□ 張 梅 歐陽琪

2019年，最后一批80后邁入三十大關(guān)，又一批知識(shí)女性群體進(jìn)入家庭，成為家庭價(jià)值的重要承載，亦同時(shí)被家庭裹挾。女性這一生存現(xiàn)狀逐漸在影視作品中被關(guān)注與討論。新近電視劇《三十而已》憑借強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)色彩與標(biāo)簽化的女性敘事，開播以來持續(xù)成為大眾討論熱點(diǎn)，借著女性題材的熱度再次掀起了大眾對(duì)女性現(xiàn)狀、女性命運(yùn)的思考。

一、職場(chǎng)與家庭：女性的雙重困境

近年來，不少影視作品都傾向于將女性投向職場(chǎng)與家庭間進(jìn)行討論和敘事。無論是近兩年的《我的前半生》《都挺好》，還是當(dāng)下熱播的《三十而已》，都很好地體現(xiàn)了這種敘事需求。這似乎也從側(cè)面強(qiáng)調(diào)了女性在家庭與事業(yè)間難以獲得平衡的現(xiàn)狀。

影片《找到你》則是對(duì)此類形象的集中表現(xiàn)。影片塑造了三個(gè)典型的都市女性形象：律師李捷——高收入高情商的社會(huì)精英，相對(duì)成功的職場(chǎng)女性代表，與丈夫離婚后不惜一切爭(zhēng)奪撫養(yǎng)權(quán)；保姆孫芳——掙扎在溫飽邊緣的打工族，文化水平較低且遭受家庭暴力的普通農(nóng)村婦女典型；以及出場(chǎng)不多的家庭主婦朱敏——名牌大學(xué)畢業(yè)，為家庭犧牲放棄事業(yè)，面對(duì)老公肆無忌憚地出軌而無力反擊。這三個(gè)形象構(gòu)成了影片最基本的女性角色定位，分別代表著女性的三種生存困境，因緣際會(huì)又在影片中各自關(guān)聯(lián)著。

影片的主線圍繞由姚晨飾演的律師李捷展開。作為影片里女性階層定位最高者，李捷事業(yè)成功的同時(shí)也不得不面對(duì)家庭生活中的一地雞毛。影片第一個(gè)鏡頭，李捷身著干練的黑色職業(yè)裝，在地下通道里尋找自己的女兒多多，凌亂的發(fā)型和翻垃圾桶這般瘋狂的舉動(dòng)，與李捷本身精致的打扮形成鮮明對(duì)比。緊接著，面對(duì)警察的質(zhì)問，孩子丟了晚上才報(bào)案，李捷只能無奈回答“白天上班”，這是李捷作為職場(chǎng)精英對(duì)家庭的忽視，也體現(xiàn)了她作為單親媽媽同時(shí)背負(fù)著撫養(yǎng)權(quán)官司的被動(dòng)與無助。顯然，哪怕李捷作為經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性，本身具有足夠的話語權(quán)，一旦進(jìn)入家庭，她“女性階層最高者”的屬性也會(huì)式微，甚至還不如保姆孫芳。

緊接著保姆孫芳順勢(shì)登場(chǎng)。作為文化水平較低的勞動(dòng)?jì)D女，她在影片中屬于“最低階層”。她從事著不被認(rèn)可的社會(huì)底層工作——酒吧舞女，與李捷的交集亦是源于“家庭附屬職業(yè)”——保姆，可以看作是李捷的家庭工具人。盡管如此，孫芳的形象還是極好地平衡了李捷在事業(yè)與家庭間難以權(quán)衡的難題，二人各司其職，兩個(gè)女人維持著“一家三口”的運(yùn)行模式，李捷的困境暫時(shí)緩解，孫芳的困境仍在。這種平衡的背后是暴風(fēng)雨前的寧?kù)o——來自與孫芳女兒洪珠珠“搶床位”的報(bào)復(fù)。

影片中的“中間階層”，即有著名校背景的家庭主婦朱敏，代表了現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)女性的現(xiàn)狀和困境。因?yàn)橐粓?chǎng)離婚官司，李捷與朱敏站在了對(duì)立面，彼時(shí)獨(dú)立于家庭的李捷將朱敏視為反面教材，視無職業(yè)女性在婚姻與撫養(yǎng)權(quán)上無話語權(quán)為原罪，更是試圖將朱敏的自殺經(jīng)歷作為勝訴的致命一擊。家庭主婦如朱敏，上無法像李捷那般掌控話語權(quán)，下不如孫芳敢為女兒搏命，而這樣一個(gè)角色，卻是最貼近現(xiàn)實(shí)的寫照。

二、雙生花：女性形象的兩極化敘事

所謂“雙生花”，區(qū)別于只有唯一女主角的影片，而是由兩位女性角色平分天下，戲份相當(dāng)，構(gòu)成影片的主線敘事。她們彼此獨(dú)立又互相映照，在銀幕上呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的角色狀態(tài)?！半p女主”影片是以展現(xiàn)女性之美為敘事初衷的，其受眾也多為女性，又因?yàn)檫@一類影片多將女性置于社會(huì)大環(huán)境中，其影像呈現(xiàn)表現(xiàn)出一種極為濃郁的女性審美氣質(zhì)，以女性的情感發(fā)展與個(gè)人成長(zhǎng)以及她們?nèi)松壽E的變換作為敘事著力點(diǎn)，為觀眾營(yíng)造了一種符合女性審美的敘事模式①。

李捷和孫芳的雙生關(guān)系，是屬于“相愛相殺”的一種關(guān)系，不同的性格和命運(yùn)，使她們既可以在一個(gè)屋檐下各司其職，一旦有外部因素干預(yù)，又轉(zhuǎn)眼分崩離析。影片中刻意強(qiáng)調(diào)并借李捷之口表達(dá)的，是當(dāng)代女性在如此社會(huì)背景下的尷尬處境。面對(duì)母性天職與撫養(yǎng)能力的矛盾，李捷評(píng)論朱敏的官司時(shí)曾說道“沒錢養(yǎng)什么孩子”，這是社會(huì)對(duì)撫養(yǎng)權(quán)背后的經(jīng)濟(jì)水平與教育水平的審視。

正是在這種經(jīng)濟(jì)差異的矛盾下，偏向男權(quán)意識(shí)的李捷與女性意識(shí)覺醒的孫芳構(gòu)成了一個(gè)表面和諧的“家庭”，各司其責(zé)，將工作與生活完美平衡，尤其是迫切需要生活得到穩(wěn)定的李捷，這是她爭(zhēng)奪撫養(yǎng)權(quán)的有利籌碼。而孫芳的背叛無疑是徹底擊垮李捷的一把利刃?！巴蚤g的叛賣，帶來的與其說是現(xiàn)實(shí)的傷害，不如說是遠(yuǎn)為深刻的心靈的絕望?！雹?/p>

這一點(diǎn)與另一部“雙生花”電影《七月與安生》不謀而合。七月與安生，兩個(gè)家庭背景與性格迥異的女孩因緣際會(huì)走在一起，兩極化的形象使得兩人的關(guān)系始終存在著緊張感。由于安生的背叛，兩人的關(guān)系從遠(yuǎn)去的火車開始輕而易舉被撕裂，這是女性意識(shí)里區(qū)別于男性背叛的愈加傷害。

盡管影片中存在著三個(gè)階層的女性，導(dǎo)演似乎著意放大其中的兩極——李捷和孫芳的沖突。在導(dǎo)演建立并摧毀的三個(gè)家庭關(guān)系——小康家庭、中產(chǎn)階級(jí)家庭和貧困家庭中，李捷是其中的主導(dǎo)力量或間接參與者，而孫芳則是被動(dòng)參與者，在絕境下反擊。

影片中的三個(gè)家庭無一例外都走向了終結(jié)，而終極原因是家庭中最容易牽絆女性的孩子。李捷與丈夫協(xié)議離婚，矛盾的爆發(fā)點(diǎn)在于孩子的撫養(yǎng)權(quán)；朱敏與丈夫的離婚訴訟，以及法院外對(duì)李捷的質(zhì)問，歸根結(jié)底在于“經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立的女性是否能爭(zhēng)取到撫養(yǎng)權(quán)”；再說孫芳，區(qū)別于不負(fù)責(zé)任的丈夫，她選擇酒吧舞女這一職業(yè)，是為了掙快錢給女兒治病，后委身進(jìn)入李捷家當(dāng)保姆，亦是因?yàn)閷?duì)曾經(jīng)搶床位的李捷母女懷恨在心。至于導(dǎo)演著意刻畫的兩極敘事，除了放大影片中兩人的恩怨，刻畫兩個(gè)女性的形象典型，更深入聚焦的是當(dāng)下女性的階層現(xiàn)狀思考。

三、潛在結(jié)構(gòu)：女性性別話語體系

關(guān)于女性生存問題，張愛玲早在二十世紀(jì)就曾說過：“外表上看上去世界各國(guó)婦女的地位高低不等，實(shí)際上女人總是低的，氣憤也無用，人生不是賭氣的事?！雹墼诙畟€(gè)世紀(jì)，這樣的想法無疑是超前的。直至現(xiàn)在，在城市化的進(jìn)程中，盡管父系社會(huì)的“男權(quán)意識(shí)”逐漸式微，女性的生存地位卻始終處于困境之中。

女性個(gè)人意識(shí)的沉睡、覺醒與生長(zhǎng)是這部電影的重要伏線，形成了潛在結(jié)構(gòu)。影片中，孫芳與李捷是女性意識(shí)兩極化的對(duì)照，也是兩人女性意識(shí)從蘇醒到不斷成長(zhǎng)的過程。孫芳出身于農(nóng)村，外出打工后不久草率嫁人，女性意識(shí)在她的身上，從影片前半部分來說，是沉睡的。孫芳依附于男權(quán)中心意識(shí)，面對(duì)家庭暴力與丈夫的不負(fù)責(zé)任，孫芳選擇了隱忍；對(duì)于女兒不受丈夫待見，盡管她沒有放棄女兒，但言語中依然對(duì)女性原罪這一觀點(diǎn)深信不疑。與她一般境遇的同鄉(xiāng)因重男輕女的觀念生下了男孩，此后兩人受到的待遇也天差地別。

孫芳的覺醒是在女兒生病之后，或許是出于感同身受的悲涼，孫芳意識(shí)到自己的命運(yùn)不該任人宰割。她實(shí)現(xiàn)“娜拉的出走”第一步，便是去報(bào)復(fù)曾經(jīng)跟女兒洪珠珠“搶床位”的另一家人，也就是李捷與田寧。通過一系列舉措，孫芳成功達(dá)到了目的，混進(jìn)了李捷家成為保姆，先是失手殺了預(yù)備強(qiáng)奸自己的丈夫，然后又趁機(jī)將李捷的女兒多多帶走。這個(gè)過程是孫芳女性個(gè)人意識(shí)的蘇醒與反抗，同時(shí)也是李捷女性意識(shí)“柔軟化”的體現(xiàn)。

李捷是都市新女性的典型代表，身上充斥著女性獨(dú)立色彩。但生活中與職場(chǎng)上的李捷卻是不盡相同的。職場(chǎng)上的李捷更具有男權(quán)思維的行事準(zhǔn)則，家庭主婦朱敏這條線就是李捷男權(quán)意識(shí)對(duì)他人的壓制。同樣作為女人，李捷幫助朱敏前夫爭(zhēng)奪撫養(yǎng)權(quán)，更是以女性在社會(huì)上的相對(duì)弱勢(shì)作為武器，將自己的職業(yè)能力在這一案中表現(xiàn)得淋漓盡致。這一立場(chǎng)與她本人與前夫的離婚案有著相對(duì)明顯的落差。而在李捷看來，朱敏對(duì)撫養(yǎng)權(quán)的無能為力，是源于經(jīng)濟(jì)水平的差距，也是李捷能跨越的障礙，這樣的思維無疑與她的委托人，也就是朱敏的前夫一般，也是偏向于男權(quán)意識(shí)的。

在李捷身上，女性意識(shí)的回歸也正是與孫芳的“出走”一致的，在尋找孩子的“失與得”的過程里，李捷嘗到了與朱敏一樣的對(duì)現(xiàn)實(shí)的無能為力，性別天性使然，作為一個(gè)律師，也是面對(duì)歹徒威脅也不得不妥協(xié)的普通母親。對(duì)朱敏以及孫芳的遭遇的感同身受，所固有的男權(quán)意識(shí)的部分偏見，在尋找多多的過程中逐漸消減，直到影片最后，李捷當(dāng)庭做出的表現(xiàn)，是李捷思維天平傾向于女性主義的真切體現(xiàn)。

四、結(jié)語

德國(guó)女權(quán)主義者倍倍爾說：“婦女的前途在于女性的覺悟。”④關(guān)于女性主義覺醒的投射，相比同類型影片《嘉年華》，《找到你》顯然透出了對(duì)當(dāng)代職場(chǎng)女性的社會(huì)哲思。前者將目光投射于未成年少女被“性侵”的“自我救贖”，更傾向于以隱喻符號(hào)來表現(xiàn)邊緣化的，需要被關(guān)注的女性聲音。而后者立足于普羅大眾，極具現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)都市兩極化的女性形象塑造，通過職場(chǎng)女性—家庭主婦—農(nóng)村婦女三種形象對(duì)比，構(gòu)成了都市新女性的三個(gè)階層。無論是不作為的“媽寶男”田寧、出軌的商業(yè)精英孫總，還是家暴酗酒成性的洪珠珠父親，諸類形象均在一定程度上成為當(dāng)代女性自我救贖的阻力之一。

與其他具有女性色彩的作品一樣，影片《找到你》間接反映了當(dāng)今社會(huì)文化語境下女性在職場(chǎng)與家庭中的雙重困境，對(duì)這種尷尬處境的關(guān)注不是簡(jiǎn)單地看到而是深刻地認(rèn)識(shí)。它聚焦女性的社會(huì)現(xiàn)狀，又將視點(diǎn)具體到生活中常見的三個(gè)階層群體，三個(gè)人物的命運(yùn)相互聯(lián)結(jié)，又彼此救贖。盡管影片在人物塑造上不可避免地落入了男性集體失聲的窠臼，似乎對(duì)女性的關(guān)注就必須以犧牲男性的正當(dāng)表達(dá)為前提，但整部影片依然克制，沒有將女性表達(dá)與女權(quán)吶喊相混淆。影片結(jié)尾，李捷作為辯護(hù)律師自我申訴和放棄辯護(hù)的行為傳遞出來的正是女性覺醒后的正向選擇，選擇權(quán)再一次交還給了女性自身。

注釋：

①田燕,黎光容.銀幕“兩生花”：華語片中“雙女主”電影敘事策略探析[J].電影新作,2017(01):107-110.

②戴錦華.陳染：個(gè)人和女性的書寫[J].當(dāng)代作家評(píng)論,1996(03):53.

③潘潔.張愛玲代表作中女性困境的現(xiàn)代啟示[J].社會(huì)科學(xué)動(dòng)態(tài),2019(05):21-24.

④張愛玲.羅蘭觀感[N].上?！读?bào)》副刊,1944-12-09.