□ 黃欣菁 黃 彬

德國社會學家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）在其著作《風險社會：邁向一種新的現代性》中坦言：人類社會已經進入風險社會的新階段，不可預測的全球性風險必會對人類的生存和發(fā)展產生嚴重的威脅①。當風險、災難和社會問題頻發(fā)時，人類需要一種適當的方式以緩解現實生活中的焦慮、擔憂和恐懼，進而引起對自身的反思?，F實災難片是基于這種社會現實和人類心理需求應運而生的。其以電影鏡頭作為敘事語言藝術化呈現現實中曾發(fā)生的災難事件中最為真實和本質的一面?，F實災難片使得觀眾不僅僅體會到場面的驚心動魄，更多的是引發(fā)了對現實的深刻思索，面對劇中人物的悲歡離合能夠體悟自身，慶幸現世的安穩(wěn)，并喚起勇敢和戰(zhàn)勝困難的力量②。

2019年上映的《中國機長》和2016年上映的《薩利機長》分別基于2018年四川航空3U8633 航班高空迫降事件和2009年全美航空1549 號迫降紐約哈德遜河的事故改編而成。兩部影片的敘事情境皆為與人們出行息息相關的航空飛行，電影從受眾接近性上最大限度引起觀眾共鳴。本文從敘事美學的角度，分析兩部影片如何運用敘事技巧呈現出災難片獨特的敘事張力和藝術感染力。

一、電影敘事美學的分析框架：時間、空間、角色和結構

敘事，即講故事，是敘述人將發(fā)生在特定時間和空間中的事件組合傳播?？v觀歷史，敘事在人類交流中一直發(fā)揮著至關重要的作用：從古老神話寓言到現代戲劇和文學，無一不是通過敘事來塑造文化規(guī)范，強化信仰，傳遞社會期望。

電影最初是一種演出或者是現實的簡單再現，逐漸演變?yōu)橐环N視聽符號，成為敘述故事和傳達思想的手段③。電影敘事不滿足于客觀世界的鏡像重現，而是將影像作為敘事話語在美學追求和敘述方式上進行藝術化探索，形成多種敘事結構。電影敘事學研究電影本文是怎樣講述故事的，它調用了哪些元素與功能，設計了什么樣的布局結構，采用了哪些策略與手法，企圖和可能達到何種敘事目的④。

德國學者霍夫曼（Hoffmann,G.）提出了敘事作品的分析框架，包括敘事時間順序分析、敘事空間分析和人物角色分析⑤。時間順序分析是將敘事中事件或時間段的排列順序與故事中相同事件或時間段的發(fā)生順序進行比較，即比較敘述故事所安排的時間順序和故事實際發(fā)生的時間順序⑥。敘事空間分析即研究故事發(fā)生的特定空間。大部分敘事預先要求一個空間環(huán)境，以此接納敘事特征的時空轉變過程⑦。人物角色分析即研究敘事作品中塑造人物的方法。敘事學家通常強調人物角色與現實的人之間的本體論差異，即敘事作品中的人物角色不等同于真實人物，而是人物的藝術化加工。而敘事結構是對敘事作品中時空、人物等多種元素的整體性建構，決定敘事作品的整體性質?；诖?，本文從敘事結構，敘事時間、敘事空間、人物角色四個維度對比分析《中國機長》和《薩利機長》兩部現實災難影片的敘事美學。

二、現實災難片的敘事美學：刺破真實的藝術刀芒

（一）敘事時間順序：鏡像還原VS意識流重置

敘述故事所安排的時間順序少有與故事實際發(fā)生的時間順序完全對等，《中國機長》則是個例外。影片從飛行前的機組準備到全景式展現飛機遇險的全過程再到飛機安全降落后的救援活動以及機長和乘客之間的互動基本“復刻”了真實事件的時間發(fā)生順序?！吨袊鴻C長》用經典的三段式敘事進行推進：準備鋪墊、危機發(fā)生和應對、危機解決后的收尾敘事。其“鏡像還原”式時間順序敘事高度還原了真實事件，但是作為強調“藝術性”的電影，在敘事緊湊性、故事戲劇性、劇情高潮設置方面尚有欠缺。

《薩利機長》的電影敘事由薩利的一場噩夢切入：他駕駛的全美1549 號飛機低空劃過紐約的摩天大樓，最后直直撞入其中一幢大樓，墜落在城市中央。夢中驚醒的薩利出現在電影畫面中央，眼神空洞，神情緊張。影片通過薩利機長與妻子在電話中的對話和在酒吧里看到新聞報道時引發(fā)的回憶展現了航班遭鳥群撞擊后，薩利機長如何判斷局勢，做出決策，最后操作飛機成功迫降哈德遜河，挽救155 名乘客和機組人員的全過程。薩利在接受電視臺訪問時說道：“我飛了42年，一輩子都在飛”，這時再次通過機長薩利的回憶敘述了薩利年少時學習飛行的經歷，薩利時刻謹記教練的告誡——“無論遇到什么場景，都要努力操控飛機”；薩利機長跑步經過軍用飛機紀念處，回憶起自己在空軍服役時，飛機遇上故障迫降的危險經歷。

不難發(fā)現，影片《薩利機長》多處利用薩利本人的夢境、對話和回憶重置敘述時間順序，這實質是意識流重置敘事時間順序。意識流是對準人物的內心和精神世界，依靠人物的心理獨白、回憶、幻覺、夢境等完成非線性敘事⑧。影片主體按照美國國家交通運輸安全委員會對薩利機長迫降行為的調查進展的時間順序展開敘述，但影片多次利用薩利機長的回憶重置了敘事時間，穿插敘述了飛機迫降過程和薩利機長成長過程，利用意識流的手法完成了蒙太奇式的敘事時間轉換和重置，使得影片敘事節(jié)奏張弛有度，敘事內容較為豐滿，敘事情節(jié)回環(huán)往復。

（二）敘事空間：發(fā)生與呈現VS空間隱喻

電影的敘事空間是敘述者將故事中原有的空間意象在電影這一傳播媒介上的部分再現。從某種程度上說，對于電影空間選擇性建構，不僅是敘事內容的空間呈現，也可能是敘事故事和主題的隱喻意義的空間表達。

影片《中國機長》四分之三時長的故事是發(fā)生在飛機駕駛艙和乘客艙。在這一密閉空間內，影片展現了駕駛艙擋風玻璃破碎，狂風灌入，儀表盤失靈，副駕駛半身飛出飛機外，機長肌肉僵硬艱難駕駛飛機。駕駛艙與乘客艙之間艙門撕裂開，飛機急速下墜，氧氣面罩自動彈出，指示燈全部熄滅，行李箱餐盒亂飛，空姐連同餐車一同彈飛，客艙乘客嘶喊哭鬧等故事空間的混亂和緊張感凸顯出來。在雙流機場的塔臺和航空管理局成都指揮調度處兩處空間內，影片敘述了在飛機失事后，空管人員臨危不亂協(xié)調航班，為飛機返航和迫降留足航道和跑道?！吨袊鴻C長》的幾處敘事空間多為故事的發(fā)生地和故事情節(jié)的呈現地，客觀上沒有起到推動敘事發(fā)展和豐富情節(jié)的作用。

在電影敘事中，空間情境的設置有時是一種隱喻，傳達著某一種意義，為人物塑造和內容敘事起到了重要的渲染和推動作用。影片《薩利機長》中除了機艙和美國國家交通運輸安全委員會對于薩利機長的審查地點等故事發(fā)生的空間外，另有一些蘊含特殊意義的敘事空間。例如，影片中多次出現的薩利機長跑步的街道，街道上星星點點的燈光依然無法驅散畫面中清冷的感覺，街道這一場景是一種隱喻，表現了薩利面對安全委員會的指控以及事后的自我反思和精神世界飽受煎熬，復雜的心境如同這冷清的街道般凝重。另一個特別隱喻的空間是超現實的虛擬空間——薩利機長的心理活動空間。薩利機長在接受采訪的間隙，立身于紐約大樓高層望向窗外，他看到一輛飛機直直沖撞大樓，瞬間爆炸。在薩利機長的超現實心理空間之中，影片隱喻了假如飛機迫降失敗將造成怎樣的嚴重后果，營造了災難片的恐怖氣氛。

（三）人物角色：多個人物形象交鋒VS單一人物自身矛盾

根據心理學家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）的“原型”（arechetype）理論，原型是自從遠古時代就已存在的普遍意象，是人類長期的心理積淀中未被感知到的集體無意識的顯現，是一種集體記憶⑨。英雄無疑是一種原型，《中國機長》和《薩利機長》兩部電影皆在敘事中力圖塑造“機長”這一英雄原型。英雄機長這一原型的塑造很大程度上決定了影片的敘事是否成功，正如榮格所言，“一旦原型重現，人們會感到一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載超度，在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”⑩。

對于英雄機長這一人物原型的塑造可引起觀眾的共鳴，激起觀眾內心深處的震撼。雖兩部影片皆在塑造英雄機長這一人物，但采取了不同的方法?！吨袊鴻C長》的敘事采取人物形象交鋒之策略。在災難發(fā)生之時，人性中的勇敢與懦弱、恪盡職守與臨陣脫逃、情緒失控與臨危不亂等人物表現會發(fā)生激烈的碰撞與交鋒，既真實地反映了人性中的弱點，也能夠以其真實性引發(fā)觀眾思考?！吨袊鴻C長》在敘事過程中將情緒失控、行為魯莽的乘客眾生相以及沉著冷靜、克服困難的機長和機組人員人物形象形成交鋒，凸顯英雄機長的英勇、果敢、盡責。

《薩利機長》在敘事過程中，打破了美國影片的英雄主義傳統(tǒng)，即塑造一個模式化的英雄原型，直接賦予其超能力并給予其贊揚，而是從美國國家交通運輸安全委員會對英雄的問責出發(fā)，不惜展現英雄面對委員會給出的實證數據時自我懷疑而又脆弱無助的一面，給觀眾呈現出一個有情感有弱點的真實的英雄人物原型。

（四）敘事結構：單一線索VS復調線索

《中國機長》敘事結構較為單一，電影敘事只包含一條線索，即按照飛行前準備、飛機遇險、飛機迫降后救援活動的事件發(fā)展順序展開。飛行前準備這一段電影敘事特意配上了機組成員和乘客生活化的展現，配上輕松的音樂，與電影后段的災難敘事形成反差。飛機擋風玻璃破裂后的整個災難敘事過程中，影片敘事全景式展現了真實的災難事件。飛機安全落地后的影片敘事，則是展現迅速反應的救援力量和乘客與機長互動的敘事。

電影敘事中的復調結構則是指一部影片中存在多條敘事線索，多個敘事層次?！皬驼{”（polyphony）的概念來源于俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的結構分析——由眾多地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統(tǒng)一的事件之中?。在影片《薩利機長》中存在兩條顯性敘事線索和兩條隱性敘事線索。兩條顯性的敘事線索中，一條貫穿整個電影敘事的線索是美國國家交通運輸安全委員會對薩利機長的迫降行為進行調查：薩利機長選擇迫降在風險系數較大的海面是否是正確的決策？在調查過程中，另一條線索逐漸明晰，即飛機迫降的全過程，這個過程是通過薩利機長超現實的意識流敘事呈現出來的。在影片中，實際上還有兩條隱性的敘事線索。一條是從薩利與妻子的四次通話中體現出的情感線從一開始妻子的頗有怨詞到最后妻子完全理解薩利機長。另一條隱性線索是薩利機長的成長線索，通過薩利機長的意識流回憶展現了薩利年少時學習飛行的經歷和在空軍服役時遇上飛機迫降的危險經歷。這一條線索使得薩利機長的英雄原型塑造合情合理。

三、結語

現實災難片不同于科幻災難片，依托于真實事件的獨特性質決定了其特有的敘事美學?，F實災難片摒棄了假設性和虛擬性的幻想的未來星體災難或變異生物所造成的災難的敘事議題，同時現實災難片也不可能運用現代電影技術打造超現實敘事模式。那么通過對比分析，本研究發(fā)現現實災難片可在以下幾個維度增強敘事美學：在多敘事線索和多敘事層次的復調敘事結構的框架下，通過人物性格的交鋒或單個人物自我矛盾的展現為影片塑造鮮活的人物形象，在人物意識流活動中實現現實和超現實的敘事時空轉換，使得電影敘事更為立體。

注釋：

①[德]烏爾里?！へ惪?風險社會：新的現代性之路[M].張文杰,何博聞 譯.南京:譯林出版社,2004:20.

②劉卉青.中外災難片敘事模式與策略發(fā)展探析[J].當代電影,2013(02):148-152.

③徐岱.敘事文本的可能性空間——小說與電影比較論[J].文藝評論,1992(05):17-21.

④李顯杰.當代敘事學與電影敘事理論[J].華中師范大學學報(人文社會科學版),1999(06):18-28.

⑤[德] Berning,N.Narrative means to journalistic ends [M].Germany: Verena Metzger/Britta G?hrisch-Radmacher,2018:27.

⑥[法] Genette,G.Narrative Discourse: An Essay in Method [M].New York: Cornell University Press,1980:35.

⑦馬夢麗.中國和好萊塢災難片的敘事策略比較——以《2012》和《唐山大地震》為例[J].電影文學,2019(05):81-83.

⑧段鵬,孫浩.幻想與現實:論新世紀以來意識流在電影中的作用及展現方法[J].當代電影,2019(03):48-50.

⑨⑩朱立元,張德興.二十世紀美學（下）[M].北京:北京師范大學,2013:9.

?朱立元,張德興.二十世紀美學（下）[M].北京:北京師范大學,2013:236.