□ 黎牧青

藝術(shù)歌曲《離騷》取材于戰(zhàn)國時期屈原創(chuàng)作的同名詩歌。詩歌中表達了屈原幽思憂愁、纏綿悱惻的情緒，成功塑造了一個形象豐滿、個性鮮明的人物形象。作曲家借《離騷》中情感意向的表達，創(chuàng)作了不同版本的藝術(shù)歌曲，其中流傳較廣的是龔琳娜與于文華所演唱的兩種版本。本文對這個兩版本且風(fēng)格不同的《離騷》，從作曲技法、配器手法和演唱風(fēng)格進行以下分析：

一、作曲技法：龔版氣勢恢宏，于版悠揚婉轉(zhuǎn)

兩個演唱版本的《離騷》都運用了中國傳統(tǒng)調(diào)式。龔琳娜版本由老鑼作曲，用的是D羽五聲調(diào)式。羽調(diào)式音樂在古代音樂中代表的是鼓、水聲等音樂，其旋律模擬或地下泉水、或溶洞水、或山澗小溪、或江河湖泊、甚至海洋之水的聲音；其調(diào)式交響震蕩寰宇，激蕩天地之能。在多聲部音樂中，調(diào)式和聲的配置決定了音級的穩(wěn)定性。由于和聲寫作的手法不同，同一調(diào)式其穩(wěn)定音也將各異，必須具體地分析歌曲的和聲配置，才能確定穩(wěn)定音級。所以在大號與大鼓配合的低音中，基本是以羽音（La） 為主要的低音，再在其他Do-Re-Mi-Sol-La中做級進或跳進的變化。曲式為：A1—B1—C—A2—B1—B2 結(jié) 構(gòu) ；A1以 Do-La-La-Sol-La-Mi-Sol為主題展開，A段為相對較慢的段落，前半段以8/4拍為一個樂句，具體為6/4+2/4和5/4+3/4兩種形式構(gòu)成；后半段則以大切分節(jié)奏為主。B段以快節(jié)奏的八分音符為主，使曲調(diào)更為大氣磅礴。C段為過度段落，以2/4+4/4拍的長音為主，作為一個中段的小高潮，主要是起到承前啟后的作用，同時也為最后的B2段大高潮做鋪墊。A2為A1的變化發(fā)展，把A1的前半段與后半段相柔和，節(jié)奏型基本相同。而最后的B2段落是把B1部分拉高了一個八度，且拉寬了音符的時值，與C段的小高潮相呼應(yīng)，把全曲推向最高潮。使聽著感覺激蕩寰宇、大氣磅礴。

由伍林發(fā)作曲的于文華版本，同樣采用的是傳統(tǒng)調(diào)式，不同的是作曲家在五聲音階的基礎(chǔ)上加入了變徵和變宮，所以創(chuàng)作的調(diào)式為#F角七聲雅樂。雅樂指的就是音樂感覺典雅純正，是一種古代流傳下來的傳統(tǒng)宮廷音樂，專門為帝王朝賀、祭祀天地等大典所作的音樂，其音樂充滿莊重的氛圍與悠久的歷史感。與五聲調(diào)式相比，雅樂的特點是增加了半音和三全音的音程關(guān)系。曲式為：A—B1—C—B2結(jié)構(gòu)；A段以“朝飲木蘭之墜露兮”為主題進行發(fā)展，有較多的切分節(jié)奏與后附點，曲調(diào)相對平整。B1段開頭為下行結(jié)構(gòu)而后再上揚，從另一種角度給了歌曲起伏感；C段與龔版較為相似，都是一個“啊”字的保持音。雅樂的清淡感注定給全曲不會帶來太大的起伏，所以B2段比較平整，做不到翻高八度，在節(jié)奏上相對于平順，較之A段更加堅定大氣。全曲因為句子對仗工整，所以每一句的最后一個字都有長音，這也是其特點之一，而且大量應(yīng)用了十六分音符與后附點，抑揚頓挫感較為突出；加上變宮與變徵調(diào)式為全曲增添了一份迷茫與憂傷，相對于龔版更為悠揚婉轉(zhuǎn)。結(jié)合詩詞，展現(xiàn)了屈原在迷霧中尋求光明的曲折坎坷。

二、配器手法：龔版編磬繞梁，于版古樂南音

配器手法無論在西方的管弦樂隊中，還是古樂的合奏中，都是一首歌曲的靈魂所在。西方的管弦樂隊由“組”的形式編組而成，包含了木管組、銅管組、打擊樂組和弦樂組；其中每組的樂器聲音較為統(tǒng)一，由于音色相近，樂器合奏時能夠產(chǎn)生比較好的聽覺效果。同時，每組樂器中都有能演奏較高或較低音頻的樂器，能滿足從最高到最低音的音樂表現(xiàn)力的需要。而民族樂器則不然，只有發(fā)聲方式種類較少的幾樣樂器，不過近幾年為中國古風(fēng)音樂配樂的歌曲越來越多，不乏成功之作，所以只要能做到揚長避短、發(fā)揮各自的優(yōu)勢，就能有效地為音樂表現(xiàn)服務(wù)。

下面我們通過對兩個版本配器手法的比較分析，就能充分了解配器對歌曲風(fēng)格產(chǎn)生的影響：

龔琳娜版本的《離騷》運用了大量中國民族樂器與西洋樂器，還搬出了曾侯乙編鐘復(fù)制件和男聲合唱。具體來說有笙、笛子、大阮、大號、圓號、戰(zhàn)鼓等。主要樂器曾侯乙編鐘則是戰(zhàn)國早期的名貴文物，由六十五件青銅編鐘構(gòu)成，五個半八度形成極為廣闊的音域，十二個半音精確齊備。用發(fā)聲方法來分類的話，打擊樂器組有：編鐘、戰(zhàn)鼓；銅管組有：大號、圓號；木管組有：笙、笛子；彈撥樂器有：大阮，再加上男聲多聲部的合唱，基本按照西洋管弦樂的配置來配器。用音頻分析軟件來看的話就能看到：發(fā)聲方式多種多樣，頻譜上音波之間間隔也就越小，到高潮部分響度越來越大之處，各種音波之間的間隔同樣非常之小，所以音頻效果非常飽滿，使歌曲聲勢浩大氣勢雄壯。

于文華版本的《離騷》配器則與龔版不同，雖然同樣使用了民族樂器伴奏，但并沒有使用西方管弦樂隊的配器手法，而采用完全的民族樂隊的配器手法，與戲曲有稍許相似之處。作曲家伍林發(fā)在創(chuàng)作離騷時采用了福建泉州的“南音”進行創(chuàng)作。南音也稱“泉州南音”、“弦管”，是中國歷史現(xiàn)存最悠久的古樂。經(jīng)由兩漢、晉、唐、兩宋等朝代的中原移民，把南音帶入以泉州為其中心的閩南地區(qū)，并與當(dāng)?shù)孛駱啡诤?，形成了帶有中原古樂遺韻的音樂文化表現(xiàn)形式——南音。有“中國音樂史上的活化石”之稱。南音曲中采用了三弦、二弦、洞蕭、笙、阮、南琵琶、鐸、雙鈴、四寶及扁鼓等樂器；雖然沒有西洋編組的配器手法，但是樂器各具特色，洞簫的音色可高可低，宛如銀鈴也可細膩如絲；南琵琶的演奏風(fēng)格古意盎然、獨有的音韻有如敲擊鐘磬之感，是演奏福建南音的主要樂器之一，在樂隊中起著帶頭作用，常和南音中的洞簫配在一起演奏旋律，給委婉、清淡的南音增添了一抹地方特色；加之笙、阮、鐸、雙鈴、四寶及扁鼓等樂器，使全曲的音色多種多樣，將南音優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的音樂特點在歌曲中發(fā)揮得淋漓盡致，給人以生動形象的想象空間和畫面感。

三、演唱風(fēng)格：龔版鏗鏘有力，于版絲絲入扣

龔琳娜整首作品的唱腔都體現(xiàn)出一種豪放、無謂、甚至看淡生死的感覺。她字正腔圓的咬字，嫻熟的演唱技藝使觀眾無不為之震驚。在唱法上，龔琳娜既非民族唱法、也非流行唱法、更非美聲唱法；而是在用心演繹音樂作品的基礎(chǔ)上，靈活融入中國各種戲曲中不同行當(dāng)?shù)某慌c各地民歌之中豐富多彩的唱法，再加上歌唱者自身的獨特嗓音條件，產(chǎn)生能夠表達音樂作品本身內(nèi)涵與意境、且真實自然的聲音。在演繹上，沒有一般無味的程式化的表演，只有歌者發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)化的表達；歌者的神態(tài)、表情及其肢體動作，完全是為了呈現(xiàn)歌曲的靈魂而表現(xiàn)，毫不矯揉造作，盡顯真情實感；她在《離騷》中完美地演繹了五聲音階，借鑒戲曲中字正腔圓的咬字，加上激情豪邁的演唱，使作品達到了風(fēng)格與意境上的高度融合。

于文華的演唱在整首作品中表現(xiàn)出古香古色，聲音委婉細膩，極具陰柔色彩，保存著極其豐富的古代音樂文化遺韻。她以中式唱腔為主、傳統(tǒng)吟誦為輔，加之中國戲曲和南音元素的適時運用，唱出了典雅柔美、韻遠情長的天籟之音。對于作品的還原度來說，于文華的聲音絲絲入扣、打動人心。

總結(jié)來說，這兩種演唱版本的《離騷》各有獨到之處。在作曲技法方面，龔琳娜版本氣勢恢宏，于文華版本悠揚婉轉(zhuǎn)。在配器手法方面，龔琳娜版本的《離騷》以曾侯乙編鐘（復(fù)制件） 為主體，輔以樂隊伴奏與合唱；于文華版本則以古樂南音為主，伴以大鑼、鐃、鈸、木魚、大鼓等民族打擊樂器。在演唱風(fēng)格方面，龔琳娜版本鏗鏘有力，把屈原大無畏的“求索”精神體現(xiàn)得淋漓盡致；于文華版本的演繹則委婉動人，展現(xiàn)了屈原不斷在迷霧中找尋光明的坎坷路程。

希望在不久之將來，也有更多類似于這兩版《離騷》、且各具特色的古詩詞藝術(shù)歌曲問世，將中國文化的博大精深于音樂的海洋中升騰跌宕。

黎牧青 湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2017級合唱指揮碩士研究生。

作曲心語

作曲，是不可能從在門登堂入室的，你得要用自己的手去接觸，去摸索每一件東西。光是聽，光是欣賞和說上一句“啊，太好了”是不夠的。

——肖斯塔科維奇

歌劇是歌劇，交響曲是交響曲。單純?yōu)榱巳偣芟覙逢牐诟鑴±飳懮蠋锥谓豁懸魳?，這種做法我不敢茍同！

——威爾第