□ 魯秀全

《持?jǐn)z影機的人》是蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫于1929年拍攝的一部無聲紀(jì)錄片。毫不夸張地說，維爾托夫在該片中傳達(dá)出的紀(jì)錄片理念、使用的手法和技巧領(lǐng)先時代數(shù)十年。導(dǎo)演通過對大量原始素材的創(chuàng)造性使用，制造出了令人眼花繚亂、嘆為觀止的視覺效果。而這部80多年前的作品直到今天還時常被拿出來作為紀(jì)錄片研究者分析的對象，它龐雜的內(nèi)容和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)更是提供了多維度的研究視角，給后世的紀(jì)錄片創(chuàng)作者帶來了源源不斷的創(chuàng)意和靈感。本文將從影片的類型、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和蒙太奇技巧等方面對其展開論述。

一、復(fù)雜的類型

對紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機的人》類型的界定一直是充滿爭議的。按照美國學(xué)者比爾·尼克爾斯對紀(jì)錄片進(jìn)行分類的方式，紀(jì)錄片一共可以劃分為6種類型，分別是詩意型紀(jì)錄片、闡釋型紀(jì)錄片、觀察型紀(jì)錄片、參與型紀(jì)錄片、自我反射型紀(jì)錄片和表述行為型紀(jì)錄片。然而，分析這部影片后發(fā)現(xiàn)它很難歸入任何一種類型，或者可以說它囊括了好幾種類型：它既可以看作是詩意型的代表，同時又具有強烈的自反型特質(zhì)，而影片所呈現(xiàn)出的實驗性和先鋒性又是表述行為型的典型特征。

影片中呈現(xiàn)了大量眼花繚亂的動靜關(guān)系。從長椅上熟睡的人群到育嬰室里酣睡的嬰兒，再到休息的人群和靜止的機器，這一組靜態(tài)快切鏡頭呈現(xiàn)了城市新的一天即將開始時的寧靜狀態(tài)，緊接著便是忙碌的一天到來，各種動態(tài)鏡頭開始充斥著畫面：搖動的樹葉、飛翔的白鴿、高速飛馳的火車和城市中的車水馬龍。影片開端部分這段幾分鐘的影像就像一首城市交響曲般，通過對比反差、節(jié)奏和韻律的變化呈現(xiàn)出了這個城市（敖德薩）充滿詩意的生活狀態(tài)，絲毫不遜色于同時代魯特曼的《柏林：城市交響曲》和伊文思的《雨》《橋》。導(dǎo)演對自然景觀的捕捉，通過視覺影像和蒙太奇技巧所營造的詩意氛圍在該片中比比皆是，因此該片完全可以看作是一部出色的詩意型紀(jì)錄片。

也許最讓后世紀(jì)錄片研究者感到震驚的是影片中呈現(xiàn)出的強烈的自反性特質(zhì)。攝影師米哈伊·考夫曼在拍攝的同時也出現(xiàn)在電影畫面中，首創(chuàng)了“自我暴露”的電影形式①。比爾·尼克爾斯認(rèn)為自反型紀(jì)錄片是一種“形式更復(fù)雜、認(rèn)識論與美學(xué)意味更顯著的影片。這些新的自省式紀(jì)錄片把評述和采訪、導(dǎo)演的畫外音與畫面上的插入字幕混雜在一起，從而明白無誤地證明了紀(jì)錄片過去總是限于再現(xiàn)，而不是向‘現(xiàn)實’敞開的明亮窗戶”②。正如有的學(xué)者指出的那樣，自我反射型紀(jì)錄片就是自我不再躲藏在片子的客觀性后面，他自己就是片子的重要元素，強調(diào)的是“我”與現(xiàn)實的對話與互動關(guān)系③。

清晨，帶著攝影機的人開始穿梭于城市的各個角落，我們時常能在不同的鏡頭中看到這些人正拿著他們的攝影機在拍攝不同的素材。這些人既是拍攝者，又是被拍攝者，從而產(chǎn)生了一種新穎別致的效果，升華出一種“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”的美學(xué)意境④。除此之外，影片的整個結(jié)構(gòu)構(gòu)成也頗為復(fù)雜：從片中的觀眾進(jìn)入影院觀賞紀(jì)錄片開始，間或會在展示城市景觀的同時，將片中觀眾的反應(yīng)鏡頭及紀(jì)錄素材在剪輯臺上的處理過程呈現(xiàn)在大銀幕上，最后又以影院觀眾觀看影片作為結(jié)束，形成了一個更加完整清晰而又耐人尋味的自反式結(jié)構(gòu)。

比爾·尼克爾斯認(rèn)為，表述行為型紀(jì)錄片是把真實的事件進(jìn)行主觀的放大，背離了現(xiàn)實主義的風(fēng)格，強調(diào)創(chuàng)作者主觀的表述。而該片呈現(xiàn)出的先鋒實驗性以及通過各種視覺技巧對日常事物夸張變形式的處理都帶有導(dǎo)演維爾托夫強烈的主觀色彩，是極其個人化的呈現(xiàn)。影片通過將原本無聯(lián)系、無意義的鏡頭畫面拼接在一起形成了新的含義，是一種純粹的蒙太奇實驗，這在片中大量出現(xiàn)，讓人目不暇接。通過定格動畫的方式讓攝影機仿佛擁有了自我意識：不需要人為的操作，攝影機自身就能進(jìn)行拍攝。攝影機和城市建筑景觀的疊化充滿了某種隱喻性：帶攝影機的人時刻監(jiān)視著這個城市的一舉一動，似乎成了整個城市的主宰者。這些全是導(dǎo)演充滿想象力的個人創(chuàng)造，賦予了影片極強的主觀實驗性，這是典型的表述行為型紀(jì)錄片的特征。

二、繁復(fù)的結(jié)構(gòu)

《持?jǐn)z影機的人》的結(jié)構(gòu)與同時代其他紀(jì)錄片相比要復(fù)雜晦澀得多，即便放到今天也依舊是一部令人費解的紀(jì)錄片。不到70分鐘的時長蘊藏了巨大的信息量，面對如此龐雜的素材，導(dǎo)演并未迷失在浩瀚的信息海洋中，他找到了一條清晰準(zhǔn)確的邏輯線來結(jié)構(gòu)整部影片。大量的生活細(xì)節(jié)和日常化的景觀通過導(dǎo)演創(chuàng)造性的并置呈現(xiàn)在了觀眾面前，給人以豐富的解讀空間。

影片結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性并不在于其信息量的龐雜，而在于導(dǎo)演維爾托夫早在20世紀(jì)20年代末就已經(jīng)開始思考影像和觀眾之間復(fù)雜的看與被看關(guān)系，開創(chuàng)性地將電影幕后的兩個維度——制作和觀看過程與“正片”交叉剪輯在一起，并同時呈現(xiàn)在大銀幕上，為紀(jì)錄片首創(chuàng)了繁復(fù)的套層結(jié)構(gòu)，促使觀眾對紀(jì)錄片進(jìn)行深入思考?！冻?jǐn)z影機的人》也因此成了自我反射型紀(jì)錄片的最早雛形和源頭。

影片“正片”的第一部分從5分30秒開始到9分30秒結(jié)束，呈現(xiàn)的是城市黎明前的景象：熟睡的人們，寧靜的城市，靜態(tài)的影像。第二部分從9分30秒到46分30秒，這是“正片”部分最主要的內(nèi)容，呈現(xiàn)了新一天的開始：人們起床、洗漱、上班，城市中車水馬龍的情形和熙熙攘攘的人群，不同職業(yè)的人們正在忙碌地工作著，整個蘇維埃政權(quán)呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。耐人尋味的是，維爾托夫巧妙地將剪輯師的工作過程也放在了這里，符合這一部分“工作”的主題，同時也巧妙地將電影的制作（剪輯）過程呈現(xiàn)在了大銀幕上。第三部分從46分30秒到56分05秒，這一部分呈現(xiàn)的是各式各樣的體育運動：從田徑場上的跳高、跨欄、鏈球比賽到賽馬、排球、游泳、籃球、足球乃至摩托車比賽，充滿了生機活力的人群展現(xiàn)了運動的美感。最后一部分從56分05秒到影片的結(jié)尾，呈現(xiàn)的是蘇維埃人民的業(yè)余休閑生活：酒吧中喝酒閑聊的人群，練習(xí)射擊的姑娘，正在下棋的人們和電影院中看電影的觀眾。在這里，“觀眾看電影”既符合這一部分業(yè)余生活的主題，同時又和影片開端部分觀眾進(jìn)場準(zhǔn)備觀看電影形成了首尾呼應(yīng)，巧妙地將觀眾的觀看過程也嵌套進(jìn)了影片文本之中。

三、蒙太奇實驗

在早期電影史上占據(jù)著影像藝術(shù)創(chuàng)作核心位置的“蒙太奇”曾經(jīng)主宰了一個時代的美學(xué)原則⑤。作為蒙太奇學(xué)派的代表人物之一，維爾托夫在該片中進(jìn)行了大量的蒙太奇實驗，不僅限于狹義的蒙太奇學(xué)派的蒙太奇技巧實驗，還有對廣義上的剪輯技巧的探索和實驗。

蒙太奇學(xué)派在影像的表意方面強調(diào)蒙太奇的中心作用，注重在鏡頭A與鏡頭B之間建立起超越影像原意的“第三種意義”⑥。影片中大量的蒙太奇學(xué)派技巧實驗主要集中于“正片”的第二部分，其中實驗得最多也最純熟的當(dāng)屬對比蒙太奇的運用。影片26分50秒的結(jié)婚登記和27分28秒的離婚登記，緊接著28分30秒的死亡葬禮和29分30秒的新生命的誕生，其間插入一個婚禮場景。維爾托夫?qū)⑦@些意義相反或相互對立的情景拼接在一起，形成了某種對生死、聚散等哲學(xué)問題的形而上的思考，更加凸顯了該片的思想深度。

這些技巧實驗也是對蒙太奇學(xué)派早期代表人物庫里肖夫提出的“創(chuàng)造性地理學(xué)”的一次有力驗證，這在影片的第三部分體現(xiàn)得最為明顯：從46分55秒開始，大量的體育運動鏡頭接普通觀眾觀看的反應(yīng)鏡頭。在這里，由于維爾托夫沒有通過全景鏡頭交代運動員和觀眾處在同一場景內(nèi)，只是通過并置各自孤立的事件（運動員的運動，觀眾的觀看）來產(chǎn)生一種觀眾正在津津有味地觀看運動員比賽的含義。然而事實上，這兩個鏡頭中的人物可能完全不在同一場景內(nèi)，在地理位置上甚至相隔甚遠(yuǎn)，但它卻成功地制造出了同一場景的假象，有力地驗證了蒙太奇技巧中的“創(chuàng)造性地理學(xué)”：將兩個或兩個以上內(nèi)容為不同場景的鏡頭進(jìn)行銜接，能夠營造出一個新的組合場景。

影片中除了大量對蒙太奇學(xué)派的技巧實驗，更讓學(xué)者感到驚嘆的是其對各式各樣剪輯技巧的探索。首先是通過剪輯來形成某種運動節(jié)奏和韻律。雖然魯特曼早在兩年前的《柏林：城市交響曲》中就已經(jīng)成功探索了剪輯對于一部影片節(jié)奏、韻律和運動感的影響，但維爾托夫在《持?jǐn)z影機的人》中將這種探索又向前推進(jìn)了一步，幾乎做到了某種極致。加之，如今這個國際版中，邁克·尼曼根據(jù)視覺節(jié)奏為之量身定做的配樂更是與影片的節(jié)奏完美契合，配樂中的所有樂點都是和視覺節(jié)奏點完全匹配的：視覺節(jié)奏快，樂點的節(jié)奏就快；視覺節(jié)奏慢，樂點的節(jié)奏也跟著變慢；視覺上呈現(xiàn)定格狀態(tài)，樂點無起伏，配樂呈現(xiàn)持續(xù)的低響。視與聽的雙重沖擊，讓影片呈現(xiàn)出了無與倫比的律動感。

蒙太奇學(xué)派受到未來主義和構(gòu)成主義的極大影響，因此維爾托夫在片中呈現(xiàn)了大量的機械運動如工廠齒輪的運動、紡織錘的轉(zhuǎn)動和攝影機軸承的運轉(zhuǎn)等等，在視覺上營造了一種未來主義的風(fēng)格。而邁克·尼曼在影片開頭部分煞費苦心地制造了一段嘈雜的無限電信號聲，在聽覺上呈現(xiàn)出了極強的未來主義質(zhì)感。

此外便是對剪輯技巧的實驗和探索。當(dāng)代剪輯中慣用的動接動、靜接靜、相似接相似等匹配原則在該片中也大量出現(xiàn)。前兩種技巧基本是為節(jié)奏服務(wù)，幾乎貫穿影片始終，而相似接相似的技巧出現(xiàn)得并不多，主要集中于影片34分41秒到36分這個片段中：將女人洗頭和婦女?dāng)Q衣服，磨刮胡刀和斧頭，擦鞋、挫指甲和劃膠片等鏡頭通過相似性剪接在一起，制造了某種相似性的有趣意味。

維爾托夫?qū)o(jì)錄片的理解放在今天依舊不過時，《持?jǐn)z影機的人》在這些方面所做出的巨大突破和探索已經(jīng)遠(yuǎn)超它所屬的那個時代，它所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性讓人驚嘆不已，更像是一部21世紀(jì)的作品。它的豐富性、超前性和先鋒性注定它將是紀(jì)錄片歷史上一座永恒的豐碑。

注釋：

①桂清萍.國外50部經(jīng)典紀(jì)錄片[M].北京:電子工業(yè)出版社,2012:10.

②③歐陽宏生.紀(jì)錄片概論[M].成都:四川大學(xué)出版社,2004:330.

④歐陽宏生.紀(jì)錄片概論[M].成都:四川大學(xué)出版社,2004:333.

⑤劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2007:40.

⑥劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2007:37-38.