王中棟

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

隨著東漢佛教的傳入及玄學(xué)思想的成熟，文人階層逐漸摒棄了陳舊禮教的束縛，表現(xiàn)出對生命意識和審美理想的自覺追求，從而引發(fā)了六朝時期思想界關(guān)于“形神”問題的普遍關(guān)注。在繪畫藝術(shù)中，六朝畫論家則將“形神”運用到藝術(shù)批評中，從追求形似發(fā)展為追求神似，從注重形貌的逼真發(fā)展為對內(nèi)在神韻的探索，推動了主觀情意與感性對象的有機(jī)統(tǒng)一。繪畫“作為一種形象藝術(shù)，必然脫離不了形象表達(dá)的問題”(1)施筱云.六朝山水詩畫美學(xué)研究[M].臺北:花木蘭文化出版社,2009:255.。畫家以形寫神，以形媚道，正是為了領(lǐng)會山水之神，進(jìn)而傳達(dá)出對象之氣韻。其中繪畫對象的內(nèi)在形神關(guān)系，以及畫家所傾注的情感和理想都使得作品中的形象體現(xiàn)了意象的美學(xué)特征，于是，“形神”與“意象”之間的相融相應(yīng)問題便成了繪畫藝術(shù)上重要的命題。

通過文獻(xiàn)整理和研究，可以清晰地看到“形神”這對范疇經(jīng)常被用來描述繪畫意象的形態(tài)和構(gòu)成，主要有如下幾種觀點：首先是對應(yīng)說，魯西認(rèn)為“‘以形寫神’，‘形’即‘象’，‘神’即‘意’，可以理解為‘以象寫意’”(2)魯西.藝術(shù)意象論[M].南寧:廣西教育出版社,1995:109.，這種形和象、神和意的對應(yīng)關(guān)系為繪畫意象的創(chuàng)構(gòu)定下了最基本的法則。其次是決定說，施旭升提出中國的意象藝術(shù)“講究以‘形’見‘象’，其中的‘形’，也就是不惟外形，而是兼求其神，追求形神一體”，所以，“意象表現(xiàn)總是在形神與意趣的契合當(dāng)中”，(3)施旭升.藝術(shù)即意象[M].北京:人民出版社,2013:228.并最終決定了意象藝術(shù)的優(yōu)與劣。再次是構(gòu)成說，胡雪岡強(qiáng)調(diào)“形與神擴(kuò)大了意象建構(gòu)的有序化交融，達(dá)到了心與物的高度融合”(4)胡雪岡.意象范疇的流變[M].南昌:百花洲文藝出版社,2017:87.，使意象形態(tài)顯示出多元化的特征，從而生成一種全新的審美感受。從整體上說，目前學(xué)界雖然取得了一定的研究成果，他們對“形神”與“意象”的內(nèi)涵及其關(guān)系的理解還不盡一致，在概念的使用方面也存在相當(dāng)?shù)恼`解和混亂。事實上，形與神不僅構(gòu)成了意象獨特的藝術(shù)生命力，更將意象的審美創(chuàng)構(gòu)深入了一個層次，這也是六朝繪畫意象充滿生機(jī)活力的奧妙所在。文章試圖從“形神”與“意象”關(guān)系角度出發(fā)對六朝繪畫意象的創(chuàng)構(gòu)問題做整體考察，以期引發(fā)對六朝繪畫理論的進(jìn)一步思考。

一、“形神”與“意象”

中國古典美學(xué)將審美對象區(qū)分為“形”與“神”兩部分，“形”就是我們的感官所能把握的物質(zhì)世界，“神”則是指物象的內(nèi)在本質(zhì)和生命精神。形神關(guān)系不僅是六朝哲學(xué)論爭的核心問題，同樣也是繪畫理論中備受矚目的命題。繪畫創(chuàng)作總是在形神與意趣的契合當(dāng)中，通過把握萬物的性情和宇宙運行的規(guī)律，達(dá)到一種形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，這與繪畫意象的基本內(nèi)涵是相一致的。

早在先秦時期，莊子就已圍繞形神關(guān)系展開了論述，《莊子·知北游》曰：“夫昭昭生于冥冥，有倫生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生?！?5)王先謙.莊子集解[M].北京:中華書局,1987:188.他認(rèn)為有形之物皆生于無形之“道”?！吧瘛弊鳛椤靶巍钡睦碚撘劳?，一方面體現(xiàn)了天地造物的自然奧秘，另一方面也拓展了主體的思維方式，奠定了中國古人敬神、造神的審美心理。漢代的《淮南子》在形神問題上進(jìn)一步提出了“神制形從”說，認(rèn)為神是形之主宰，形是神之載體。《詮言訓(xùn)》云：“神貴于形也，故神制而形從，形勝則神窮?！?6)何寧.淮南子集釋[M].北京:中華書局,1998:1042.基本沿襲了重“神”輕“形”的傳統(tǒng)觀念，但也認(rèn)識到“神”要由“形”來表現(xiàn)，推動了神與形的融合，這在一定程度上也彌補了道家過于偏激的遺憾。基于此，《淮南子》又將“傳神”思想引入到繪畫藝術(shù)批評中，《說山訓(xùn)》中說：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉?！?7)何寧.淮南子集釋[M].北京:中華書局,1998:1139.認(rèn)為把西施的形貌畫得再美，卻不使人感到靈動可愛；把孟賁的眼睛畫得再大，卻不令人望而生畏，其原因就在于它缺少“君形者”，即未能描繪出對象的靈魂和精神?！痘茨献印犯用鞔_地將哲學(xué)思辨的“形神”觀和繪畫藝術(shù)直接聯(lián)系在一起，形成了美在神而不在形的藝術(shù)理念，為六朝繪畫藝術(shù)理論的發(fā)展提供了靈感源泉。

魏晉玄學(xué)的興起推動了士人對人生理想和獨立人格的審美追求，這不僅為“形神”觀的理解注入了新的活力，同時也為繪畫的自覺構(gòu)成了藝術(shù)哲學(xué)基礎(chǔ)。在“玄”的觀照下，主體游心太虛、澄懷味像，遂能體會物象之“真”而傳其“神”，此正契入繪畫美學(xué)的深微。顧愷之《魏晉勝流畫贊》曰：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！?8)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞建華，注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:111.又說：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！?9)朱碧蓮.世說新語[M].沈海波，譯.北京:中華書局,2011:710.顯然“神”有兩方面的含義，一指繪畫對象的神韻氣質(zhì)，一指玄妙空靈的精神本體。較之對象之“形”，“神”是無形無相的，卻蘊含著無窮的意味。在顧愷之看來，形神間之離合、主從關(guān)系，也都充滿玄義理趣，而歸于玄冥之境，體現(xiàn)了飄逸靈動的意象思維。繪畫藝術(shù)要重傳神，而不在繪形，傳神才是本質(zhì)，才是目的，繪形只是繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式。

由上觀之，六朝“形神”觀與玄學(xué)家的“得意忘象”說有密切關(guān)聯(lián)。王弼在解釋《周易》時說：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！?10)王弼.王弼集校釋[M].樓宇烈，校釋.北京:中華書局,1980:609.認(rèn)為言對于象、象對于意，都是必要的基礎(chǔ)和條件，使用言與象的目的并不是為言而言、因象而象，而是旨在把握更為根本的“意”。朱志榮明確指出，主體“將有限的實意轉(zhuǎn)注于無限的虛象中，‘尋象以觀意’，‘得意忘象’但又不絕棄‘象’，由此形成藝術(shù)創(chuàng)作中意象融合、形神互濟(jì)的表現(xiàn)形式，追求意的深邃、神的遠(yuǎn)邈”(11)朱志榮.中國審美理論[M].上海:上海人民出版社,2013:232.。朱氏此說雖然將形神視為意象特性內(nèi)涵的體現(xiàn)，但是這一見解尚未充分展開。實際上，顧愷之提出“以形寫神”說，正是以有形之象來呈現(xiàn)無形之神，重樹形神相資、虛實相應(yīng)，這與王弼的玄學(xué)本體論思想有一定的關(guān)系，他們都認(rèn)為可見的形、象是傳達(dá)不可見的神、意的工具，同時是不可缺少的工具。(12)王新民.顧愷之“悟?qū)νㄉ瘛闭摰拿缹W(xué)意義[J].北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),1989，(5).在此意義上，我們可以說，形神關(guān)系就是一種內(nèi)在的意象關(guān)系?！吧瘛苯^非是與形似相脫離或?qū)α⒌模窃谖┟钗┬さ男蜗罂汤L中顯現(xiàn)出來的。唯有形與神高度統(tǒng)一，超越言象之外，才能使“意象”始出。所以湯用彤認(rèn)為：“顧氏之畫理，蓋亦得意忘形說之表現(xiàn)也?！?13)湯用彤.湯用彤學(xué)術(shù)論文集[M].北京:中華書局,1983:227.這種看法是頗為中肯的。顧氏繪畫理論的審美價值不只體現(xiàn)在真實可感的藝術(shù)形象中，更存在于形象背后的意象空間里孕育著宇宙的無限生機(jī)。

至于當(dāng)時的佛教學(xué)者，如慧遠(yuǎn)、宗炳等則主張“形滅神存”，將“神”看成是有別于“形”的“妙物”，從而賦予了“神”以超脫空靈的意味?；圻h(yuǎn)《沙門不敬王者論》云：“夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致?！?14)慧遠(yuǎn).沙門不敬王者論[G].劉立夫,魏建中,胡勇，譯注.弘明集[M].北京:中華書局,2013:327.在慧遠(yuǎn)眼中，“神”是精妙到極點的神靈，也就無法準(zhǔn)確地描繪它的形相，窮究它的深微?！吧瘛毕噍^于“形”而言，是無限和永恒的，是超形獨存的“法身”。這一點在宗炳《明佛論》中得到充分闡釋，他說：“神也者，妙萬物而為言矣。若貲形以造，隨形以滅，則以形為本，何妙言乎？”(15)宗炳.明佛論[G].劉立夫,魏建中,胡勇，譯注.弘明集[M].北京:中華書局,2013:100～101.“神”造化萬物而微妙難言，其本身是沒有形跡的，必須依托于有形之象才能顯現(xiàn)出來，“神”與“形”交融但又不能拘泥于形，兩者互為體用?；谶@樣的觀念，宗炳《畫山水序》又指出：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！?16)宗炳.畫山水序[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:7～8.認(rèn)為山水乃是神的具象化，故能棲息于山水形跡之中，可以感通于繪畫之上。在宗炳看來，繪畫藝術(shù)注重傳神，以求得神似，并不意味是對形似的否定。形似的結(jié)果不一定達(dá)到神似的效果，但神似的結(jié)果必定包含著形似。所以，繪畫創(chuàng)作不只是對物象的客觀再現(xiàn)，而是要憑借描摹山水形態(tài)，表現(xiàn)出山水的精神實質(zhì)。正如徐復(fù)觀所言，畫家“由超形以得神，復(fù)由神以涵形，使形神相融，主客合一”(17)徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2001:117.，才能達(dá)到“神超理得”的藝術(shù)境界。由此可知，宗炳的“形神”觀和藝術(shù)創(chuàng)造有著相通之處，都注重對客觀對象的感悟與超越，并包含暢神達(dá)意的審美追求，這是對漢魏以來形神理論的一個飛躍。

究其本質(zhì)而言，從東晉的顧愷之，經(jīng)過南宋的宗炳，乃至南齊的謝赫，在這發(fā)展的歷史軌跡中，形神理論完成了從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化過程，(18)和清.論魏晉南北朝時期藝術(shù)形象的發(fā)展[J].復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版),1994,(2).其標(biāo)志主要是繪畫品評中意象思想的產(chǎn)生并發(fā)展。一方面，“形”作為感性直觀的現(xiàn)象形態(tài)是意象創(chuàng)構(gòu)的基礎(chǔ)。畫家對“形”的把握，必須遵循對象的物性、物態(tài)，要以外部世界的客觀規(guī)律為依據(jù)，對有限的對象進(jìn)行拓展和彌補，才能使對象所蘊含的神韻得到充分的表現(xiàn)。這也意味著繪畫創(chuàng)作注重形似乃是為了傳神，如果離開了“形”，也就達(dá)不到傳神的目的。顧愷之提出：“若長短剛軟深淺廣狹與點睛之節(jié)，上下大小濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！?19)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞建華，注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:110.強(qiáng)調(diào)筆墨造形若有一點“小失”，就會直接導(dǎo)致神氣俱變。可見，顧愷之所論之“神”，正是由“形”所表現(xiàn)出來。在他看來，“形”實際上是強(qiáng)調(diào)“形”的象征性和生動性特征，它既是主體對對象形態(tài)的整體把握，同時也是主體審美知覺的結(jié)果，其本身就飽含著豐富的生命感和創(chuàng)造潛能。

另一方面，“神”作為意象的靈魂，使象充滿了生機(jī)和活力。意象中的“神”既承載著客觀對象的精神氣韻，又寄寓著情理交融的主觀情意，是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的契機(jī)。謝赫《古畫品錄》評價衛(wèi)協(xié)的畫“雖不說備形妙，頗得壯氣”(20)謝赫.古畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:8.，說顧駿之“神韻氣力，不逮前賢”(21)謝赫.古畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:9.，又說晉明帝“雖略于形色，頗得神氣”(22)謝赫.古畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:20.，其中“壯氣”“神韻”“神氣”則高度概括了人的內(nèi)在精神之美，側(cè)重于人的心理狀態(tài)及其在形貌上的表現(xiàn)。在這里，謝赫將“神”的觀念引申為對象的感性風(fēng)神，并作為“六法”的首要法則，不僅充實和豐富了“神”的美學(xué)內(nèi)涵，更加確立了“神”在中國傳統(tǒng)審美意識中的獨特地位。如此一來，真正的藝術(shù)乃是畫家精神與個性的真實寫照，是“神”融于“形”的審美產(chǎn)物，“神”與“形”是渾融為一的。這種以“神”為核心，卻又不偏廢“形”的審美尺度，既符合魏晉人物品評中重“神”的風(fēng)尚，同時也消解了“神”的形而上色彩，使“形”與“神”在特定的情境中得以結(jié)合，從而創(chuàng)構(gòu)出鮮活而生動的繪畫意象。

總之，六朝畫論家基于對形神關(guān)系的認(rèn)識，逐漸表現(xiàn)出以“神”為重的思想傾向，認(rèn)為寫形是傳神的基礎(chǔ)，傳神才是最高的藝術(shù)追求。但是，他們對“神”的重視并未導(dǎo)致對“形”的否定，相反，對生命精神的肯定往往是和對物象形貌的贊賞聯(lián)系在一起的，并指出感性的“形”只有成為理性的“神”的表現(xiàn)時才可能生成美的意象。也就是說，“形”與“神”既對立又統(tǒng)一，由寫形到傳神的過程不僅體現(xiàn)了人與自然的交融，同時也使得主體心靈得到了自由解放，由此揭示了繪畫意象創(chuàng)構(gòu)的獨特規(guī)律。

二、“心”作為傳神寫照的本源

如上所述，繪畫意象作為一種心中之象，是以“神”來統(tǒng)攝“形”，即以“心”映“象”，從而訴諸主體的藝術(shù)思維和審美體驗。《荀子·解蔽篇》稱：“心者，形之君也，而神明之主也?！?23)王先謙.荀子集解[M].沈嘯寰,王星賢，點校.北京:中華書局,1988:470.強(qiáng)調(diào)“心”作為溝通物質(zhì)與精神的樞紐，使得意象充滿了主體的生命意識。李澤厚、劉綱紀(jì)也認(rèn)為：“從美學(xué)上看，‘以形寫神’、視‘形’為得‘神’之‘筌’的思想的提出，明確地肯定了構(gòu)成藝術(shù)本體的東西不是外在的實體存在，而是人內(nèi)在的精神、心靈?！?24)李澤厚,劉綱紀(jì).中國美學(xué)史(第二卷)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1987:482.可見，主體精神、心靈乃是藝術(shù)創(chuàng)造的本源，是可以包容天地萬物，又體現(xiàn)自然之道的一己性情，這與六朝形神觀也有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

在審美活動中，主體心靈既受到物象、事象的感發(fā)，又對意象的創(chuàng)構(gòu)起著主導(dǎo)作用。南朝劉宋時期的顏廷之說：“物無妄然，各以感類。感類之中，人心為大?！?25)顏廷之.重釋何衡陽[G].劉立夫,魏建中,胡勇，譯注.弘明集[M].北京:中華書局,2013:244.藝術(shù)家以意會象，以心運筆，使對象浸染著鮮明的情感色彩，方可創(chuàng)造出自由的、充滿生命力的藝術(shù)。顧愷之《論畫》云：“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻?！?26)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞建華，注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:106.在他看來，對象之神孕育于畫家心中，必須通過特殊的藝術(shù)形式，表現(xiàn)在感性直觀的形象上才有意義。所謂“玄賞”正是以心之明鏡來映照萬物的內(nèi)在精神，是一種難以言傳的心領(lǐng)神會。這一點，得到了后世學(xué)者的充分繼承，比如謝赫在評張則的畫時說：“師心獨見，鄙于綜采”(27)謝赫.古畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:16.。姚最評梁元帝畫時也提出：“學(xué)窮性表，心師造化”(28)姚最.續(xù)畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:9.。畫家在游覽山水時搜集的創(chuàng)作素材必須經(jīng)過“心”的造化，才能成為繪畫作品中的意象，獲得剎那永恒的藝術(shù)價值。按此理解，繪畫意象乃是心融萬象的產(chǎn)物，沒有深思熟慮的加工和提煉，客觀物象就無法與主體情感融合為一，也就無法形諸筆端。如果說畫中的物象形態(tài)取決于畫家的筆墨，那么，其神采則取決于畫家的心性與格調(diào)，一切意象皆由心得，惟心所造之象才有神韻。

對山水之神的體悟，是畫家以自己之目，把握物象之形，而后通過在心中的味象實現(xiàn)的。宗炳認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)取譬眾象，虛靜其心而玄照之，才能窮盡物象的妙理和神韻，他說：“夫圣神玄照，而無思營之識者，由心與物絕，唯神而已。故虛明之本，終始常住，不可調(diào)矣?！?29)宗炳.明佛論[G].劉立夫,魏建中,胡勇，譯注.弘明集[M].北京:中華書局,2013:112.在這里，宗炳將藝術(shù)與佛理結(jié)合起來，以證明神不滅而無累于物。審美主體保持澄澈空明的心境，而不為欲望所遮蔽，這是實現(xiàn)傳神的必要條件。韋賓就認(rèn)為：“故神者心也，心存則神不滅，不滅故有凈土之想，心存則成凈土別境，山水既成禪觀，畫以代之，亦可以等焉?！?30)韋賓.漢魏六朝畫論十講[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2009:227.很明顯，“心”不只是對內(nèi)在精神的超越，更是主體冥緣萬象、體識萬趣的場域，故能超越形相之表，造就山水之樂。

從根本上說，繪畫意象存在于主體的體驗活動之中，是以自我的澄明和自覺為基礎(chǔ)，在凝神之瞬間，對物象的外在形式產(chǎn)生了直覺的審美愉悅。姚最在《續(xù)畫品錄》一文中指出：“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰?！?31)姚最.續(xù)畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:1.也正說明了這點。在姚最看來，畫家將心中意象轉(zhuǎn)化為靈動的藝術(shù)形象，既要澄清心懷、明澈心境，又要靜以觀物、神會于象，方可描繪出繪畫意象的至妙神明。陳傳席解釋道：“造化形象本為無情之物，通過‘陋目’的作用使之立于胸中，心也經(jīng)過造化的涵養(yǎng)和充實，再陶鑄胸中的‘萬象’使本來無情之物融解，滲以畫家的意識，感情，內(nèi)營成心中形象?！?32)陳傳席.中國繪畫理論史[M].臺北:三民書局,2014:44.可見，陳氏特別重視心靈的創(chuàng)造作用，這段話中的“心中形象”，便與“意象”同義，是審美活動的產(chǎn)物。畫家以心映象、感物通神的過程乃是意象創(chuàng)構(gòu)的過程，體現(xiàn)了形與神的造化統(tǒng)一。唯有通過主體心靈的映照，繪畫對象的內(nèi)在生意才會顯現(xiàn)出來，這不僅使心與物之間建立起了一種和諧的審美關(guān)系，同時也豐富了意象空靈蘊藉的審美內(nèi)涵。

因此，繪畫作品中的山水形象不再是外在于心靈的客觀物象，而是經(jīng)歷了由外轉(zhuǎn)內(nèi)的直覺體驗，融鑄了主體情意及其趣味的繪畫意象。在宗炳看來，繪畫意象皆由心靈陶鈞創(chuàng)造而來，并形諸具體有形的對象，與主體的直覺感應(yīng)息息相通，故曰：“山水質(zhì)有而趣靈?！?33)宗炳.畫山水序[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:1.認(rèn)為山水形象之美就在于它是“趣靈”的表現(xiàn)，也即是“神”的表現(xiàn)。對這種微妙難言的精神的把握，不能以一般的認(rèn)識方式，而是要通過貫通身心的感悟方式，使畫家的內(nèi)在生命得以充實，才能超越于山水形象以傳神。就像《念佛三昧詩集序》所記錄的：“鑒明澤內(nèi)照交映而萬象生焉，非耳目之所暨而聞見行焉?！?34)慧遠(yuǎn).念佛三昧詩集序[G].鞏本棟，釋譯.廣弘明集[M].北京:東方出版社,2018:332.意象之所生，以神為不滅，以心生萬象。其中眼耳鼻舌等外在感覺器官只能停留在認(rèn)知層面，無法獲得更深入的審美感受，必須以主體心靈去感之、悟之，這樣才能引發(fā)“目亦同應(yīng)，心亦俱會”(35)宗炳.畫山水序[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:7.的情感共鳴。王微《與友人何偃書》曰：“吾性知畫，蓋鳴鵠識夜之機(jī)，盤紆糺紛，咸紀(jì)心目。故山水之好，一往跡求，皆得髣髴?！?36)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞建華，注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:131.同樣主張畫家要身臨其境，細(xì)察其景，根據(jù)自身的審美經(jīng)驗和當(dāng)下體驗，使山水景象在心中得以演化，方可創(chuàng)造出繪畫意象的幽深遠(yuǎn)趣。

值得注意的是，繪畫意象“凝結(jié)著動人的情感和深刻的哲理”(37)顧春芳.“意象生成”對藝術(shù)創(chuàng)造和闡釋的意義[J].中國文學(xué)批評,2020,(3).，其獨特的魅力在于把握了藝術(shù)的本質(zhì)，所以它有別于實用價值層面的造型和形式。故如王微所講：“夫言繪畫者，競求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，摽鎮(zhèn)阜，劃漫流。本乎形者融靈，而動變者心也。”(38)王微.敘畫[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:3.認(rèn)為繪畫作品中的意象是通過主體能動創(chuàng)造而生成的，它既包含著“形”，也寄托著“靈”，“形”與“靈”是融為一體的。也就是說，畫家極盡山水之容勢，更要表現(xiàn)出山水之靈韻，兩者都通于“心”而隨之發(fā)生變化。繪畫意象正是憑借這種內(nèi)心的感動，實現(xiàn)了心與物的相互交融，使個體的生命在意象創(chuàng)構(gòu)的瞬間得以升華。

總之，六朝畫論家對“心”與造化關(guān)系的普遍關(guān)注，既說明了主體意識的增強(qiáng)，也是對形神問題的深化。為了準(zhǔn)確把握對象的特性，揭示“形”與“神”的具體內(nèi)涵，主體就要以一種虛靜空明的心境去觀照自然，品味萬象，方能窮極妙理，悟得其神。在此過程中，主體的審美心態(tài)由“靜”至“動”，以“心”來感應(yīng)山水靈趣，冥觀同體，使孕育于主體心胸的意象在剎那間得以釋放，以便作品獲得機(jī)趣盎然的生意。

三、“想”作為游物暢神的動力

在六朝繪畫理論中，與“心”一同被強(qiáng)調(diào)的另一個審美范疇是“想”，是畫家表現(xiàn)對象個性精神的關(guān)鍵。繪畫創(chuàng)作并不是簡單地模擬物象之形，而是在物象感發(fā)畫家心靈的基礎(chǔ)上使情與景交融一體，并借助于想象力創(chuàng)構(gòu)出繪畫意象。想象力作為從形到神、由象到意的內(nèi)在動力是意象創(chuàng)構(gòu)中必不可少的環(huán)節(jié)，更是藝術(shù)創(chuàng)造力的集中表現(xiàn)。如顧愷之在裴楷頰上“益三毛”以突出其內(nèi)在神明，正是這種遷想而妙得的適例。

繪畫意象作為一種心靈的創(chuàng)造，伴隨聯(lián)類不窮的聯(lián)想與想象，是畫家在心領(lǐng)神會中進(jìn)行別具匠心的藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。顧愷之《論畫》評伏羲神農(nóng)時說：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想”(39)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞建華，注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:103.?！段簳x勝流畫贊》也提出：“重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動?！?40)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞建華，注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:109.這里所謂“想”是指畫家主觀的思維活動，即從創(chuàng)作主體的角度出發(fā)，憑借想象力對物象進(jìn)行體會、揣摩和構(gòu)思，從而使物象獲得更加充分的藝術(shù)表現(xiàn)。王岳也指出：“‘想’是一種所謂‘取象’作用，也就是將對象的風(fēng)采捕捉到自己內(nèi)心中去的心理作用?！?41)王岳.東晉繪畫美學(xué)與老莊哲學(xué)[J].新疆師范大學(xué)學(xué)報(社科版),1987,(2).重要的是，當(dāng)畫家與對象緊密結(jié)合起來，并在心靈中產(chǎn)生共鳴時，才能真正把握到對象所具有的本質(zhì)風(fēng)貌，最終創(chuàng)構(gòu)出鮮活靈動的繪畫意象。對此，日本學(xué)者岡村繁認(rèn)為，顧愷之畫論中的“想”是一個與“神”相并列的基本概念，它“側(cè)重于觀察者方面所見，是指觀察者主體于對象意趣的把握”(42)岡村繁.漢魏六朝的思想和文學(xué)[G].陸曉光，譯.岡村繁全集(第三卷)[M].上海:上海古籍出版社,2002:430.。所以說，六朝畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，不只是注重對象的形似之貌，還要追求并表現(xiàn)對象的生命情調(diào)，通過推己及物的思維方式使其豐富的意味和神韻呈現(xiàn)出來。

就此而言，畫家將生命情感傾注于對象之中，通過想象力使得對象具有了蓬勃的生命活力，并由此煥發(fā)美的感染力。王微在《敘畫》中說：“孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉。前矩后方，而靈出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。”(43)王微.敘畫[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:3.認(rèn)為畫中山水形、勢的橫變縱化；畫中的宮觀舟車、犬馬禽魚既符合生活的實理，又合乎人的情思和想象，從而具有了藝術(shù)的真實性。顯然，王微以生命本性的精神訴求去體悟山水物象，也使得他的意象觀體現(xiàn)出一種豐富的生命美學(xué)意蘊。想象超乎理性和邏輯，而直接領(lǐng)悟到物象之本質(zhì)，是一種以情感為中心的綜合心理功能。這種以主客交融為主，由超越于有形之象而得幽微之神的藝術(shù)創(chuàng)造正是意象靈動的關(guān)鍵，是“畫之致”的真正內(nèi)涵。

在審美活動中，畫家受到自然山水的感發(fā)，于是觸景生情、感物通神，使主體與對象之間產(chǎn)生一種不即不離的藝術(shù)張力，由此實現(xiàn)繪畫意象的自由創(chuàng)構(gòu)。姚最《續(xù)畫品錄》云：“豈可曾未涉川，遽云越海；俄睹魚鱉，謂察蛟龍。凡厥等曹，未足與言畫矣?！?44)姚最.續(xù)畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:1～2.就是說，繪畫創(chuàng)作以覽勝山水為起點，經(jīng)過畫家的創(chuàng)造想象，故能體悟到物象深層的盎然生意，并且傳神地繪于筆端，造就畫中神韻、畫中性靈。按此理解，繪畫意象并不是毫無根據(jù)、憑空臆造的假象，而是畫家對物象進(jìn)行藝術(shù)處理和藝術(shù)再造的產(chǎn)物，是對其山水審美經(jīng)驗的總結(jié)。在這里，姚最著重強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在生命的感動和體悟，突顯了意與象的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他又補充道：“時復(fù)遇物援毫，造次驚絕?！?45)姚最.續(xù)畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:9.認(rèn)為畫家偶然受到外物的感召引發(fā)情感而揮筆作畫，盡管在匆忙急促中所畫，其氣韻神采仍令人贊嘆不已。由此看來，主體感物動情并不是單純的感官知覺活動，而是基于感性物象又上升到生命體驗的層面，使物之生命與我之生命的渾融為一，共同構(gòu)成了繪畫意象的有機(jī)整體。

如上所述，繪畫作品中的意象“乃是主體通過巧妙的構(gòu)思和特定的媒介，將藝術(shù)家審美體驗中的心象加以物態(tài)化的結(jié)果”(46)朱志榮.意象創(chuàng)構(gòu)中的感物動情論[J].天津社會科學(xué),2016,(5).，從中體現(xiàn)了主體的能動作用和創(chuàng)造精神。王微認(rèn)為由于畫家的視野是有限的、不完整的，唯有想象才能打破這種視覺局限，并通過畫筆創(chuàng)造出意蘊豐富的藝術(shù)形象，故曰：“目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體?！?47)王微.敘畫[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:3.畫家所擬之象，不僅是眼前的山水之形，還包括造化自然的太虛之道，要從虛實相生中體現(xiàn)空靈剔透。繪畫當(dāng)以形傳神，以象擬道，形通于靈，意通于神明之道。正因為繪畫意象是動態(tài)生成的，是富有個性風(fēng)采的，所以畫家要注重筆墨的慘淡經(jīng)營，以此表現(xiàn)出山水景象的生機(jī)與活力，他指出：“曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫，齊乎太華；枉之點，表乎龍準(zhǔn)?！?48)王微.敘畫[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:3.其中，“曲”(高低曲折的線條)“趣”(通于趨，指疾速的行筆)“叐之畫”(指起伏不定的用筆)“枉之點”(指沉著有力的之點)均是用筆的具體形式。(49)遠(yuǎn)小近.論中國早期畫論中形的觀念及其意義[J].美術(shù)研究,1992,(4).可以說，王微通過縱橫奔放的筆觸、濃淡相間的墨色，既呈現(xiàn)了山水的靈動之勢，也傳達(dá)了主體的情感意趣，使山水景象從現(xiàn)實空間躍至審美空間，于是乎繪畫意象遂成而層出不窮。

就審美功能來說，藝術(shù)想象還是主體表達(dá)情感意趣的需要。六朝畫論家在游物暢神的過程中創(chuàng)構(gòu)意象，其神思之中融入了主體的審美理想。繪畫的創(chuàng)作和欣賞具有不同的情感表達(dá)方式，包含兩種意象的創(chuàng)構(gòu)過程。一方面，畫家以仰觀俯察為基礎(chǔ)，在取象中體現(xiàn)了主體的情感和趣味，通過想象使意與象相摩相蕩，渾然一體。如宗炳所說：“余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！?50)宗炳.畫山水序[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:9.所謂“暢神”，就是畫家通過直覺的觀照與體悟，使主體情感得以自由馳騁，與自然萬物產(chǎn)生共感，這樣藝術(shù)表現(xiàn)才能寫出山水之氣韻。另一方面，欣賞者對作品中意象的賞析同樣需要情感的共鳴與暢達(dá)，是對意象的一種再創(chuàng)造。孫綽在《游天臺山賦》中說：“余所以馳神運思，晝詠宵興，俯仰之間，若已再升者也。”(51)蕭統(tǒng)，編.文選[M].李善，注.上海:上海古籍出版社,1986:494.按其意，山川秀美使其夜不能寐，唯有神游于畫作之中，于低首俯仰之間，獲得超逸暢然之高情，故又曰：“釋域中之常戀，暢超然之高情?！?52)蕭統(tǒng)，編.文選[M].李善，注.上海:上海古籍出版社,1986:496藏匿于心中的山水印象和情感意趣在感悟的瞬間得以涌現(xiàn)。與此同時，審美主體不僅領(lǐng)略了山水之美，又通過物象照見了心性，使主體心靈得以升華。由此，繪畫意象已越出了畫面中有形之象，蘊含著濃厚的主體意識，存在于情景交融之中，體現(xiàn)了暢神與寫意的統(tǒng)一。

由此看來，藝術(shù)想象作為畫家緣心感物的過程，在藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)揮著重要作用，其最終目的就是要把握形象所呈現(xiàn)出來的微妙之“神”。藝術(shù)想象既不在于客觀的外在之物，也不在于獨特的內(nèi)在之心，而是強(qiáng)調(diào)兩者的交流與融合，同主體的精神感悟及其審美經(jīng)驗相關(guān)。所以，六朝畫論家崇尚一種率性而動、自然而然的構(gòu)思方式，使其思想精神獲得自由的解放，人的主體意識開始覺醒。這種對想象功能的肯定，在本質(zhì)上也是對審美主體的一種建構(gòu)，故能產(chǎn)生意廣象圓的藝術(shù)效果。

四、“象外”作為超形得神的旨?xì)w

“象外”按其淵源來說，與形神觀也有直接的承接關(guān)系。魏初荀桀提出：“斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”(53)陳壽.三國志[M].金名,周成，點校.杭州:浙江古籍出版社,2000:207.僧肇《涅槃無名論》亦云：“斯乃窮微言之美，極象外之談?wù)咭病！?54)僧肇.肇論校釋[M].張春波，校釋.北京:中華書局,2010:173.認(rèn)為“言”“象”皆有盡，而“象外”則是無盡的，蘊含著內(nèi)在深遠(yuǎn)的奧秘。審美主體在情感意趣的驅(qū)動下超越了現(xiàn)實時空的局限，才能與天地精神相往來，獲得一種物我兩忘的自由感。從這點說，六朝畫論家不只是要圖形寫貌，空陳形似，更要在形似中呈現(xiàn)象外之意，在審美體驗中成就超越、卓絕的藝術(shù)境界。

“象外”在繪畫創(chuàng)作中首先是神似的需要。畫家想要使情感與物象整體契合就必須突破物象本身，以象內(nèi)和象外的統(tǒng)一而傳神方能感受無窮的意味。這在宗炳的《畫山水序》中也已見端倪：“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)?！?55)宗炳.畫山水序[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:5.認(rèn)為山水之神隱而不顯，不可求之于形象之內(nèi)，而應(yīng)求之于形象之外。相較于物象形態(tài)而言，其內(nèi)在神韻雖不可指陳，卻能引發(fā)欣賞者的神思想象，給人以意味無窮的審美體驗。謝赫也曾說：“風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之(象)外，方厭高腴，可謂微妙也?！?56)謝赫.古畫品錄[M].王伯敏，標(biāo)點注釋.北京:人民美術(shù)出版社,1962:8.從這段話可以看出，其一，“氣候”“精靈”“精粹”意謂審美對象的精神韻致。其二，“遺其骨法”“取之象外”就是要超越物象形貌的限制，把握其內(nèi)在的無限生機(jī)，亦可解釋為離形得神。當(dāng)畫家進(jìn)入高妙自由的精神狀態(tài)，打破了物象時空的域界，才能真切地揭示出繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。如朱志榮所言：“象外之象突破有形實象的局限，以象外之象和有形實象虛實結(jié)合，與情意融合，共同傳神。”(57)朱志榮.論意象創(chuàng)構(gòu)中的象外之象[J].文藝?yán)碚撗芯?2020,(1).因而，象外之象不只是藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在引力，更是對主體美感經(jīng)驗的詩意表達(dá)，這在一定程度上對繪畫意象的形成有奠定意義。

在六朝畫論家眼中，主體對于“象外”的審美追求，往往包含著自身對于整個宇宙、人生的感受和領(lǐng)悟，是一種精神境界的象征。如張彥遠(yuǎn)《論畫體工用拓寫》中寫道：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”(58)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞建華，注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:40～41.張懷瓘《畫斷》也評價說：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求?！?59)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞建華，注釋.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:100.可以看出，顧愷之在繪畫創(chuàng)作中融進(jìn)了超逸、率真的人格理想，洋溢著宇宙天機(jī)的精神、意趣和情調(diào)，使得對象與情調(diào)契合為一，營構(gòu)出一種玄遠(yuǎn)空靈的藝術(shù)意境。藝術(shù)形象作為畫家的生命力和情感在筆墨形式上的映射，是畫家生命意識的自由生發(fā)。畫家“窮理盡性”而作畫，才可以妙悟形相之外的真理，在有限中體認(rèn)無限，在感性中領(lǐng)會理性，從而窮盡對象的神韻。于是，“象外”常被視為主體藉以超越有限生命，而尋求永恒價值的一種最為普遍的表現(xiàn)方式。宗白華感慨道：“晉人之美，美在神韻，神韻可說是‘事外有遠(yuǎn)致’，不粘滯于物的自由精神?！?60)宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981:217.顯然，這種象外之旨、韻外之致，既是對萬物神明的感性呈現(xiàn)，又是畫家心靈的最終歸宿，構(gòu)成了六朝藝術(shù)精神最為動人的一面。

六朝畫論家尋求“象外”的過程還是神合體道的過程。在繪畫領(lǐng)域中，“形”與“神”是密不可分的，兩者因“道”而契合，體現(xiàn)著生生不息的生命情感。宗炳說：“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？”(61)宗炳.畫山水序[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:1.圣賢之所以能夠樂山樂水，不只取決于物我生命之氣的同頻共振，更在于他們能超乎形象之表，又近于玄妙之神，從而獲得與道冥合的精神愉悅。因此，宗炳認(rèn)為實現(xiàn)“觀道”的方式就是“味象”，觀山水、畫山水與觀山水畫都可以感通山水之神靈以及和神靈相通的道，也都能起著“觀道”的作用。(62)施筱云.六朝山水詩畫美學(xué)研究[M].臺北:花木蘭文化出版社,2009:274.東晉孫綽《游天臺山賦》亦云：“散以象外之說，暢以無生之篇。悟遣有之不盡，覺涉無之有間。”(63)蕭統(tǒng)，編.文選[M].李善，注.上海:上海古籍出版社,1986:166.李善注曰：“象外，謂道也?！?64)蕭統(tǒng)，編.文選[M].李善，注.上海:上海古籍出版社,1986:166.故知，“象外”不只是對象以外的實象，還包括若即若離的虛象，孕育著寂寥悠遠(yuǎn)的意象世界。在此意義上，孫綽并非單純地欣賞天臺山畫，而是通過游于“象外”來領(lǐng)悟佛理之精義，實則以觀畫而得玄體道。畫家游覽山水所悟之道，與觀賞山水畫所悟之道在本質(zhì)上別無二致，都是借助于有形的現(xiàn)象世界來探尋無形的空靈境界，自然也就滲透著主體對神明之道的感悟與匯通，這同樣是六朝玄佛合流思潮的一個顯著傾向。

進(jìn)一步說，六朝畫論家崇尚個體生命的精神自由，追求與天地之道的合一，既是對主體精神境界的真實寫照，同時也是繪畫自覺在批評理論上的具體表現(xiàn)。據(jù)王微《敘畫》載：“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！”(65)王微.敘畫[M].陳傳席，譯解.北京:人民美術(shù)出版社,1985:7.畫家面對云淡天高足以神情飛揚；感受和煦春風(fēng)則能思緒浩蕩，盡管有美妙的音樂能給人帶來快樂，卻遠(yuǎn)不如繪畫藝術(shù)能夠給人以全身心的情感慰藉。在王微看來，畫家以人擬山，以情入畫，使主體精神得以自由解放，性情得以極大滿足，進(jìn)入到超然物外的審美境界。這種境界幽微深邈，生動準(zhǔn)確地體現(xiàn)了主體的格局和情懷，包含著無窮的意韻。如果說審美主體由感物而動情，由應(yīng)會而感神，實現(xiàn)情感的升華和超越，才能進(jìn)入神與物游的體道境界。那么，王微則是將天地神明融入畫作之中，主張從形的有限中體味無限，并將這種體味上升到萬物之根本，即為對道的體認(rèn)，(66)袁濟(jì)喜,何世劍,黎臻，著.魏晉南北朝卷[G].葉朗,朱良志.中國藝術(shù)批評通史[M].合肥:安徽教育出版社,2015:198.這才真正稱得上山水審美價值的成熟。

總之，綜觀六朝畫論家的藝術(shù)批評，其賞析繪畫作品，著眼于對象的生命精神，歸趨于主體的人生理想，其思維方式與欣賞中的內(nèi)心體驗無不融貫著心物交融的審美追求?？梢哉f，六朝畫論家的突出貢獻(xiàn)在于將漢代以來的“形神”觀逐漸發(fā)展為一種以“意象”為核心的批評原則。而且批評本身不是通過概念式的分析、推理和闡釋，而是通過意象創(chuàng)構(gòu)的方式使主體超越物象形態(tài)之外，感通其內(nèi)在神明，進(jìn)入玄遠(yuǎn)幽深的境界。在審美意義上，意象就包含形與神的統(tǒng)一，這既反映了中國古人對直覺體悟的審美追求，同時也體現(xiàn)了生命意趣與自然物象的交融合一，使得六朝畫論家能夠自覺而自然地將“意象”融于繪畫藝術(shù)的品評之中，成為意象范疇興起的思想和方法論基礎(chǔ)。