陳一雷

從我國北朝民歌《木蘭辭》塑造出花木蘭這個(gè)巾幗英雄開始，她的故事一直在民間傳唱。隨著時(shí)代的變遷，有著廣泛受眾基礎(chǔ)的花木蘭故事還被不斷改編和演繹，形成了風(fēng)格多元、各異其趣的互文性文本，僅在美國好萊塢，就有著動(dòng)畫版和真人電影版的兩部《花木蘭》電影。一個(gè)中國傳統(tǒng)民歌中的女性故事，卻成為遠(yuǎn)在彼岸的美國迪士尼公司的重要影視IP，并引起世界范圍內(nèi)觀眾的普遍關(guān)注，其跨文化、跨媒介、跨形態(tài)的傳播，無疑值得我們深入研究，而挖掘兩部影片之間的互文性關(guān)系，則有助于我們更好地梳理電影改編過程中的種種經(jīng)驗(yàn)與偏差。

一

早在1998年，迪士尼公司創(chuàng)作出了動(dòng)畫電影《花木蘭》，該片在全球46個(gè)國家和地區(qū)上映，收獲超3億美元票房。影片將重點(diǎn)放在表現(xiàn)花木蘭的軍旅生活上，講述了她在經(jīng)歷重重挫折與磨礪之后，最終依靠智慧和勇氣擊敗入侵?jǐn)橙说墓适隆６驮?020年，該公司攝制的真人版電影《花木蘭》又在各國的流媒體平臺(tái)和影院上映，它由妮基·卡羅（Niki Caro）執(zhí)導(dǎo)，劉亦菲、鞏俐、甄子丹等主演。如果說動(dòng)畫版的《花木蘭》出自于對(duì)經(jīng)典文本的改編的話，那么這一版的電影則是對(duì)文本和動(dòng)畫的雙重再創(chuàng)作?？梢钥吹剑淝楣?jié)主線和動(dòng)畫版前作基本類似，而在人物設(shè)置、影像風(fēng)格、價(jià)值傳遞、細(xì)節(jié)設(shè)定等方面則做出了自己的創(chuàng)新。該片引起了世界范圍內(nèi)影迷們的廣泛關(guān)注，圍繞其展開的評(píng)價(jià)也呈現(xiàn)出明顯兩極化的趨勢(shì)。

實(shí)際上，古今中外對(duì)《木蘭辭》的演繹改編一直有之。在中國，歷史上有大量小說、詩歌、戲劇、影視等在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作。而就在美國，除了迪士尼公司不同時(shí)期的兩部《花木蘭》電影之外，知名度最高的是華裔女作家湯亭亭（Maxine Hong Kingston）在原故事基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的小說《女勇士》（

The

Woman

Warrior

）。這部作品在美國獲得了巨大的成功，同時(shí)也讓花木蘭這個(gè)人物形象在美國具有一定的知名度。在小說里，我們可以看到美式文化環(huán)境下對(duì)花木蘭的全新闡釋。作品的第二部分，“白虎山學(xué)道”中，作者將自己幻想成花木蘭式的女英雄，同樣是效力疆場(chǎng)、救國救民，“我”的身上卻有著原故事中并未刻意強(qiáng)調(diào)的女權(quán)主義思想。相較于原故事，《女勇士》中出現(xiàn)了更多對(duì)于性別和種族等身份問題的思考，而“在這些主題之下，往往隱含著錯(cuò)綜復(fù)雜的美國社會(huì)問題”，這也引起彼時(shí)在多元文化融合中的美國社會(huì)的廣泛共鳴，其對(duì)后續(xù)作品的影響一直延續(xù)至今，甚至在兩部《花木蘭》電影中，我們都可以找到其與小說的互文性聯(lián)系。

圖1.電影《花木蘭》劇照

20世紀(jì)60年代，法國批評(píng)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出了“互文性”概念，她將之定義為“一篇文本中交叉出現(xiàn)其他文本的表述?！焙芸?，這一概念被用于闡釋巴赫金的對(duì)話理論，在后者看來，文本是“各式表述片段的交匯處，它將這些片段重新分配和互換，在現(xiàn)存文本的基礎(chǔ)上，得出一篇新的文本”，克里斯蒂娃對(duì)巴赫金的理論進(jìn)行了梳理和總結(jié)，并將表示原文本和后文本之間關(guān)系的“文本間性”作為研究重點(diǎn)。隨后，羅蘭·巴特、吉拉爾·熱奈特、安東尼·孔帕尼翁等人繼續(xù)對(duì)互文性理論進(jìn)行了拓展。其中，吉拉爾·熱奈特在《隱跡稿本》一書中，將原文本和后文本之間的關(guān)系歸結(jié)為改造和模仿。而隨著研究的深入，文本間性與社會(huì)歷史語境之間的關(guān)系逐漸得到學(xué)界的重視，其創(chuàng)作是通過“模仿外部世界和制造虛幻”兩個(gè)部分完成的，而在理解文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，我們需要“既把文本當(dāng)做一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，同時(shí)又把它和外部世界直接聯(lián)系起來”，把作品的藝術(shù)邏輯和現(xiàn)實(shí)語境作為互文性研究的兩個(gè)重點(diǎn)。在迪士尼公司的前后兩部《花木蘭》中，我們同樣可以以藝術(shù)邏輯和現(xiàn)實(shí)語境為抓手，來對(duì)其進(jìn)行互文性的研究。

二

除卻動(dòng)畫與真人電影這個(gè)本質(zhì)性的區(qū)別之外，1998年和2020年的兩個(gè)版本《花木蘭》實(shí)際有著諸多共同之處。可以說，在對(duì)原著的改編方向上，二者都走上了大致相近的美式商業(yè)電影之路：影像風(fēng)格的娛樂化、制作過程的工業(yè)化、敘事手法的公式化等，使該故事保持了“花木蘭”系列IP的延續(xù)性。在情節(jié)設(shè)計(jì)、人物設(shè)定等很多方面，真人電影也對(duì)前作亦步亦趨。例如在故事的主線設(shè)計(jì)上，原文本中“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”等著力介紹的參軍前準(zhǔn)備過程被一帶而過，軍旅生涯成為影片的主線。創(chuàng)作者使用了好萊塢所擅長(zhǎng)的英雄主義敘事手法來處理這個(gè)過程，一步步交代了花木蘭從少女成長(zhǎng)為英雄的故事。而兩部電影中，也均虛構(gòu)了原著中沒有的感情元素，從而增加了影片的娛樂性。人物設(shè)定方面，迪士尼公司在兩部電影中打造了其擅長(zhǎng)的“公主”類型故事?；咎m在電影的初始階段被塑造成一個(gè)有著叛逆和創(chuàng)新精神的少女，她的性格與周遭環(huán)境形成沖突，并成為敘事的動(dòng)力。類似的改編手法在影片中比比皆是，例如原作中并未展開的皇帝和匈奴（真人電影中為柔然）軍隊(duì)，均在影片中被賦予了各自的人格，這讓影片改編進(jìn)入了互文性理論中的超文性戲仿的狀態(tài)。影片創(chuàng)作者們并非照搬原作，而是根據(jù)自己的理解與表達(dá)意愿來進(jìn)行再創(chuàng)作。正如克里斯蒂娃對(duì)互文性理論的闡述一樣，原作者的“主體間性”被弱化。重要的是，其作品本身所帶有的“文本間性”，這讓它成了可以被充分改造和演繹的文本，成為諸多后作品的交匯點(diǎn)。但同時(shí)也正因?yàn)楦木幝窂降牟淮_定性，演繹有了諸多可能，其中優(yōu)劣得失正有我們可以研究之處。在兩個(gè)版本的《花木蘭》的差異性分析正是一個(gè)很好的切入點(diǎn)。

兩部影片在藝術(shù)風(fēng)格上有著明顯的差異。在視聽呈現(xiàn)上，相對(duì)而言《花木蘭》動(dòng)畫版呈現(xiàn)出明顯的狂歡化特質(zhì)，而真人電影版則更偏向景觀化。眾所周知，動(dòng)畫本身所具有的二維平面屬性讓其缺乏實(shí)拍的真實(shí)感和質(zhì)感，但也讓它具有更大的創(chuàng)作自由度。1998年版的《花木蘭》并未采取一條忠實(shí)于原著的改編之路，反而是充分發(fā)揮動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)，形成了抽象化、狂歡化的影像風(fēng)格。影片中加入了歌舞元素，使得這部改編自東方傳統(tǒng)故事的電影具有西方舞臺(tái)劇的氣質(zhì)，精心設(shè)計(jì)的唱段讓觀眾體驗(yàn)到了輕松愉悅的接受樂趣，也更加符合迪士尼的合家歡式的觀影定位。歌舞段落輔之以夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)和簡(jiǎn)潔明快的人物造型，為電影增添了不少喜劇元素。同時(shí)，歌舞段落還成為電影主人公完成內(nèi)心獨(dú)白的部分，通過唱段直抒胸臆，相對(duì)而言更加自然。在人物設(shè)定上，動(dòng)畫版《花木蘭》創(chuàng)造了木須龍這一卡通角色，它最初是和花家祖先共同被供奉在祠堂中的，卻在陰差陽錯(cuò)中成了花木蘭的同伴，同她一道經(jīng)歷了軍營中的種種磨煉。雖然是一條龍，但它卻是迷你的、饒舌的、好動(dòng)的，其角色定位更類似于美式電影中常見的插科打諢的配角，為故事主線敘事增添了輕松幽默的色彩。

通過對(duì)動(dòng)畫版《花木蘭》的視聽風(fēng)格解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，為了追求接受快感，電影淡化了原著中類似“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”等相對(duì)沉重的風(fēng)格，將其呈現(xiàn)得更富于喜劇色彩，這樣的解構(gòu)也正符合狂歡化的創(chuàng)作方向。在該理論的提出者巴赫金看來，主宰日常生活的是一套理性而等級(jí)森嚴(yán)的規(guī)則，他將其命名為“第一世界”，而人們?cè)诳駳g節(jié)中所遵循的則是完全不同的邏輯，是對(duì)巴赫金所言確定而真實(shí)的“第一世界”所進(jìn)行的想象性破壞，它營造的平等、輕松、自由的氛圍正是對(duì)日常秩序的反撥，節(jié)慶中的理想化狀態(tài)蘊(yùn)含著對(duì)權(quán)威和階層的消解。巴赫金在對(duì)狂歡節(jié)的廣場(chǎng)進(jìn)行描述時(shí)曾言：“廣場(chǎng)集中了一切非官方的東西，在充滿官方秩序和官方意識(shí)形態(tài)的世界中仿佛享有‘治外法權(quán)’的權(quán)力?！卑秃战饘⑦@套狂歡化的理論用于對(duì)藝術(shù)作品的解讀上，其通過藝術(shù)符號(hào)所構(gòu)建的也是一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的“第二世界”。通過對(duì)動(dòng)畫版《花木蘭》這樣的狂歡化藝術(shù)作品的接收，人們將日常生活與工作所賦予的壓力與意義拋開，銀幕上的歡樂、幽默、戲謔受到追捧，所有的感官刺激被刻意地放大與極端化。

相較而言，真人版的《花木蘭》則走上了一條景觀電影之路，而這正是影片在中國觀眾中引起諸多爭(zhēng)議的主要原因之一。電影在地理空間的處理上使用了“集錦化”的方式，將雪山、沙漠、草地、竹林、丹霞地貌、福建土樓等不同地點(diǎn)拼貼在了一起。在視覺感受上似乎濃縮了東方古國最富神秘感的各種奇觀，但這也存在著圖像邏輯與敘事內(nèi)核脫節(jié)的問題：地點(diǎn)之間缺乏必然的邏輯聯(lián)系，反而給人以頻繁切換背景的幻燈片之感。實(shí)際上，好萊塢這樣處理地理空間的方式由來已久，經(jīng)過選擇和拼貼的景觀在銀幕上營造特別的異國情調(diào)，而技巧高超的攝制方式：航拍、廣角鏡頭、延時(shí)攝影等，又充分地將之進(jìn)行潤(rùn)色。但也正是在這樣的空間展現(xiàn)中，環(huán)境替代人物成為鏡頭的焦點(diǎn)，人物作為原有敘事的中心被其替代，相應(yīng)的也就很難有對(duì)于個(gè)人的介紹作用，更多是一種整體畫面情緒的表達(dá)。另一方面，除了雪山等少數(shù)空間確實(shí)存在與情節(jié)的聯(lián)系之外，大多地點(diǎn)并不存在與敘事的必然聯(lián)系，從而成為一種“景觀電影”。正如周憲教授所言，它“突出了電影自身的形象性質(zhì)，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強(qiáng)化視覺效果和沖擊力。景觀和場(chǎng)面成為電影最基本的視覺手段，其他一切語言性的要素退居次席?！?/p>

圖2.電影《花木蘭》劇照

冒險(xiǎn)類電影的一個(gè)重要看點(diǎn)是動(dòng)作場(chǎng)面設(shè)計(jì)，《花木蘭》的故事中有頗多的打斗部分，也因此，動(dòng)作設(shè)計(jì)成為繞不開的一環(huán)，而在這一點(diǎn)上新版的《花木蘭》可謂表現(xiàn)平平。雖然電影宣傳中打出了“動(dòng)作戲均由劉亦菲本人完成，未用替身”的口號(hào)，但在早已看慣各種以驚險(xiǎn)動(dòng)作為主要賣點(diǎn)的電影的觀眾看來，新版《花木蘭》還遠(yuǎn)未超出他們的期待閾值。相反，不同于真人電影，動(dòng)畫版從一開始設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)就并未將真實(shí)感和刺激性作為主要考慮因素，特殊的夸張感和抽象性反而成為它的優(yōu)勢(shì)所在。例如影片中有片段表現(xiàn)了士兵們進(jìn)行的日常軍訓(xùn)，在練習(xí)劈斷石塊時(shí)，一個(gè)剛?cè)胛榈氖勘虼硕袈淞藥最w牙齒。影片的這個(gè)段落是在歡快的歌曲背景中進(jìn)行的，而掉落牙齒的動(dòng)作則配以清脆的碎裂聲和士兵滑稽變形但并不痛苦的表情，觀眾在看到這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)會(huì)更多體會(huì)到幽默感。如果這用真人電影的方式來拍，那么效果則會(huì)適得其反。

總結(jié)兩部《花木蘭》的視聽風(fēng)格，我們發(fā)現(xiàn)，雖然狂歡化與景觀化的風(fēng)格使得動(dòng)畫片與真人電影風(fēng)格迥異，但導(dǎo)演的目的卻是高度一致，在傳遞原作信息的同時(shí)，將娛樂性與商業(yè)性得到充分彰顯與發(fā)揮。

三

作為好萊塢工業(yè)化類型電影的產(chǎn)物，兩部《花木蘭》之間的互文性異同當(dāng)然有著不同創(chuàng)作者之間藝術(shù)邏輯的差別，但我們還需注意到，這背后更重要的原因是特定社會(huì)歷史語境的作用，正如類型片的誕生原本就與此聯(lián)系緊密一樣，“每種電影類型的出現(xiàn)，均是與其時(shí)美國乃至世界的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的”。而具體到每一部電影，又有不同現(xiàn)實(shí)因素的影響，在精心構(gòu)建的銀幕夢(mèng)境之下，是各種社會(huì)權(quán)力的博弈，通過對(duì)它們的解讀，也可以洞悉電影生產(chǎn)之時(shí)的社會(huì)價(jià)值取向。正如米歇爾·?？滤?，重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。?？吕^而用了話語理論來解讀文本與權(quán)力之間的關(guān)系，在文藝批評(píng)中，話語不只是修辭手法，而更多的是一種闡釋體系，它的運(yùn)行包含著文化、社會(huì)、歷史、政治等方面的內(nèi)在因素，隱藏著精心設(shè)計(jì)的敘事策略。在對(duì)《花木蘭》這樣充滿商業(yè)性的影片時(shí)，我們同樣不能忽略話語中的社會(huì)因素，以及其背后的符號(hào)系統(tǒng)?！坝捎诟鞣N社會(huì)實(shí)踐和機(jī)構(gòu)既由話語形式組成，同時(shí)也是話語形式之內(nèi)的東西，因而構(gòu)成了一種‘論述構(gòu)建’（discursive formation），即話語是用語言系統(tǒng)構(gòu)建人類體驗(yàn)的社會(huì)能指方式，因而也構(gòu)成了知識(shí)樣式?！蓖ㄟ^一套話語闡釋體系，電影在表現(xiàn)某些東西時(shí)也隱藏了一些東西。兩部《花木蘭》雖有不同，但卻都存在著西方視角對(duì)傳統(tǒng)中國故事的改編和重塑，這正與愛德華·W·薩義德的“東方學(xué)”理論相契合，即電影中所展現(xiàn)的東方，成為西方視角下的“他者”，其所具有的邏輯性與合理性首先是為了滿足西方本土觀眾而存在的，這也就解釋了為什么兩部電影，特別是后者，在國內(nèi)觀眾看來漏洞百出的原因。以新版《花木蘭》為例，之所以雪山、沙漠、土樓等空間毫無邏輯的拼貼在一起，正是因?yàn)檫@些元素滿足了西方觀眾對(duì)于遙遠(yuǎn)東方的想象。我們也可從中看出，從選景角度而言，影片的創(chuàng)作者就站在了西方立場(chǎng)，將戲劇性和奇觀化放在首位，使現(xiàn)實(shí)邏輯服從于景觀消費(fèi)的需求。正如福柯所說：“地理的概念與政治、經(jīng)濟(jì)、歷史以及文化有著緊密的關(guān)系，它蘊(yùn)含著超出其概念本身的權(quán)力關(guān)系?！?/p>

圖3.電影《花木蘭》劇照

除此之外，電影對(duì)原文本的價(jià)值傳遞也進(jìn)行了置換?？梢哉f，“孝”是《木蘭辭》的核心價(jià)值觀，花木蘭所有的其他品質(zhì)，如“勇氣”“堅(jiān)韌”“豁達(dá)”等，均是建立在對(duì)“孝”這個(gè)中國傳統(tǒng)價(jià)值觀之上的，故事通過“愿為市鞍馬，從此替爺征”和“愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)”，來表現(xiàn)花木蘭完全是出自本心而做出了傳統(tǒng)閨閣女子所難以想象的決定。對(duì)于自古強(qiáng)調(diào)家庭觀念和長(zhǎng)幼秩序的中國人而言，孝心幾乎是全民的共識(shí)，但兩部電影中，這樣的理念表達(dá)被消解了。動(dòng)畫版電影中，被改造過的花木蘭更加突出的是現(xiàn)代女性的獨(dú)立、自主、勇氣等品質(zhì)，而這些多是原文中并未強(qiáng)調(diào)的。《木蘭辭》中的主人公除了做出女扮男裝參軍這件“出格”舉動(dòng)之外，其余的一舉一動(dòng)都符合中國傳統(tǒng)女性的標(biāo)準(zhǔn)。原文使用相當(dāng)篇幅來描寫木蘭的生活狀態(tài)，包括開頭的“木蘭當(dāng)戶織”，以及結(jié)尾處的“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”，通過對(duì)她日常生活的描寫，更加凸顯其與軍旅形象的差別，也塑造了一個(gè)為傳統(tǒng)中國社會(huì)普遍接受的女性形象。很明顯，這個(gè)形象在電影中被重塑了，一個(gè)更年輕化、更貼合時(shí)代與觀眾的花木蘭形象應(yīng)運(yùn)而生，也可以說，一個(gè)更接近西方想象的女性出現(xiàn)了，她的行事作風(fēng)以及價(jià)值觀等，均被進(jìn)行了精心的安排。一個(gè)細(xì)節(jié)是，在動(dòng)畫版電影的結(jié)尾，花木蘭激動(dòng)地?fù)肀Я嘶实?，而這在東方語境下是難以想象的。如影片中花木蘭的臺(tái)詞“Maybe I did’t go for my father，maybe what I really wanted was to prove I could do things right”（也許我參軍不是為了父親，而是為了證明自己可以把事情做好），則徹底消解了原著中的行為動(dòng)機(jī)。

而在對(duì)比兩個(gè)版本的電影之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，新版《花木蘭》在女性話語的表達(dá)上走上了一條相對(duì)偏激的路徑，其傳遞的價(jià)值觀也有了一定嬗變，影片固然多次出現(xiàn)了對(duì)價(jià)值核心“忠、勇、真、孝”的直白表達(dá)，但缺少形象化的展現(xiàn)讓其既顯得語焉不詳，也缺乏對(duì)觀眾的感召力。實(shí)際上，影片致力于表現(xiàn)的仍然是女性主義的主題。該電影版本刪除了動(dòng)畫中富于喜劇感的木須龍，并增加了鞏俐扮演的女巫角色，這讓電影的主配角成了一對(duì)看似互補(bǔ)的女性：一個(gè)朝氣蓬勃、堅(jiān)持理想，另一個(gè)則充滿野心、殘忍無情；一個(gè)以紅色的鳳凰為守護(hù)神，另一個(gè)則可幻化成可怖的黑鷹。電影意圖用兩種不同的女性形象來豐富語言形式，兩人看似在“在女性主義的框架下重新融合，完成了一體兩面的女權(quán)認(rèn)同”，但在二人之間的關(guān)系處理上缺乏合理性，從而飽受詬病。其實(shí)，上述現(xiàn)象不難理解。新版《花木蘭》中女性形象的塑造與社會(huì)、時(shí)代語境密不可分。當(dāng)下，美國女性主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)進(jìn)入了第三階段，追求自由、平等、個(gè)性解放，似乎成為一種政治正確，如此，2020年上映的《花木蘭》對(duì)中國原文本精神的偏離就不足為奇。

結(jié)語

作為中國文化經(jīng)典的《木蘭辭》在歷史的長(zhǎng)河中經(jīng)過不斷演繹，已經(jīng)成為家喻戶曉的故事，它激勵(lì)一代代女性奮發(fā)向上，保家衛(wèi)國?；咎m的故事在海外傳播使得中國文化經(jīng)典增添了新的活力。兩部由美國迪士尼公司拍攝的《花木蘭》都與《木蘭辭》存在著高度的互文性，而先后兩個(gè)版本之間既互文又相異。總體而言，兩部電影均有著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，取得了較好的商業(yè)成績(jī)，卻也在文化價(jià)值的表達(dá)上存在著一定的偏差。誠然，作為中國觀眾，我們?cè)谟^賞的同時(shí)，對(duì)其制作的社會(huì)、歷史、文化等現(xiàn)實(shí)語境也應(yīng)認(rèn)真思考。只有這樣，才能保持定力，弘揚(yáng)原汁原味的中國文化。

【注釋】

1 陳一雷、陳愛敏：身份的麻煩：20-21世紀(jì)美國戲劇核心主題探[J].四川戲劇，2015（9）：29-33.

2 [法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津：天津人民出版社，2002：6.

3 [法]吉拉爾·熱奈特.熱奈特論文選 批評(píng)譯文選[M].史忠義譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2009：63.

4 [法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津：天津人民出版社，2002：94.

5 [俄]M·巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林、夏忠憲等譯.石家莊：河北教育出版社，1998.174.

6 周憲.視覺文化語境中的電影[J].電影藝術(shù)，2001（2）：33-39.

7 沈義貞.類型電影再認(rèn)識(shí)[J].當(dāng)代電影，2017（4）：132-135.

8 Edgar,Andrew&Sedgwick, Petereds.

Key

Concepts

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Cultural

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[M].London:Routledge,1999.117.9 Foucault,Michel.Power/

Knowledge

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Selected

Interviews

and Other

Writings

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-

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[M].Trans.Colin Gordon.New York:Pantheon Books,1980:68.

10 鞏華，魚欣玥.當(dāng)花木蘭有了魔幻色彩[N].甘肅日?qǐng)?bào)，2020.9.30.