白 永 琪

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

“敘事場(chǎng)所”是敘事學(xué)與建筑學(xué)互相滲透、融合后形成的一個(gè)空間概念。敘事場(chǎng)所首先是一個(gè)建筑學(xué)意義上的空間場(chǎng)域，比如田野、街道或者臥室。其次它是故事的發(fā)生地，但并不僅僅是為故事的發(fā)生提供一個(gè)模糊的背景，而是成為一個(gè)敘事角色般的存在，擁有豐富的意義功能，承擔(dān)著一定的敘事任務(wù)。在不同的敘事場(chǎng)所中，人物之間的關(guān)系、行為以及心理的滋蔓都有著不同表現(xiàn)。

在《吶喊》《彷徨》這兩部小說(shuō)集里，敘事場(chǎng)所有兩類，一個(gè)是“廣場(chǎng)”，一個(gè)是私人空間。此處的廣場(chǎng)概念，可以廣義地理解為“公共場(chǎng)所”，有公眾參與的私人空間也可以納入這個(gè)范圍，正如?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中說(shuō)的“廣場(chǎng)體現(xiàn)了一種完整的規(guī)訓(xùn)體系,基于建筑物圍合的空間，體現(xiàn)了一種完美的監(jiān)視與被監(jiān)視的參與關(guān)系?！盵1]所以廣場(chǎng)這個(gè)概念可以抽離出兩層含義，首先它是一個(gè)有多人參與的空間，其次在“廣場(chǎng)”中，人與人之間必須發(fā)生一定的聯(lián)系，而非個(gè)人的獨(dú)角戲舞臺(tái)。具體到《吶喊》《彷徨》里，無(wú)論是鄉(xiāng)村世界還是城市空間，魯迅筆下的人物大都活動(dòng)在公共場(chǎng)所，也就是“廣場(chǎng)”。相應(yīng)的，這兩部作品集里描述的私人空間就少得可憐了。

一、作為舞臺(tái)的“廣場(chǎng)”

魯迅在為筆下的人物選取活動(dòng)的場(chǎng)域時(shí)，明顯偏愛(ài)“廣場(chǎng)”這一敘事場(chǎng)所。在眾多“廣場(chǎng)”描述中，有街上、酒店、茶館等，出現(xiàn)最多的是“街上”。那些膾炙人口的情節(jié)幾乎都發(fā)生在“街上”。比如《藥》一篇中，華老栓在街上買人血饅頭，革命者夏瑜在街上被示眾斬首。僅《阿Q正傳》一文就出現(xiàn)了6次“街上”，可以說(shuō)阿Q的精神勝利法就是依托“街上”這個(gè)舞臺(tái)來(lái)刻畫的。

魯迅在自述中說(shuō)，他始終關(guān)注的是病態(tài)社會(huì)里的人的精神病苦。這一視角的著眼點(diǎn)也是“廣場(chǎng)”。病態(tài)社會(huì)里的人主要指農(nóng)民和知識(shí)分子，他們的愚昧以及失落都是在“廣場(chǎng)”這個(gè)舞臺(tái)上演繹的。表現(xiàn)農(nóng)民的篇目最具代表性的就是《故鄉(xiāng)》一文了。這篇小說(shuō)里，“老屋廳堂”是個(gè)人來(lái)人往的重要廣場(chǎng)。閏土出場(chǎng)時(shí)的一聲“老爺”便將那種根深蒂固的等級(jí)觀念和盤托出，雖然這一聲“老爺”并不響亮，但它似乎將整個(gè)老屋都震得搖搖欲墜，因?yàn)樗鼛Ыo作者心靈的沖擊是無(wú)比巨大的。“老屋廳堂”的故事依然在上演著，接下來(lái)出場(chǎng)的是楊二嫂，她貪圖小便宜，順走母親的手套，以及偷了碗之后還要栽贓閏土，農(nóng)民身上的算計(jì)和貪婪在“老屋廳堂”這個(gè)舞臺(tái)上進(jìn)行了生動(dòng)地展示。

如果我們離開(kāi)《故鄉(xiāng)》這一具體文本，僅把“老屋廳堂”這一空間場(chǎng)域抽離出來(lái)進(jìn)行審視，第一印象不會(huì)把它和“廣場(chǎng)”這一公共場(chǎng)所聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)槔衔菀埠?、廳堂也好這都是私人空間，盛放的是家庭的私密和瑣屑。但是魯迅把這一私密空間公共化了，把大門打開(kāi)，使得老屋廳堂成為一個(gè)人來(lái)人往的十字街口般的存在。我們用不同作家作品的對(duì)比便可發(fā)現(xiàn)魯迅在這一敘事場(chǎng)所上的獨(dú)具匠心?！袄衔輳d堂”這一空間體式同樣也出現(xiàn)在同是現(xiàn)代作家的張愛(ài)玲筆下。在《傾城之戀》中，白流蘇離婚后便暫時(shí)回到家族的老洋房，與哥哥嫂子一家共同生活。白家的廳堂是一個(gè)封閉的充滿著一家人嫌隙和猜忌的場(chǎng)所，絕大多數(shù)情況下沒(méi)有家族外的人參與其中，流淌其間的是一個(gè)陳腐家庭人與人之間的言語(yǔ)交鋒和悲歡心理。當(dāng)代作家里，王安憶的敘事建構(gòu)中也有諸多“老屋”的身影?！堕L(zhǎng)恨歌》的主人公王琦瑤一出場(chǎng)便是一個(gè)生活在上海老屋的妙齡少女，陳舊的老屋安詳平靜，縈繞著的是一種鄰家少女初長(zhǎng)成的青春氣息，盛放的是王琦瑤對(duì)世俗繁華欲拒還迎的微妙心思。通過(guò)對(duì)比我們很容易便發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲和王安憶的老屋是一個(gè)純私密的家庭所在，甚至是一個(gè)人的私密心理的生長(zhǎng)空間。而魯迅筆下的老屋則是一個(gè)人來(lái)人往的十字街口，甚至是一個(gè)社會(huì)化的法庭，比如愛(ài)姑的婚姻糾紛便是在廳堂里被七大人裁定的。由此我們也發(fā)現(xiàn)，魯迅的“廣場(chǎng)”概念不僅局限在一般的公共場(chǎng)所，他將“老屋廳堂”這一類私密空間也公共化了，成為一個(gè)進(jìn)行批判和啟蒙的大講臺(tái)。

表現(xiàn)知識(shí)分子的代表作是《孔乙己》，關(guān)于孔乙己這個(gè)人物的所有經(jīng)歷的敘述都是在“咸亨酒店”這個(gè)“廣場(chǎng)”上完成的。咸亨酒店在《吶喊》《彷徨》里是個(gè)非常重要的處所，在《明天》一文里也有出現(xiàn)。和老舍的“茶館”相似，咸亨酒店是一個(gè)展現(xiàn)人物命運(yùn)和時(shí)代風(fēng)貌的大舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)上的孔乙己，自恃清高，自以為君子而覺(jué)得高人一等，不屑與販夫走卒為伍，然而現(xiàn)實(shí)卻是窮困潦倒，充當(dāng)別人無(wú)聊生活的笑料，理想與現(xiàn)實(shí)的巨大反差，反映了知識(shí)分子群體命運(yùn)的悲劇性與荒誕性。

以上分析可以發(fā)現(xiàn)，作為公共場(chǎng)所的“廣場(chǎng)”就是一個(gè)舞臺(tái)，人物也像是演員一般在演繹著一個(gè)特定的性格，而這背后的編劇和導(dǎo)演正是魯迅先生。在“老屋廳堂”，他把鄉(xiāng)土世界的蒙昧和閉塞通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)，手術(shù)刀般剖析著農(nóng)民的根深蒂固的封建因子。在咸亨酒店，魯迅把孔乙己這一典型人物放在這個(gè)大舞臺(tái)上表演了一出完整的悲喜劇，呈現(xiàn)出處在大變革的轉(zhuǎn)折時(shí)代浪潮里知識(shí)分子的身份旁落和荒誕處境。魯迅正是借助“廣場(chǎng)”這一空間場(chǎng)域表達(dá)著他的批判主題和啟蒙思想。

二、別具心思的私人空間

《吶喊》《彷徨》里寫到的私人空間雖然數(shù)量稀少，但依然舉足輕重。在這些私人空間里，人物展現(xiàn)出了區(qū)別于“廣場(chǎng)”上的行為和心理。人物在廣場(chǎng)上的所作所為是魯迅為了表達(dá)批判和啟蒙而設(shè)置的情節(jié)，所以一定程度上有些失真，有些概念化，是將國(guó)民性的某個(gè)側(cè)面進(jìn)行夸張而成的，所以這些人物在廣場(chǎng)上時(shí)更像是魯迅手里的提線木偶，受魯迅擺布。當(dāng)這些人物處于私人空間時(shí)就不同了，這時(shí)的他們表現(xiàn)出了一個(gè)正常人應(yīng)該具有的行動(dòng)與心理，展現(xiàn)出了內(nèi)心深處的真實(shí)一面。

就《阿Q正傳》來(lái)說(shuō)，阿Q在街上時(shí)，是以正人君子自居的，他有自己的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為尼姑必然與和尚私通，一個(gè)女人獨(dú)自走在外面，一定是想勾引男人，一男一女在那里講話，一定是有見(jiàn)不得人的秘密，在他看來(lái)女人都是猛獸，都是邪惡的。這種極端的思想表現(xiàn)在行動(dòng)上也顯得滑稽可笑，他會(huì)怒目圓睜，惡語(yǔ)相向，甚至在冷僻處，擲一塊小石頭。在街上這個(gè)公共場(chǎng)域，阿Q是被封建禮教深刻規(guī)訓(xùn)的一個(gè)人，他的思想和行為也是傳統(tǒng)尊卑觀念的極端化顯現(xiàn)，可以說(shuō)街上的阿Q是魯迅借以批判深厚的封建禮教傳統(tǒng)的一個(gè)傀儡。

然而回到他的私人空間就是土谷祠的時(shí)候，情況就完全不同了，觀念上也發(fā)生了完全的反轉(zhuǎn)，“誰(shuí)知這一晚，他很不容易合眼，他覺(jué)得自己的大拇指和第二指有點(diǎn)古怪：仿佛比平?；佇２恢朗切∧峁玫哪樕嫌幸稽c(diǎn)滑膩的東西粘在他指上，還是他的指頭在小尼姑的臉上磨得滑膩了……他想：不錯(cuò)，應(yīng)該有一個(gè)女人……‘女人，女人’他想。”[2]52在土谷祠這個(gè)私人空間，阿Q流露出了對(duì)于異性的渴望，展現(xiàn)出一個(gè)人的正常的性心理。所以我們可以發(fā)現(xiàn)，在街上的阿Q是一個(gè)被封建倫理所規(guī)訓(xùn)而產(chǎn)生異化的不正常的人，他的所有行為都是魯迅為了批判國(guó)民劣根性所設(shè)計(jì)的。只有在土谷祠這個(gè)私人空間的時(shí)候，阿Q才作為一個(gè)有著正常七情六欲的人出現(xiàn)了?？梢哉f(shuō)，在街上的阿Q是魯迅的阿Q，而在土谷祠中的阿Q才是阿Q的阿Q。

再有《肥皂》中的四銘先生，他在大街上看到兩個(gè)女乞丐，一個(gè)十八九歲的姑娘和一個(gè)六七十歲的瞎眼老婦。四銘看了好半天，沒(méi)有什么人肯布施。他有點(diǎn)憤憤然，但他自己卻一錢也不給，只是呆看著那姑娘。在“廣場(chǎng)”上可見(jiàn)他是一個(gè)極端虛偽的人。在家庭生活中他是絕對(duì)的權(quán)威，他逼著兒子查出“惡毒婦”的意思，兒子仍查不出，被他罵的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。但在晚飯過(guò)后，回歸臥室這個(gè)私密空間時(shí)四銘的角色發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變，不再是一個(gè)大罵新文化的封建偽君子，而是一個(gè)面對(duì)妻子詰問(wèn)時(shí)一臉困窘的丈夫。且看夫妻二人之間的爭(zhēng)吵：

“怎么不相干？你是特誠(chéng)買給孝女的，你咯吱咯吱的去洗去。我不配，我不要，我也不沾孝女的光”

“這是什么話？你們女人……”[2]78四銘先生支吾著，顯得語(yǔ)無(wú)倫次，甚至臉上還滲出一層油汗。這一方面是思銘先生的虛偽面目被義正詞嚴(yán)的妻子揭穿后的窘相，但更直觀的表現(xiàn)則是一個(gè)丈夫面對(duì)妻子的胡攪蠻纏和肆意聯(lián)系時(shí)發(fā)生的無(wú)可奈何的正常反應(yīng)。這和劉震云的短篇小說(shuō)《一地雞毛》里的主人公小林在家庭生活中的窘相頗為類似。小林因?yàn)橐粔K豆腐的事和沒(méi)有及時(shí)解決孩子入托的事與妻子發(fā)生爭(zhēng)吵，小林的反應(yīng)就是氣得語(yǔ)無(wú)倫次且額頭上滲出涔涔細(xì)汗。所以在臥室這個(gè)私密空間里，魯迅將人物身上所寄予的批判和啟蒙色彩剝離出去，還原出一種萬(wàn)千家庭都會(huì)產(chǎn)生的正常的夫妻生活。所以說(shuō)，這些私人空間的描述是“別具心思”的，既是作品中人物的區(qū)別于公共場(chǎng)所所表現(xiàn)出的私密心思，更是作者的獨(dú)特心思。由此我們也可以看到魯迅在短篇小說(shuō)技藝上的高明之處。短篇小說(shuō)不同于長(zhǎng)篇小說(shuō)，受篇幅的限制，它不可能細(xì)致地描摹出人物性格的養(yǎng)成和發(fā)展，為了內(nèi)容的豐富性和可讀性，短篇小說(shuō)另辟蹊徑，在有限的敘述語(yǔ)言里盡可能地展現(xiàn)人物性格的不同側(cè)面?！秴群啊贰夺葆濉分腥宋镄愿竦牟煌瑐?cè)面正是由“廣場(chǎng)”和私人空間這兩類場(chǎng)景中展現(xiàn)的。在廣場(chǎng)中，魯迅賦予筆下人物的性格是經(jīng)過(guò)提純和夸張的民族性格，或愚昧或虛偽，承接的是魯迅對(duì)于國(guó)民劣根性的批判。所以我們也很容易發(fā)現(xiàn)，廣場(chǎng)上的這些人物的行為舉止與現(xiàn)實(shí)中的人相比更加極端。人物的行為如果一直如此則會(huì)給讀者一種失真的感覺(jué)，他們是完全被作者操控的提線木偶。為了解決這個(gè)問(wèn)題，魯迅在私人空間里賦予了人物作為一個(gè)個(gè)體生命所具有的生活真實(shí)，也有正常的情欲表達(dá)和情緒展現(xiàn)。這樣在廣場(chǎng)和私人空間里構(gòu)建起了一個(gè)個(gè)有血有肉的人物形象，既賦予人物以社會(huì)批判的色彩，同時(shí)又內(nèi)含著“人”的思緒行為，這樣使得魯迅筆下的人物其形象和內(nèi)蘊(yùn)都豐滿而充實(shí)。

三、敘事場(chǎng)所的背后

從數(shù)量上來(lái)看，兩類敘事場(chǎng)所的比例是懸殊的，最重要的情節(jié)安排幾乎都在“廣場(chǎng)”，不少私密空間發(fā)生的事魯迅也將其置于公眾視野之下，使之成為變相的“廣場(chǎng)”。與魯迅形成極端對(duì)照的是當(dāng)代作家劉震云，他將許多筆墨落在家庭等私人空間里，細(xì)致入微地描摹著私人生活的肌理，例如《一地雞毛》等。有意思的是劉震云是反其道而行之，甚至將“廣場(chǎng)”這樣的公共場(chǎng)所作私密化處理，他把公共場(chǎng)所里的外界參與降到最低，使之成為主人公一個(gè)人的表演舞臺(tái)，最終轉(zhuǎn)化為私人空間。

為什么在敘事場(chǎng)所這個(gè)問(wèn)題上，不同的作家會(huì)有如此極端的差異呢？背后折射出來(lái)的是知識(shí)分子的立場(chǎng)問(wèn)題。知識(shí)分子對(duì)于社會(huì)階層的劃分從來(lái)不是“士農(nóng)工商”，這是統(tǒng)治階級(jí)的方法。知識(shí)分子眼中的社會(huì)只存在三種人，一種是統(tǒng)治階級(jí)，一種是民眾，另一種是他們自己。知識(shí)分子，尤其是五四以來(lái)的知識(shí)分子，按照陳思和先生的劃分分為兩大陣營(yíng)，一個(gè)是周作人式的逐漸親近傳統(tǒng)的文人士大夫趣味的群體，他們身上所體現(xiàn)的是知識(shí)分子的民間崗位意識(shí)。另一陣營(yíng)則是魯迅為代表的五四主流知識(shí)分子，他們的“文學(xué)實(shí)踐是從褒揚(yáng)古希臘斯巴達(dá)精神出發(fā)，在中國(guó)特定的啟蒙主義的環(huán)境里形成了一個(gè)激進(jìn)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)?！盵3]他們給自己的身份認(rèn)同是啟蒙者，把自己從統(tǒng)治階級(jí)和普通民眾當(dāng)中抽離出來(lái)，一方面批判國(guó)家權(quán)力的專制，另一方面教育民眾，認(rèn)為民眾是愚昧的?！坝廾痢边@個(gè)詞本身就帶有十足的批判和嫌惡的意味。錢理群在談到魯迅的批判時(shí)提到，魯迅的批判是無(wú)情的，是理性的，他既批判專制政府，也把鋒芒直指民眾。因?yàn)橹R(shí)分子有這樣的啟蒙自覺(jué)，所以也就不難理解為什么《吶喊》《彷徨》里有如此多公共場(chǎng)所的描寫，因?yàn)橹挥泄矆?chǎng)所才能起到最大的宣傳效果，才能使得“吶喊”的聲音傳到更多民眾的耳朵里，啟蒙的作用才會(huì)更明顯。

這樣的啟蒙者的立場(chǎng)也帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，作家將視野更多投注到“廣場(chǎng)”這樣的公共場(chǎng)所，站在公共場(chǎng)所看待民眾生活。對(duì)于民間的生機(jī)活力和喜怒哀樂(lè)也是間接得來(lái)的，僅僅是為了給啟蒙和批判的主題做注腳。與魯迅等形成鮮明對(duì)比的就是老舍了，他是真正站在民間生活的立場(chǎng)來(lái)寫作的。老舍筆下的人物有生活真實(shí)的一面，有著喜怒哀樂(lè)，有著插科打諢。然而老舍的這種寫作態(tài)度在五四啟蒙者看來(lái)是不嚴(yán)肅的，魯迅就曾評(píng)價(jià)過(guò)老舍的作品，言其太過(guò)油滑。直到后來(lái)還有知識(shí)分子批評(píng)老舍早期的作品是庸俗的，文藝?yán)碚摷彝踉驼f(shuō)過(guò)，老舍把月亮用洋錢來(lái)作比是庸俗了。這樣的看法就明顯地顯示出了啟蒙立場(chǎng)和民間立場(chǎng)的差別。老舍是站在民間立場(chǎng)寫作的，一個(gè)妓女因生活困窘而淪落風(fēng)塵，在他的眼中的月亮只能是洋錢或者大餅。同樣是在《月牙兒》這部作品中，反映出的老舍的哲學(xué)是“肚子餓是最大的真理”，而魯迅的哲學(xué)則是：一個(gè)人的身體再?gòu)?qiáng)健，他的精神是愚昧的，這個(gè)民族也是沒(méi)有希望的，所以要批判愚昧，要啟蒙民眾。兩人認(rèn)識(shí)的不同也反映出他們看待社會(huì)生活的不同方面。魯迅是為了民族利益來(lái)考慮的，民眾的愚昧對(duì)國(guó)家的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益來(lái)看是極有損害的。但老舍就不同了，他站在普通民眾的角度思考問(wèn)題，國(guó)家和民族的利益太過(guò)遙遠(yuǎn)，與我無(wú)關(guān)。所以反映在作品中就是，他筆下的人物基本不關(guān)心國(guó)家利益，他們關(guān)心的是社會(huì)的秩序，“備足三個(gè)月的咸菜和苞米面，大門一關(guān)就安穩(wěn)了”[4]，所以他們看重的是秩序，能過(guò)上安穩(wěn)日子就好。從作品中反映出的老舍的觀點(diǎn)是：普通人的一天勝過(guò)所有哲學(xué)。但底層民眾對(duì)安穩(wěn)日子的真實(shí)愿望在魯迅看來(lái)就是追求一種“坐穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”。

我們可以說(shuō)著墨最多的“廣場(chǎng)”是《吶喊》《彷徨》中最為重要的敘事場(chǎng)所，而“臥室”“老屋廳堂”等私密空間也同樣大放異彩，流露出人物與作者的獨(dú)特心思。雖然魯迅對(duì)這兩類敘事場(chǎng)所均有書寫，但絕對(duì)不是兩手抓兩手都要硬，因?yàn)槎叩臄?shù)量差異是懸殊的。我們不能要求作家應(yīng)該如何寫作，但可以作一個(gè)設(shè)想，如果魯迅在《吶喊》《彷徨》里為私人空間傾注更多筆墨，將會(huì)使得人物的形象特征更加豐滿，而不僅僅是富蘊(yùn)民族性弱點(diǎn)的單一面孔，同時(shí)人物在私人空間里流露出來(lái)的作為一個(gè)“人”的情欲和思緒也會(huì)抵達(dá)心理分析的現(xiàn)代性縱深。當(dāng)然，敘事場(chǎng)所相比小說(shuō)的人物、情節(jié)、技巧等主要方面來(lái)說(shuō)，它只是一個(gè)側(cè)面，但這樣一個(gè)次要因素的背后，是以魯迅為代表的五四主流知識(shí)分子的革命姿態(tài)和啟蒙主義的立場(chǎng)問(wèn)題，以及由此開(kāi)創(chuàng)的“立足現(xiàn)實(shí)、關(guān)注當(dāng)下、參與時(shí)代思考”[5]的文學(xué)路徑。