研究的長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)，包括部門工作人員的實(shí)體經(jīng)驗(yàn)，以一種整體化和機(jī)構(gòu)規(guī)范化的工作方法，為實(shí)現(xiàn)一種“無聲的觀察”同時(shí)提供了深入其中的位置和冷靜疏離的視角。

這一方法和視角可在2020年11月14日于第零空間展出的“年鑒與檔案：楊超的影像（2005—2007）”中一窺[1]。2005年，楊超在拍攝記錄第二屆大山子藝術(shù)節(jié)的過程中，關(guān)注到行為藝術(shù)在此階段呈現(xiàn)出數(shù)量的增長(zhǎng)以及討論邊界的拓寬，沈敬東在東京畫廊實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目“北京東京藝術(shù)工程（BTAP）”中“越界語(yǔ)言——行為藝術(shù)/語(yǔ)言藝術(shù)”的行為現(xiàn)場(chǎng)便由此被拍攝存檔；而在同年的《年鑒》中，以“大山子藝術(shù)節(jié)”為線索梳理出的藝術(shù)家群體與798藝術(shù)區(qū)的共生發(fā)展脈絡(luò)亦關(guān)注到了當(dāng)時(shí)的這一系列活動(dòng)與人物群像[2]。像這樣檔案攝影與文獻(xiàn)映照互證的狀態(tài)，在具體的事件和材料的累計(jì)下，成為CMAA展覽拍攝工作的一種典型范式。這也意味著，在CMAA作為檔案的圖像，不僅具備特定時(shí)間、場(chǎng)合、特殊事件中的人物和活動(dòng)等要素，還能跳脫出“史料碎片”和“鄉(xiāng)愁”的情感共鳴層面，與《年鑒》的某條記錄發(fā)生關(guān)聯(lián)，使得這些偶然的瞬間在CMAA檔案結(jié)構(gòu)中可以被定位和追查。

此外，《年鑒》對(duì)于紀(jì)實(shí)攝影問題的關(guān)注，也為展覽拍攝如何介入檔案和文獻(xiàn)的研究提供了啟示和反哺。以《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒（2019）》為例，重點(diǎn)提及的2019年的相關(guān)展覽，包括“馬克·呂布鏡頭中的中國(guó)”攝影作品展、“生逢?duì)N爛”高原攝影展、“人民世紀(jì)”朱憲民攝影展、“徐志偉鏡頭下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)1992—2002”展、“總有一天我們會(huì)明白”沈綺穎個(gè)展，在展覽部拍攝工作中亦有記錄和存檔[3]。這些紀(jì)實(shí)性攝影作品和展覽本身在理論和創(chuàng)作中不斷反思，表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)愈發(fā)深入的介入，呈現(xiàn)出一種人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法下的田野報(bào)告。而這些作為“在場(chǎng)證明”的影像，如徐志偉對(duì)圓明園畫家村和宋莊畫家村的拍攝，更是伴隨著事件的偶發(fā)和易逝、藝術(shù)生態(tài)中的非線性多線網(wǎng)狀關(guān)系、一手文獻(xiàn)材料的收集和保留能力的薄弱等諸多因素，在今天愈發(fā)體現(xiàn)出其作為公共歷史學(xué)中無聲史料的無可替代的重要性。

在當(dāng)前，檔案攝影是以單反相機(jī)的靜態(tài)攝影作為主要記錄方式。雖然“手機(jī)作為日常錄像的記錄”“錄像機(jī)在采訪和活動(dòng)中的基礎(chǔ)記錄”這兩類拍攝方式在近兩年的拍攝中愈發(fā)常用，且已成為近兩年討論的一大重點(diǎn)，但靜態(tài)照片在目前技術(shù)層面上看，在檔案工作、文獻(xiàn)記錄和研究中的優(yōu)勢(shì)于當(dāng)下而言仍是無可比擬的。此外，攝影機(jī)作為人眼的媒介延伸，不自覺地納入了拍攝者的主觀意識(shí)。由此，與文獻(xiàn)檔案的最終實(shí)體結(jié)果相對(duì)照來看，檔案攝影不僅提供了事件發(fā)生的中間過程，使得圖像被賦予了藝術(shù)史史料的價(jià)值，還完整保留了檔案參與人員對(duì)檔案工作本身的反思，即“元檔案”的“當(dāng)下”見證。

3.從展覽拍攝到文獻(xiàn)：?jiǎn)栴}與困境

媒介和技術(shù)的革新使得圖像的拍攝、獲取與存檔愈發(fā)便捷，圖像的數(shù)量也隨之呈幾何量級(jí)增長(zhǎng)。這在CMAA展覽部近10年的拍攝記錄中能無比明顯地得到印證，包括由原始紙質(zhì)版檔案到大容量存儲(chǔ)硬盤再到云上終端，以“詳盡準(zhǔn)確”為綱領(lǐng)的拍攝方法也使得單個(gè)展覽的影像資料（包括影像作品的視頻錄像和展覽場(chǎng)景的環(huán)境錄像）與最初相較有了成倍的增加。但與此同時(shí)，除了最基本的技術(shù)遺存問題以外，當(dāng)代藝術(shù)作品對(duì)于瞬間性的反叛、數(shù)字技術(shù)媒介對(duì)于“記錄性”和“反記錄性”的拓寬、人們對(duì)圖像的記憶在大批量圖像的擠壓下被不斷稀釋，這些都成了圖像介于檔案實(shí)體和文獻(xiàn)信息之間值得反思的問題。

3.1 遺留問題

從拍攝技術(shù)層面來看，在展覽拍攝記錄的客觀性和全面性的完成度上，主要存在由兩個(gè)遺存問題而造成的折損，分別為：媒介本身導(dǎo)致的外部拍攝難度，以及拍攝內(nèi)容性質(zhì)導(dǎo)致的客觀拍攝困難。

具體而言，媒介帶來的外部困難往往首先出現(xiàn)在影像和新媒體作品及展覽中，其中對(duì)拍攝技術(shù)、參數(shù)調(diào)試的要求較高，必要時(shí)也需要后期矯正和編輯處理。例如，當(dāng)拍攝的影像視頻以LED顯示屏作為展示載體時(shí)，常由于差拍原理而易出現(xiàn)摩爾紋效應(yīng)，即畫面中出現(xiàn)密集的水波形條紋。一般能通過調(diào)整拍攝角度和相機(jī)焦距的方式緩解或消除，但若LED屏像素分布密度恰好介于CCD可分辨的間隔之中，則將疊加為周期性波紋，仍會(huì)干擾圖像。在此基礎(chǔ)上，盡管使用鏡前濾光鏡能過濾高空間頻率的部分，從而降低波紋出現(xiàn)的可能性，但也意味著必然喪失部分影像銳度和清晰度。

其次，近年展覽現(xiàn)場(chǎng)常出現(xiàn)大范圍的暗空間，特別是沉浸式展覽和影像展覽。整體環(huán)境的低亮度對(duì)參數(shù)的配置和相應(yīng)的技術(shù)調(diào)整提出了較高的要求，需要拍攝者做出必要的取舍和協(xié)調(diào)。其中，若增加感光度，即便采用HDR，亦很難在較暗的展場(chǎng)中捕捉對(duì)象細(xì)節(jié)。若降低感光度，雖能拍到所有場(chǎng)景，但一方面易產(chǎn)生顆粒感，且曝光時(shí)間較長(zhǎng)，更易受晃動(dòng)影像而模糊；另一方面，成像效果會(huì)被整體提亮，與人眼視覺效果的差異也會(huì)加大。

再次，架上繪畫則會(huì)因其展陳方式和自身尺幅而產(chǎn)生不可避免的畫面損耗或變形。尤其是當(dāng)作品被置于玻璃畫框之后時(shí)，大部分展館所采用的射燈都將在正面觀看視角中過度曝光，從而產(chǎn)生局部反光或遮蔽；同時(shí)，拍攝者調(diào)低感光度的過程中，玻璃也將折射出拍攝者的形象，干擾作品畫面。部分大尺幅作品被高懸，若場(chǎng)地不能為拍攝者提供足夠的間隔空間，亦會(huì)使得作品因較強(qiáng)的仰視視角而呈現(xiàn)“魚眼”效應(yīng)或拉長(zhǎng)變形。

而就拍攝內(nèi)容的客觀角度而言，隨著當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于時(shí)間和身體的討論的深入，以及當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家自身對(duì)于批判性和顛覆性的持續(xù)實(shí)踐，一些藝術(shù)項(xiàng)目、行為表演、展示內(nèi)容，都在各個(gè)方面挑戰(zhàn)著“記錄”這一行為本身的存在。

藝術(shù)項(xiàng)目和行為及其強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)和互動(dòng)，如2020年10月16日—23日于zapbeijing的顧承洋個(gè)展“余溫”，展示了藝術(shù)家為期7天的行為表演，以針線將衣服縫制在展廳的方式，每天都有作品的增加。此類持續(xù)性藝術(shù)項(xiàng)目，在現(xiàn)實(shí)操作層面，無法以完整錄像的方式記錄，只能定期拍攝照片，作以“點(diǎn)斷式”的不完整記錄。

2020年6月27日于SPURS Gallery開幕的鄭路個(gè)展“復(fù)行數(shù)十步”，在畫廊原有建筑構(gòu)造的基礎(chǔ)上定制了一件巨型空間裝置及劇場(chǎng)表演。藝術(shù)家塑造了類似“網(wǎng)紅展打卡點(diǎn)”的展場(chǎng)景觀，但斜坡下的鏡子卻成了觀眾“打卡拍攝”行為的最大阻礙——鏡子的布置有意錯(cuò)開了人和坡底的裝置，使得構(gòu)造的“桃花源”永遠(yuǎn)無法與觀者出現(xiàn)在同一個(gè)取景框內(nèi)。這在展示方式上完整呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)人、物質(zhì)和空間關(guān)系的個(gè)人反思，但這也為展覽的拍攝帶來了難以解決的問題。

3.2現(xiàn)存困境

2020年初新冠疫情對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的影響不僅體現(xiàn)在展覽數(shù)量銳減、藝術(shù)博覽會(huì)延期或取消、藝術(shù)家創(chuàng)作發(fā)生思考和轉(zhuǎn)型，還體現(xiàn)在策展理論與實(shí)踐在媒介技術(shù)革新下的飛速發(fā)展。這些，都對(duì)當(dāng)下的展覽拍攝、檔案調(diào)研與記錄提出了新的問題與挑戰(zhàn)。

最直觀的影響，體現(xiàn)在疫情中期人員流動(dòng)受阻的階段，如何在有限的活動(dòng)范圍內(nèi)盡可能多地拍攝展覽；而在2020年末展覽突然激增時(shí)（如上海地區(qū)，11月每周新增展覽約在40個(gè)以上），又如何安排展覽具體拍攝的人力資源。這雖表面上看似是一個(gè)行政問題，但背后對(duì)于展覽的取舍，則是特殊時(shí)期乃至未來常態(tài)化時(shí)期的考慮核心。同時(shí)，展覽調(diào)研內(nèi)容作為檔案工作的一手材料來源，其分配的合理性和要素的全面性，在一定意義上更是決定檔案文獻(xiàn)處理的基礎(chǔ)因素。在以往，展覽部主要拍攝和調(diào)研的僅為北京和上海地區(qū)的展覽，無法實(shí)地拍攝的，則會(huì)與合作機(jī)構(gòu)聯(lián)絡(luò)，記錄并存檔對(duì)方的展覽信息。但一定意義上，《年鑒》對(duì)于藝術(shù)家和展覽評(píng)價(jià)機(jī)制的既往安排是考慮了上述情況，繼而設(shè)置的權(quán)重分配；但當(dāng)展覽的拍攝計(jì)劃超越了既往的權(quán)重體制，展覽調(diào)研的落實(shí)情況受制于現(xiàn)實(shí)，那么展覽檔案的實(shí)體記錄一定意義上則不可避免地存在著展覽部工作人員對(duì)于展覽選取的綜合判斷。即便在具體的工作中，已通過采取多輪篩查的方式，盡可能避免個(gè)人主觀傾向?qū)φ褂[選擇的干擾因素，但這也是當(dāng)下亟須反思，并通過修訂規(guī)范來解決的問題。

此外，后疫情時(shí)代的線上展覽發(fā)展迅速，已基本走過了“線下作品電子化的直接上線”“搭建VR或類VR展廳的線上展陳”這兩個(gè)初級(jí)階段，邁入“針對(duì)屏幕特殊性的新型展覽模式”。以長(zhǎng)期線上展覽“我們1人類2在3火星4”為例，項(xiàng)目推薦瀏覽器入口，以游戲界面的視覺呈現(xiàn)，將作品散落在火星各處，需要觀眾自主尋找。展覽項(xiàng)目只有開端而沒設(shè)定終止日期。每個(gè)作品及展覽都是不斷變化和發(fā)展的，參與者在任何時(shí)候看到的景觀既是過程也是結(jié)果[4]。一定意義上，這一項(xiàng)目為“非物質(zhì)性策展”模式與策略提供了討論與延展的可能，也為新媒體藝術(shù)提供了與之相稱的展覽空間。但回歸到最初的展覽拍攝和檔案調(diào)研的目標(biāo)來看，對(duì)于這一形態(tài)的展覽而言，即便是錄屏存檔下進(jìn)入的整個(gè)視覺過程，也太過個(gè)人化了。當(dāng)前僅能從基礎(chǔ)材料切入，留存作品的信息源，但這對(duì)于這類展覽本身所想傳達(dá)的材料和現(xiàn)場(chǎng)、生發(fā)迭代、交互式信息交流、新形態(tài)下的“靈韻”，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而這，也極有可能會(huì)成為今后CMAA檔案記錄與文獻(xiàn)調(diào)研的另一條工作脈絡(luò)，將“由藏轉(zhuǎn)用”的檔案轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎钪摹睓n案，置于交互的飛速向前的未來藝術(shù)史研究中。

注釋：

[1] 《年鑒與檔案——楊超的影像（2005—2007）》，2020年11月16日，https：//mp.weixin. qq.com/s/SDDjGaMM0G0XzAKfw_cZAA

[2] 朱青生主編：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒（2005卷）》，第122頁(yè)。

[3] “生逢?duì)N爛”高原攝影展，2019年9月13日，https：//exhibit.artron.net/exhibition-68289.html“人民世紀(jì)”朱憲民攝影展，2019年11月16日，https：//exhibit.artron.net/exhibition-66755.html《展覽開幕|“徐志偉鏡頭下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)1992—2002”》，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)，2019年8月6日，https：//mp.weixin.qq.com/s/ J6Cx3B6pa46Gj5l3RoGVqA《沈綺穎 | A R T F O R U M展評(píng)》，2019年7月8日，https：//mp.weixin.qq.com/s/ h2YJVSGT0Sn7vi2wLcagHQ

[4] 《人機(jī)接口——逐漸失控的美麗新世界》，2020年10月16日，https：//mp.weixin.qq.com/s/ V49Uy5K_76l1t0JpKOKKWg 展覽入口：h t t p s：//d e s i g n.c a f a.e d u.c n/ onlineexhibition/mars/