盛 麗

內(nèi)容提要 空間作為一個跨學(xué)科的、多內(nèi)涵的概念，自20世紀(jì)以來，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域經(jīng)歷了角色的轉(zhuǎn)向，從單純的事件發(fā)生場所轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代寫作的對象。1947年諾獎得主安德烈·紀(jì)德的《人間食糧》開創(chuàng)性地以主人公／旅行者充滿未知、無窮無盡的一段空間路線隱喻了這種空間觀的變化。紀(jì)德正視人物“主觀”的地區(qū)感受，充分調(diào)動文字語言的觀念性和感受性，不僅講述了萬花筒般絢爛的旅游經(jīng)歷，還利用抽屜式的復(fù)合句以及顛覆常規(guī)的版面將飽和的空間體驗(yàn)視覺化。當(dāng)文字符號作為媒介間接引起的空間觀念不足以表現(xiàn)其豐富性時，作者巧妙地引入了造型藝術(shù)，直接顯示空間的感性形象，實(shí)現(xiàn)了意義與形式的雙重超越，使《人間食糧》成為了充滿詩意的空間寫作典范。

引言

初談寫作的“空間性”時，讀者不免被這個概念的內(nèi)部矛盾性所困擾。萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔》①戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛.《拉奧孔》.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984：4.中將藝術(shù)分為“空間性”和“時間性”的，而一般文學(xué)恰恰屬于時間藝術(shù)，無論其作品的創(chuàng)作過程，抑或讀者的閱讀體驗(yàn)，都是在時間上先后承續(xù)的事物發(fā)展過程。然而，文學(xué)始終與空間保有一種密切且堅固的關(guān)系，因?yàn)楹笳邽榍罢咛峁┝艘粋€永恒的素材，使不計其數(shù)的作家和詩人得以從中汲取創(chuàng)作的靈感。除此之外，文學(xué)還依賴空間的術(shù)語進(jìn)行自我表達(dá)：空間不僅有作為參照系的定位功能，還幫助作家們建立了一套隱喻的話語體系，為他們提供了異常豐富的表達(dá)方法。正如法國敘事學(xué)專家熱奈特（Gérard Genette）所言，空間甚至可以象征時間或宗教等概念：“在這些經(jīng)常不假思索的隱喻當(dāng)中（黨的路線、未來的前景、內(nèi)心的距離、上帝的視角等），我們不談?wù)摽臻g：我們用空間的術(shù)語談?wù)撈渌虑??！雹?Dans ces métaphores le plus souvent irréfléchies(la ligne du parti,les perspectives d’avenir,la distance intérieure,le plan divin,etc.),on ne parle pas de l’espace:on parle d’autre chose en termes d’espace.? Gérard Genette.Figures I.Paris:Le Seuil,1966:102.

自從馬拉美（Stéphane Mallarmé）嘗試在空間上展開他的詩歌，寫作就不斷地在紙張這個載體上被空間化和視覺化。他晚年詩作《骰子一擲，不會改變偶然》（Un coup de dés jamais n’abolira lehasard）更是將寫作的空間化推向了極致。自此，言語“留出間隙以便建立其上的空間能夠成為一種被使用和書寫的語言?！雹跧bid.,p.108.正如徐真華和黃建華談及20世紀(jì)法國文學(xué)主流時所言，言語的形式在某種程度上超越了小說的內(nèi)容，“因?yàn)樾问讲粌H是文學(xué)的手段，它同時也是文學(xué)的對象，所有文學(xué)都可以通過其言語的形式被識別，因?yàn)樗岛?，或者更確切地說傳達(dá)了真相?！雹苄煺嫒A，黃建華.《理性與非理性——20世紀(jì)法國文學(xué)主流》.北京：外語教學(xué)與研究出版社,2000：11.換言之，空間在當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)占據(jù)了相當(dāng)重要的位置，它不再僅僅是事件發(fā)生的場所，也成為了現(xiàn)代寫作的對象之一。

《人間食糧》（Les nourritures terrestres）被譽(yù)為“不安的一代人的《圣經(jīng)》”⑤安德烈·紀(jì)德.《人間食糧》.李玉民譯.上海：上海人民出版社，2001，扉頁.，是安德烈·紀(jì)德（André Gide）游歷北非和意大利之后，以抒情方式，利用傳統(tǒng)的短詩、頌歌、書信等形式寫成的一部極富創(chuàng)新色彩的詩意斷想。這篇詩意小說記錄了主人公以一個旅行者的身份本能地追求快樂時那種沖動的原生狀態(tài)，他的青春激情和原始沖動全部伴隨著他對新的空間的探索而宣泄出來。過往的文學(xué)評論大多將《人間食糧》的詩意特征歸功于其語言的韻律及重疊手法的運(yùn)用，而忽視了作品的結(jié)構(gòu)之美。而這部作品之所以讀來令人回味無窮，就在于其結(jié)構(gòu)的內(nèi)部張力?！斑@種張力即是內(nèi)容之剛——若投槍匕首，與形式之柔——若行云流水所帶來的?！雹捋碂?《從〈人間食糧〉到〈新食糧〉看紀(jì)德思想的變化與矛盾》.劍南文學(xué)，2015(24)：77-79.作者通過將看似散亂的空間意象按不同的方式聚集成一個統(tǒng)一的有機(jī)體，形成一股更強(qiáng)烈的感情，產(chǎn)生詩的意境。紀(jì)德筆下的空間符合黑格爾在《美學(xué)》中經(jīng)常提到的美學(xué)要求，即各種藝術(shù)都要具有詩意。朱光潛從詞源學(xué)角度分析過：“詩”（Poetry）這個詞在西文里和“藝術(shù)”（Art）一樣，本義是“創(chuàng)造”或“創(chuàng)作”，所以詩是最高的藝術(shù)，是一切門類的藝術(shù)的共同要素。⑦朱光潛.《談美書簡》.北京：人民文學(xué)出版社，2001：67.維柯派美學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce）還認(rèn)為語言本身就是藝術(shù)，美學(xué)實(shí)際上就是語言學(xué)。⑧克羅齊.《美學(xué)原理》.朱光潛譯.上海：上海人民出版社，2007：153.紀(jì)德的《人間食糧》提供了研究語言結(jié)構(gòu)之美的豐富素材。

紀(jì)德是如何通過寫作將主人公／旅行者的移動路線視覺化，使其躍然紙上？主人公／旅行者的內(nèi)心欲望又是如何被轉(zhuǎn)換成對未知空間的向往？這樣的一部游記是如何承載紀(jì)德對真理大無畏的熱愛和對人類問題與處境的敏銳洞察力？又為什么能夠成為法國一代人的《圣經(jīng)》，撫平他們戰(zhàn)后的不安？與傳統(tǒng)小說相比，《人間食糧》在形式上又有哪些創(chuàng)新？本文將圍繞這些問題展開，從文本出發(fā)，順著主人公／旅行者所經(jīng)歷的線路，著眼于“主觀”的空間感受和作者對空間的理解，試圖揭示出《人間食糧》中地理景觀的多樣性以及由人親身感受帶來的文學(xué)空間的豐富內(nèi)涵。

一、始于感性認(rèn)識

空間作為一個跨學(xué)科、多內(nèi)涵的概念，在傳統(tǒng)小說中并未得到充分的重視，一直被當(dāng)作人物行動的場所，情節(jié)發(fā)展的背景。正如邁克·克朗（Mike Crang）所言，地理學(xué)者們雖然對不同類別文學(xué)形式的興趣與日俱增，但始終只把它們當(dāng)作資料和數(shù)據(jù)使用，而忽略其中的“主觀”感受和感性認(rèn)識⑨邁克·克朗.《文化地理學(xué)》.楊淑華，宋慧敏譯.南京：南京大學(xué)出版社，1984：54-55.。然而，地理景觀的含義以及人與空間之間充滿感染力和激情的關(guān)系是無法用數(shù)據(jù)來表達(dá)的。文學(xué)作品，尤其是小說，對地理景觀并不是簡單地描述，而是幫助其進(jìn)行重塑。

《人間食糧》首先是通過地理路線的多樣性和不完整性來推動人物的一切行為，因?yàn)槠渥谥季褪菍θ魏慰赡艿母露紵o限度地保持開放態(tài)度。其中《第三篇》就描繪了這樣一段由所訪問地點(diǎn)的多樣性和多元化標(biāo)記的路線。這段空間路線從歐洲的北部城市展開（博爾熱茲別墅、亞得里亞海、佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯、蒙彼利埃、錫拉樂茲、馬耳他），一直到達(dá)了令人無限向往的東方城市（比斯克拉、突尼斯、卜利達(dá)）。主人公／旅行者開啟了一段非常豐富的體驗(yàn)，尋找可能在他身上產(chǎn)生新影響的另一番景象：“萬奇格利亞塔山岡。在那里，我第一次觀賞到了云彩在碧空中消散的情景，不禁十分驚訝，”（紀(jì)德 2001：29）而在《第七篇》和《第八篇》中，主人公／旅行者則選擇了以東方城市為中心的一段旅程。他著迷于羅列出旅行中參觀的所有地點(diǎn)，在每段描寫開頭標(biāo)出對應(yīng)城市的名稱，如比斯克拉、突尼斯、舍特馬、坎塔拉、凱魯萬、蘇塞、舍加、烏馬什、姆賴耶沙漠、特馬西、昂菲達(dá)等。這種羅列的方式將空間令人眩暈的流動性表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也再一次強(qiáng)調(diào)了其所標(biāo)示空間路線的多元化?？傮w上，這段地理路線的最大特點(diǎn)是從西方世界的北部向東方世界移動，也可以說這是一段自文明到沙漠，從刻板印象向異國風(fēng)情的演變。但紀(jì)德的空間建構(gòu)必需經(jīng)由主體“我”和客體“空間”的融合過程，融入主體的感性認(rèn)識，才能得以實(shí)現(xiàn)。

《人間食糧》中的主體“我”以漸進(jìn)的方式與周圍的世界接觸，他與空間的接觸始于博爾熱茲別墅和亞得里亞海之間的旅程。在第一次的空間體驗(yàn)當(dāng)中，文中沒有任何主觀性的暗示，也沒有任何表示“我（je）、我的（mon）”等人稱指代詞的介入。直到談及羅馬和佛羅倫薩，這個主體“我”才開始出現(xiàn)：“我看見”、“我的快樂”、“我不曾見過”……從對那不勒斯的描述開始，感官介入了對空間的體驗(yàn)。在此之前，作者完全沒有涉及主體與大自然的互相影響或者說聯(lián)覺的問題。“文學(xué)作品‘主觀性’不是一種缺陷，事實(shí)上正是它的‘主觀性’言及了地點(diǎn)與空間的社會意義?！雹馔?，第56 頁。隨著主人公／旅行者深入空間當(dāng)中，敘述者越來越能夠自如地運(yùn)用強(qiáng)烈模式化的語言來渲染空間給感官帶來的刺激，例如程度副詞“非常、很、十分（très）”的反復(fù)使用：“天色還很（très）亮，已無日影，夏日暮晚沉醉在廣場上。十分（très）特別的激情?！保o(jì)德 2001：31）

紀(jì)德想要敘述空間對于人的意義，這和邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中將人的感受作為中心議題的嘗試不謀而合。作者在《人間食糧》中調(diào)動了敘述者的全部感官來設(shè)計空間的整合過程，通過人物的感官輸出具化了空間的流動性。正是迂回在視覺、嗅覺、聽覺和觸覺之間，外部空間被內(nèi)化到人物內(nèi)心，內(nèi)心情感外露于周遭環(huán)境，內(nèi)部空間和外部空間相互滲透：

——身上的全部感官，突然同時集中到一個點(diǎn)，就能（也很難說）使生命的意識完全化為接觸外界的感覺……（反之亦然）。我到此境界，占據(jù)了這一洞穴，只覺得

傳入我耳朵的是：

這潺潺不停的流水聲、松濤忽強(qiáng)忽弱的呼嘯、蟈蟈兒時斷時續(xù)的鳴叫，等等。

映入我眼簾的是：

太陽下溪流的粼粼波光、松濤的起伏……（瞧，一只松鼠）……我的腳在碾動，在這片苔蘚上碾了個洞，等等。

侵入我肌膚的是：

這種潮濕的感覺、這青苔的綿軟的感覺（噢！什么樹枝扎了我一下？……）我的額頭埋在手掌里、手掌捂著額頭的感覺，等等。

鉆入我鼻孔的是：

……（噓！松鼠靠近了），等等。（紀(jì)德 2001：83-84）

主體“我”與客體空間的融合過程主要是通過兩個運(yùn)動來實(shí)現(xiàn)的：

首先是“外化運(yùn)動”：“我”將自我投射到空間當(dāng)中，這個過程就是人物內(nèi)心幻想的外在反映。主人公／旅行者和他周圍的大自然和諧相處，講述自己的情感和外化自己的思想：“我將自己的愛撒播在波浪上，將自己的思想撒播在萬頃波濤的荒原上。我的愛涌入前退后涌、前后相似的波濤中?！保o(jì)德 2001：35）

其次是“內(nèi)化運(yùn)動”：主人公／旅行者竭盡全力地品味他目光所及的全部水果：“水果??！我吃了你們多汁的果肉，”（紀(jì)德 2001：69）通過采摘果實(shí)并全身心地品嘗這種實(shí)踐活動，主體“我”實(shí)現(xiàn)了內(nèi)化空間并融入其中。在《第八篇》中，這個內(nèi)化過程被與動詞“采摘（cueillir）”同源的動詞“靜思（se recueillir）”表現(xiàn)得淋漓盡致：“所謂靜心默思，對我是一種不可想象的束縛。我再也不理解“孤獨(dú)”一詞了；我一旦感到孤單，就不再成其為自身，而是兼收并蓄，濟(jì)濟(jì)一身了，并且心系四方，無處不家，總受欲望的驅(qū)使走向新的境地。”（紀(jì)德 2001：99）

紀(jì)德筆下的人物似乎永遠(yuǎn)不會感到孤獨(dú)，因?yàn)樗麄兛偸菢酚趪L試各種方式建構(gòu)自身和周圍的空間。在不斷交替的內(nèi)外運(yùn)動當(dāng)中，主體對空間的感性認(rèn)識達(dá)到了極致。為了使讀者在閱讀過程中也能體驗(yàn)到這飽滿到即將溢出的空間體驗(yàn)，紀(jì)德不得不轉(zhuǎn)向書寫的載體，尋求更多的表達(dá)。

二、合于文本結(jié)構(gòu)

空間的飽滿度不僅僅體現(xiàn)在文本所描述的地理景觀的多樣性上，還完美地印證在充斥全文的復(fù)合句中。根據(jù)瑪麗-塞雷斯·韋仁（Marie-Thérèse Veyreng）的說法，使用這些“飽滿的”復(fù)合句正是《人間食糧》寫作的獨(dú)特之處：“這里我們觸及了紀(jì)德式語言獨(dú)有的一個特點(diǎn)，他的語言非常豐富，好像被塞的滿滿的，每一個組成部分都寓意深刻，作者在日記中把自己的語言比喻成一個他不想合上的旅行箱，總是試圖往里面塞點(diǎn)別的東西?！?Marie-Thérèse Veyreng.Genèse d’un style:la phrase d’André Gide dans Les Nourritures Terrestres.Paris:A.G.NIZET,1969,p.312.

為了把握那些本可能轉(zhuǎn)瞬即逝的各種現(xiàn)象，紀(jì)德不放過任何的細(xì)節(jié)，通過這些“飽滿的句子”在文本結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)展將主人公／旅行者親身經(jīng)歷的空間擴(kuò)展視覺化。作者希望捕捉瞬息萬變的空間的意愿催生了筆下抽屜式復(fù)合句：

百葉窗緊閉，天光從下面的縫隙透進(jìn)來，在白色天棚上映現(xiàn)草坪的綠幽幽反光。這暮色的幽光，是惟一令我愜意的東西，就好比一個人久處黑暗籠罩的洞穴，乍一走到洞口，忽見葉叢間透射過來的水色天光，微微顫動，是多么柔和而迷人。（紀(jì)德 2001：12）

La lumière qui s’infiltrait d’en bas,entre les fentes des volets clos et renvoyait au plafond blanc les reflets verts de la pelouse cette clarté du soir m’était la seule chose délicieuse,pareille à la clarté qui para?t douche et charmante,venue entre les feuilles et les eaux,et qui tremble,au seuil des grottes,après qu’on a longtemps senti vous envelopper leurs ténèbres.（Gide 1936：26）

以上范例復(fù)合句的核心特征是借助比喻將被描寫的空間固定到小說情節(jié)發(fā)展的時空當(dāng)中。同樣出于這種更淋漓盡致地表達(dá)的期望，“緊閉”（clos）、“白色”（blanc）、“綠幽幽”（verts）、“令我愜意的”（délicieuse）、“柔和”（douce）、“迷人”（charmante）等形容詞也參與其中來展現(xiàn)人物空間體驗(yàn)的豐富性。大量的從句嵌入在寫作上詮釋了光線在介于親密的遐想（內(nèi)部空間：百葉窗、天花板、草坪）和宇宙的邊界（外部空間：樹葉、水、洞穴的門檻）之間的場所中漫延的概念，也將空間的物理體驗(yàn)提升到了寫作的維度上來。

為了凸顯筆下人物空間體驗(yàn)的多樣性，紀(jì)德并沒有采取系統(tǒng)歸納這種同一性的敘述方式。表面上，《人間食糧》是一部最混亂、最偏離軌道的作品，它因?yàn)槿狈?nèi)容的同一性和形式的一致性而讓人意外。它所包含的八個篇章彼此獨(dú)立，沒有任何敘事情節(jié)上的串聯(lián)，也沒有任何體裁上的統(tǒng)一。而這種獨(dú)特性和作者拒絕傳統(tǒng)分類的意愿恰恰是這部作品最打動人的地方：《人間食糧》既不是一首詩歌，也不是一部小說，它要求被定義為一種孤立的、唯一的藝術(shù)形式。?Claude Martin.André Gide.Paris:Bordas,1897,p.35.

作為一部雜交的、多屬性的作品，《人間食糧》包容了各種各樣的文學(xué)體裁：“引言”和“尾聲”采取的都是書信體，關(guān)于“林叩斯”的片段是以史詩體呈現(xiàn)，“醉酒歌”和“水果謠”則是抒情體，還有敘事體和說教體在文中相得益彰。讀者驚喜地發(fā)現(xiàn)寫作的載體——紙面成為了一個匯集詩節(jié)、段落、自由體詩句和格言的奇妙空間。簡而言之，不同的體裁散落在書寫空間中正是主人公／旅行者所經(jīng)歷地理景觀的多樣性和流動性的反映。

此外，作者還采用了一種非常大膽的排版來投射情感的沖動和感知的變幻。為了更生動地表現(xiàn)主人公／旅行者所經(jīng)歷的空間體驗(yàn)的強(qiáng)度，作者小心翼翼地在不合常規(guī)的場合使用了大寫字母，企圖將主人公／旅行者感受到的物理空間的表現(xiàn)力升華為文字符號的表達(dá)力，實(shí)現(xiàn)地理景觀在書寫載體上的可視化過程：

多少臥室一次次離開！多美妙啊一次次啟程，我從來不愿意臨行成為憂傷的場面。想到現(xiàn)在我有這個，心頭總要一陣激動。

在這個窗口，我們再憑眺一會兒吧……（紀(jì)德 2001：63）

Chambres quittées ! Merveille des départs que je n’ai jamais voulu tristes.Une exaltation me vint toujours de la possession présente de CECI.

à CETTE fenêtre,penchons-nous encore un instant…（Gide 1936：97）

除了大寫字母，斜體字也躍然紙上：“好讓你在快感中蘇醒過來，然后拋開我（—puis me laisses—），去投入充滿激情的放蕩生活?！保o(jì)德 2001：25）作為突出強(qiáng)調(diào)的技巧之一，斜體字的目的仍然是為了體現(xiàn)空間經(jīng)歷的強(qiáng)度?！兜谒钠返牡谌轮?，所有的回旋曲和抒情詩都是用斜體書寫的且標(biāo)題都采用大寫字母，這樣獨(dú)特且不循常規(guī)的排版方式絕對是前無古人的。

對排版的顛覆一直延續(xù)到了《第八篇》的最后一句話：小寫字母、大寫字母和斜體字以特別顯著的方式交替出現(xiàn)。為了能夠更加自由地在紙上寫作，紀(jì)德傾向于部署一個令人眩暈、不符合規(guī)范的排版：“叫我怎么說呢？‘真實(shí)的的事物’（Choses véritables）。——他人（AUTRUI）——‘他的’生活重要性；對他講……”（紀(jì)德 2001：105）

紀(jì)德用文字在紙面上作畫，勾勒出主人公／旅行者在空間內(nèi)的移動路線。他無拘無束的“漂泊”（vagabonde）伴隨的是起伏“波動”（ondoyante）的句式。寫作語言的迂回對應(yīng)于主人公／旅行者所經(jīng)歷的地理景觀的演變?！度碎g食糧》中的語言是曲折的，充滿了波動和變化，順著自由的步調(diào)節(jié)奏肆意延伸：

??！假如還有通往平野的道路，還有正午的悶熱，田間的暢飲，以及干草垛里過夜的窩兒；

假如有通往東方的道路，有心愛的海上航跡、摩蘇爾的花園、圖古爾特的舞蹈、海爾維第的牧歌；

假如有通往北方的道路，有尼日尼的集市、揚(yáng)起雪塵的雪橇、冰封的湖泊；那么，納塔納埃爾，我們的欲望當(dāng)然不會寂寞了。（紀(jì)德 2001：19）

例句的鋪陳方式是《人間食糧》中典型的波浪式。這樣的句式模擬了路線的曲折，這正是主人公／旅行者所經(jīng)歷的注定沒有終點(diǎn)的旅程。物理空間令人眩暈的移動性通過蜿蜒的句式躍然紙上。最后，紀(jì)德將語言文字的空間潛力發(fā)掘到極致，連他筆下的標(biāo)點(diǎn)符號都表達(dá)了人物的空間體驗(yàn)。在《第五篇》的末尾，省略號的大量使用尤為強(qiáng)烈地體現(xiàn)了他的這種愿望：

最后一扇門向曠野敞開。

……………………………（紀(jì)德 2001：71）

“曠野”一詞所指向的平面區(qū)域在句點(diǎn)的均勻鋪開中得到了延伸，而這些句點(diǎn)留下的不間斷和無差別的痕跡正好是平原“曠野”的特征。當(dāng)空間的物理體驗(yàn)強(qiáng)烈到連語音都難以把握和無法傳達(dá)的時候，作者選用了似乎更適于表現(xiàn)這種體驗(yàn)的開放性的省略號。《人間食糧》不僅描述了空間結(jié)構(gòu)，而且文本自身的結(jié)構(gòu)對人物經(jīng)歷的地理景觀也做了更好的闡釋。

三、終于超越原則

無論是紀(jì)德的寫作，還是其筆下的人物，他們的全部活動都受到超越原則（le principe de dé passement）的推動：“我們應(yīng)當(dāng)全身心準(zhǔn)備好，隨時接受新事物?！保o(jì)德 2001：38）讀者沉迷于《人間食糧》中一系列不斷地快速變換的地理景觀，就如同兒時被萬花筒所吸引，其中無數(shù)活動的彩色玻璃片變幻出奇妙的圖像。在《如果種子不死》中，紀(jì)德對萬花筒進(jìn)行了詳細(xì)的描述：“它像一種小型望遠(yuǎn)鏡，在與眼睛所貼的這一端相反的那一端，呈現(xiàn)出變化無窮的圓形花飾。那是由一些活動的彩色玻璃片構(gòu)成的，嵌在兩塊半透明的玻璃之間?！?安德烈·紀(jì)德.《如果種子不死》.羅國林譯.北京：十月文藝出版社，2005：3.

這個經(jīng)常被紀(jì)德提及的萬花筒原理形象生動地解釋地理景觀的空間體驗(yàn)和寫作體驗(yàn)之間的類比關(guān)系，解釋了作者如何通過給讀者帶來無數(shù)鮮活的空間體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)寫作的超越原則?！兜谌分袑▓@的描寫就是依靠這種萬花筒原理，迅速地從一個城市變換到另一個城市，刺激讀者的感官，使他們變得更加敏感：

納塔納埃爾，我要向你描述我見過的最美的花園。

在佛羅倫薩，到處在賣玫瑰花：有些日子，芳香彌漫全城。（……）

在塞維利亞，靠吉拉爾達(dá)河畔有一座古老的清真寺，庭院里橘樹互相對稱，（……）

關(guān)于阿爾卡扎爾，又對你說點(diǎn)什么呢？那是一副波斯奇景的花園，（……）

在格拉納爾，我去熱內(nèi)拉利夫平臺，未見栽植的夾竹桃開花；（……）

在那不勒斯，有些花園地勢低洼，沿海邊像堤岸一樣，（……）

在尼姆，水泉公園布滿清水渠。

在蒙彼利埃植物園，（……）

在馬耳他，我去官邸花園里看書；（……）

不過，在比斯克拉，我領(lǐng)略了瓦爾迪那些花園，（……）

在突尼斯，除了墓地沒有別的花園。在阿爾及爾實(shí)驗(yàn)室（栽植各種棕櫚），我吃了從未見過的水果。（紀(jì)德 2001：31-34）

對地點(diǎn)的羅列可視化了參觀并立刻離開這些城市的過程，使讀者仿佛置身于主人公／旅行者的游牧生活中。一旦抵達(dá)了馬爾特斯，他又馬不停蹄地繼續(xù)自己前往東方的旅行，去尋找另外的風(fēng)景。他想去比斯克拉、突尼斯、阿爾及爾的沙漠探險并品嘗當(dāng)?shù)貙λ詷O具異國情調(diào)的各色水果。

與萬花筒原理相關(guān)的寫作技巧在《第六篇》中也可以感受到，其中主人公／旅行者被引導(dǎo)以盡可能快的速度離開城市，以滿足他內(nèi)心深處不斷離開熟悉的空間踏上未知路徑的原始需要：

納塔納埃爾，我再向你談?wù)劤鞘校?/p>

我看士麥那宛如一位熟睡的少女，而那不勒斯卻像一位沐浴的蕩婦，看那宰格萬則像一個被曙光映紅面頰的卡比亞牧人。阿爾及爾白天在歡愛中顫栗，夜晚在歡愛中忘情。

在北方，我見過在月光下沉睡的村莊，房屋的墻壁藍(lán)黃兩色錯雜。村落周圍展開一片曠野，田地上一堆堆大草垛。（紀(jì)德 2001：81）

包羅萬象的地理景觀不僅構(gòu)成了萬花筒的隱喻，還使寫作的超越原則具體可感。讀者從充滿韻律的句子節(jié)奏中可以輕易感知空間變化的速度，還能從“沉睡的村莊”到“村落周圍”的離心運(yùn)動中察覺出主人公／旅行者在文本中的行為動機(jī)。

為了徹底擺脫被經(jīng)典小說視為單純的定位參照系的宿命，《人間食糧》中的地理景觀沖破了慣常的幾何定義，在主人公／旅行者令人眩暈的空間移動過程中不斷地重塑自身。人物對新景觀的向往和對舊環(huán)境的逃離賦予了紀(jì)德筆下空間未知、不可捉摸和等待被探索的特性。它排斥一切具體的化身，拒絕任何形式的束縛，在移動的原動力驅(qū)使下不斷地建構(gòu)自身，也超越自身?！斑@是在完全陌生的國度選擇一條路，每人都會發(fā)現(xiàn)自己的路，請注意，只適用于自己；即使到最鮮為人知的非洲，找一條最荒僻的路徑，也沒有如此難以辨識?！形覀兊囊黄G蔭，還有尚未枯竭的清泉幻影……”（紀(jì)德 2001：7）

在這段始終不可能完成的旅行中，主人公／旅行者訪問各國且毫無懷念或遺憾地離開，因?yàn)橛懈嗟奈粗臻g等待他去探索：“我病倒了，我去旅行，遇見了梅納爾克。我的身體康復(fù)是個奇跡，可謂再生。我再生為一個新人，來到這新的天地，來到這徹底更新的事物中。”（紀(jì)德 2001：13）空間的超越始于精神的超越，紀(jì)德憑借一種“基督教懺悔式的什么都無隱的精神”，戰(zhàn)勝了身體的疾病，忠實(shí)于自己內(nèi)心的真實(shí)感受，不斷地向著自己夢想的新天地前進(jìn)?？v觀紀(jì)德一生所經(jīng)歷的“轉(zhuǎn)向”，無論是1927年出版的記述殖民地黑人悲慘生活的《剛果紀(jì)行》，還是1936年受邀參加高爾基葬禮后寫就的嚴(yán)厲批評極權(quán)主義和形式主義的《從蘇聯(lián)歸來》，都是不斷地通過“否定自我”來“超越自我”，最終得到“對自我的最高肯定”。不斷超越前去，這樣的進(jìn)步，不斷修正，不斷揚(yáng)棄……本就是新陳代謝的條件。因此，《人間食糧》的寫作也奉行著這樣的超越原則。沒有比永恒變化的空間更能給寫作帶來無限可能性，使其不斷否定自身已經(jīng)達(dá)到的階段，激發(fā)超越的欲望，實(shí)現(xiàn)豐富的潛力。

紀(jì)德寫作的空間體驗(yàn)和他的新文學(xué)創(chuàng)作原則息息相關(guān)。就像盛澄華所言，“因此《地糧》的另一個企圖就是把文學(xué)從當(dāng)時‘極度造作與窒息的氣氛中’解放出來，‘使它重返大地’?！?盛澄華.《試論紀(jì)德》.重慶：時與潮文藝,1945：4.將地理景觀的移動性作為寫作的源動力和催化劑是為了順應(yīng)新的文學(xué)發(fā)展趨勢，即充分發(fā)掘一切可能的文學(xué)創(chuàng)作潛力。閱讀小說就像是親身在路邊行走而不是旁觀他人?？臻g路線的不完整性背后，隱藏的是更新文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的愿望。主人公／旅行者流離失所的經(jīng)歷幫助他獲得了新的跟《圣經(jīng)》有關(guān)的啟示，即“宗教的懺悔精神、科學(xué)的一切公開（tout ouvert）的態(tài)度”?卞之琳.《新的糧食》譯者序.湖南：湖南文藝出版社,2006：1.，正如梅納爾克經(jīng)常教導(dǎo)的那樣：“但愿你的視野時刻更新?！保o(jì)德 2001：15）從這一點(diǎn)上看，小說超越了文章本身，是“流浪式”生活與文章的融合。小說不再是單一的描述，它融入了探險生活的復(fù)雜經(jīng)歷。以超越原則為基石的現(xiàn)代文學(xué)，似乎在《人間食糧》中找到了完美的表述：“我在旅途上，首先尋求的不是旅店，而是饑餓感?！保o(jì)德 2001：64）現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作不再滿足于對地理景觀進(jìn)行深情的描寫，面對現(xiàn)代生活的多元性，它致力于誘導(dǎo)人們到人跡罕至的地方去探索認(rèn)識世界的不同方法。紀(jì)德文本中對不同空間的瘋狂追求就是寫作這項不斷超越且注定沒有終點(diǎn)的創(chuàng)作活動的隱喻。

如本文開頭所述，閱讀和空間之間的關(guān)系似乎很難界定，因?yàn)殚喿x作品是一系列瞬間的積累，是發(fā)生在時間維度上的。然而，現(xiàn)代文學(xué)卻將閱讀活動比喻為富于經(jīng)驗(yàn)的讀者在書本的迷宮中的旅行。用熱奈特的話說：“普魯斯特將自己的作品比作教堂。閱讀（……）就是從各個方向、各個維度不斷地翻閱一本書。”?Gérard Genette.Figures II.Paris:Le Seuil,1969,p.46.《人間食糧》似乎為讀者建造了一座這樣的迷宮，等待他們?nèi)ヌ剿鳌＜o(jì)德開篇就邀請他假想的讀者(納塔納埃爾)開始一段全新的閱讀體驗(yàn)：“我希望在夜晚這樣的時刻到你身邊：你翻開又合上一本本書，要從每本書里尋求更多的啟示，你還在期待，你的熱情自覺難以撐持而要轉(zhuǎn)化為憂傷?！保o(jì)德 2001：9）梅納爾克對他斷斷續(xù)續(xù)的說教也昭示著不斷超越已有成就的必要性。對新奇和未知事物的追求賦予了閱讀不斷超越的使命：“拋掉我這本書吧，須知對待生活有千姿百態(tài)，這只是其中的一種?！保o(jì)德 2001：106）閱讀是一個無限開放的過程，其目標(biāo)之一就是不斷地以新的方式介入。正是這種拒絕任何封閉或任何結(jié)論性的特征，幫助它超越線性，在多維度中定義自己：“它不僅存在于相鄰和接連的水平關(guān)系當(dāng)中，也存在于所謂的垂直或者橫切的關(guān)系當(dāng)中，在期待、回想、對稱、展望的效果當(dāng)中?！?Ibid.,p.46.

《人間食糧》傳遞了一種新的閱讀概念，它打破了水平性和線性的閱讀，始終依賴文本的多樣性。全書以梅納爾克的說教結(jié)束，直抒胸臆地表達(dá)了通過超越原則來定義閱讀的愿望：“納塔納埃爾，現(xiàn)在拋掉我這本書吧，從這本書中擺脫出來吧。離開我，離開我吧。”（紀(jì)德 2001：106）事實(shí)上，讀者必須超越閱讀的文本本身，以避免陷入對世界和文學(xué)的非常有限的狹窄視野中。

結(jié)語

《人間食糧》中的地理景觀不僅僅是簡單地反映外部世界，而是在一個新的維度實(shí)現(xiàn)了文學(xué)和地理的融合，重新定義了空間和寫作的關(guān)系。書寫的載體——紙張也成為了一個特殊的空間，在其中，主人公／旅行者的空間路線和他的思想變化互相輝映、相得益彰。《人間食糧》中的語言文字不再僅僅是本身并無意義的，代表空間概念的一種符號，主要功能是敘事抒情，寫動態(tài)，描繪在時間上先后承續(xù)的事物發(fā)展過程。紀(jì)德的語言超越了觀念性的媒介，讓讀者能夠單憑語言符號就直接感受到“空間”的感性形象，也就是說，文字的排版就如同空間藝術(shù)中的線條讓主人公／旅行者旅程的不穩(wěn)定性和流動性可憑感官（所涉及的主要是視覺）直接察覺到。

紀(jì)德筆下的那些未知的、未完成的或是難以捉摸的空間體驗(yàn)給讀者的感官帶來了如此豐富的刺激，直至一種飽滿到溢出的感受，仿佛小說人物從書中來到自己身邊。紀(jì)德遵循超越原則不僅為主人公／旅行者打開了更多的觀察地理景觀的視角，也為讀者提供了更開闊的認(rèn)識世界的可能。一直驅(qū)動主人公／旅行者的迫切需要超越了空間的物理體驗(yàn)，而成為了與《圣經(jīng)》有關(guān)的精神體驗(yàn)。同樣，超越原則還超越了《人間食糧》文本本身，紀(jì)德從這里出發(fā)，再次開啟了自己全新的寫作體驗(yàn)最終完成了一部新的文學(xué)作品的創(chuàng)作——《新食糧》。在這部新的作品中，空間被賦予了哲學(xué)的維度，“我”改變了自己的關(guān)注點(diǎn)，并對周圍的世界采取了更清晰的視角，也為文學(xué)評論開啟了新的研究方向。