楊永澤

2020年10月14日，尚德義教授永遠(yuǎn)離開了我們，享年89歲。作為我國藝術(shù)歌曲（特別是其中的花腔作品）、合唱作品創(chuàng)作的代表人物，自20世紀(jì)70年代其代表作《千年的鐵樹開了花》風(fēng)靡全國之后，他一生創(chuàng)作發(fā)表了200余首藝術(shù)歌曲、合唱作品，出版了多部作品選。作品先后被選入多種版本的聲樂教材，被國內(nèi)各類聲樂、合唱比賽選為規(guī)定曲目，并獲得過諸多國家級重要獎項。筆者作為尚德義教授的學(xué)生及同事，曾經(jīng)主修他講授的曲式與作品分析課程，聆聽過他主講的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的專題講座，多次拿自己的作品向他請教，獲益良多。如今，先生駕鶴西去，但他的音容笑貌歷歷在目，諄諄教誨猶在耳邊……本文，筆者就先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法進行一些探究和分析，對他的作品能夠傳世的深層原因加以論述，也是對恩師最好的紀(jì)念。

先生曾跟筆者說（大意）：“我們吉林屬于邊遠(yuǎn)省份，要想在全國拿出有分量、能流傳開的作品，必須要選準(zhǔn)突破口?！币虼耍x擇了當(dāng)時在國內(nèi)還屬“荒蕪”的花腔歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域作為耕耘的園地（他早年也曾創(chuàng)作過鋼琴曲《新疆果園》等，為他寫作藝術(shù)歌曲的鋼琴部分打下了基礎(chǔ)）。事實證明，先生的選擇是十分睿智的。為此，他從20世紀(jì)60年代開始潛心研究國外的花腔歌曲，借鑒吸收其中的精華，在70年代創(chuàng)作出大量有中國特色且流傳甚廣的花腔歌曲，從而形成了這一領(lǐng)域的“尚德義現(xiàn)象”。本文將從以下幾個方面對尚先生的藝術(shù)歌曲（包括花腔歌曲）的創(chuàng)作特點加以分析。

一、鮮明的民族風(fēng)格

花腔是源自歐洲古典音樂的一種傳統(tǒng)技法。為了適應(yīng)中國人情感表達(dá)的特點，解決花腔作品中國化的問題，尚先生“吸取了民族民間音樂中的花腔因素，把花腔的技巧非常自然地運用于各地域的民歌音調(diào)當(dāng)中，故而使他的作品更富有鮮明的民族、地方特色”①。

譜例1 《火把節(jié)的歡樂》節(jié)選

上例采用了富有彝族風(fēng)格特色的音調(diào)，表現(xiàn)在傳統(tǒng)節(jié)日里彝族同胞們載歌載舞的歡樂場景。

譜例2 《火把節(jié)的歡樂》節(jié)選

上例是結(jié)束句的花腔部分，采用了主題音調(diào)的大三和弦降E——G——降B為骨架音的旋律，其花腔部分與同主題的彝族音調(diào)緊密聯(lián)系，民族韻味濃郁。

譜例3 《今年梅花開》節(jié)選

上例采用了東北民歌主題音調(diào)，表現(xiàn)出東北農(nóng)村姑娘活潑俏皮的形象。

譜例4 《今年梅花開》節(jié)選

上例是歌曲尾聲的花腔部分，曲調(diào)來自主題的后半部分，是經(jīng)過緊縮之后加上八度大跳構(gòu)成，與主歌部分風(fēng)格統(tǒng)一，使人感到十分親切自然。

除上述外，他還創(chuàng)作了許多采用民族民間音樂為主題的花腔歌曲，為中國風(fēng)格的花腔歌曲創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗。如蒙古族風(fēng)格的《小鳥飛來了》、西部風(fēng)格的《七月的草原》《牧笛》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來》等。

二、主題的鮮明特點

1. 主題中呈現(xiàn)出較大的跌宕起伏

一般歌曲的音域約十二度，最多十四度?；ㄇ桓枨囊粲騽t通?？梢赃_(dá)到兩個八度即十五度，最多可至十七度。而因此，在構(gòu)思主題時，花腔歌曲可以在相對寬廣的音域內(nèi)起伏變化，使主題在開始呈示時就表現(xiàn)出較大的情緒波動，增加其戲劇性的感染力。

譜例5 《春風(fēng)圓舞曲》

這個主題樂句為十八小節(jié)（7+11），音域從d1到a2共十二度。其中，第一個分句在中低音區(qū)作小幅起伏。第二個分句開始處，采用Ⅳ級分解和弦的上行將音區(qū)快速提高到a2，然后波浪式下行回到主題開始的音區(qū)。這種大幅度的起伏變化加上三拍子的律動，形象地表現(xiàn)了春天到來時，人們歡呼雀躍、無比激動的心情，體現(xiàn)了改革開放以后，全國人民嶄新的精神面貌與迸發(fā)出的巨大活力。

譜例6 《黑土地的白楊樹》節(jié)選

上例主題樂句的前半句從e2下行到e1，后半句由a1八度跳進至a2再下行到e2停頓。這個樂句共四小節(jié)，音域跨越十一度，使參天的白楊樹躍入眼簾，象征著人們正直、高貴的品格。

2. 主題在節(jié)奏上的鮮明對比

譜例7 《小鳥飛來了》節(jié)選

上例在主題的前四小節(jié)采用了比較緊湊的節(jié)奏形態(tài)，表現(xiàn)了鳥兒活潑歡快的形象。后四小節(jié)采用了比較舒展的節(jié)奏形態(tài)，刻畫了人們的愉悅心情。兩種節(jié)奏形態(tài)的對置給主題帶來戲劇性對比，從而增強了其感染力。

3. 主題中花腔嵌入寫法

譜例8 《科學(xué)的春天來到了》節(jié)選

上例是主題的第一和第二樂句，在每句的結(jié)尾處加入了由上行分解和弦構(gòu)成的花腔音調(diào)，預(yù)示了后面主要花腔部分的出現(xiàn)，又給主題帶來新鮮感。類似的例子還有《七月的草原》《千年的鐵樹開了花》等。

上述三種都是先生創(chuàng)作中使主題具有鮮明特點的重要手法。濃郁的民族風(fēng)格與這些創(chuàng)作技法相結(jié)合，使得先生的花腔歌曲主題具有了與眾不同的“辨識度”，形成了特有的風(fēng)格。尚先生曾在20世紀(jì)80年代一次有關(guān)花腔歌曲創(chuàng)作的講座中說（大意）：“有些同志在創(chuàng)作花腔歌曲時，總是在集中展示花腔的部分下功夫，而不重視基本主題的寫作。其實，創(chuàng)作花腔歌曲首先要有一個既有鮮明特點，又與歌詞意境緊密結(jié)合的基本主題，才具備了成功的基礎(chǔ)。”筆者當(dāng)時還不太理解其中的含義，直到多年后深入研究先生的作曲技法時才明白其中的道理。

三、主題核心發(fā)展的統(tǒng)一性

藝術(shù)歌曲的主題確立之后，要寫好整首作品，塑造完整的音樂形象，必須要進行有邏輯、有層次的發(fā)展，其中重要的手法之一是對主題進行重復(fù)或變化重復(fù)處理，使整個歌曲的主題凝練、集中。而不能堆砌、拼湊材料，導(dǎo)致旋律雜亂無章。在這方面，尚先生可謂是組織旋律的大師。

譜例9 《巴黎圣母院的敲鐘人》節(jié)選

主題樂段A

對比樂段B

這個主題在開始處采用了弱起到強拍的四度上行。在后面的發(fā)展中，采用這個主題音程的擴大和縮小、移位、離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)、再現(xiàn)等多種手法，將主題重復(fù)了十七次，既給人留下深刻的印象，又不會單調(diào)乏味，對塑造主人公善良執(zhí)著、對愛情至死不渝的堅貞品格起到了重要的作用。

譜例10 《大漠之夜》（男中音獨唱版）主題部分

上例的前三小節(jié)主題的骨架音是B—— A—— G級進下行的三音列和它的倒影進行B—— C—— D構(gòu)成，后四小節(jié)則是它的移位、倒影和緊縮的重復(fù)。這個三音列主題在之后的發(fā)展中多次變化重復(fù)。

譜例11 《大漠之夜》（男中音獨唱版）B段的開始部分

上例是主題的擴大重復(fù)（開始的三音列省略了中間的A），表現(xiàn)駱駝在漫漫長路上艱難跋涉的形象。

譜例12 《大漠之夜》（男中音獨唱版）尾聲的開始部分

上例是主題在高八度上的擴大重復(fù)加緊縮重復(fù)和補充構(gòu)成，表現(xiàn)了歷盡艱辛、呼號前行的駱駝形象。

從以上分析可以看出，先生在《大漠之夜》這首作品中將級進下行的三音列主題用各種手段加以變化重復(fù)，從而使主題十分凝練、集中，同時又變化多端，充分表現(xiàn)了大漠中的駱駝堅韌不拔、砥礪前行的形象，展示了默默無聞、甘于奉獻(xiàn)的知識分子豐富的內(nèi)心世界。

四、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的運用

一般歌曲由于其歌詞的大眾化和普及性，大多數(shù)都是在一種調(diào)式調(diào)性中進行。而藝術(shù)歌曲中由于歌詞的詩意化和藝術(shù)表現(xiàn)的復(fù)雜性，往往需要對調(diào)式調(diào)性做變化處理。尚先生的大多數(shù)藝術(shù)歌曲正是遵循了這個規(guī)律，運用了離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)手法，特別是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的變化，使旋律的發(fā)展與和聲的處理常常耳目一新。這也對演唱者提出了更高的要求。

譜例13 《春風(fēng)圓舞曲》節(jié)選

上例是《春風(fēng)圓舞曲》的前奏，G大調(diào)，其中在第7——10小節(jié)加入了Ⅲ級和弦與Ⅰ級和弦對置的同主音大小調(diào)交替的離調(diào)手法，十分新穎獨到。

譜例14 《千年的鐵樹開了花》節(jié)選

上例是《千年的鐵樹開了花》B段的開始部分，A段的結(jié)尾由G宮調(diào)式收攏之后轉(zhuǎn)向了e羽調(diào)式，旋律和伴奏都走向中低音區(qū)，伴隨緩慢的速度刻畫了聾啞人治愈前的苦悶心情。

譜例15 《千年的鐵樹開了花》節(jié)選

上例是接下來的C段，又轉(zhuǎn)回G宮調(diào)式，色彩明朗、速度轉(zhuǎn)快，表現(xiàn)了聾啞人被解放軍醫(yī)療隊治愈后的歡快心情。在表現(xiàn)這種情緒的戲劇性起伏中，調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換起到了重要作用。

譜例16 《祖國永在我心中》節(jié)選

上例在B段結(jié)尾和C段開始處，采用了同主音大小調(diào)g小調(diào)——G大調(diào)的轉(zhuǎn)換，使前面呈示的深沉、內(nèi)在的情緒變得豁然開朗，表現(xiàn)了作者對祖國既深情熱愛又對未來充滿希望的復(fù)雜心理。類似的處理還有先生創(chuàng)作的男高音獨唱《啊，魯迅》中的g小調(diào)——G大調(diào)的轉(zhuǎn)換、《科學(xué)的春天來到了》的前奏中的F大調(diào)——f 小調(diào)對置等。

譜例17 《春風(fēng)圓舞曲》節(jié)選

上例采用了G大調(diào)與E大調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，采用了等音轉(zhuǎn)調(diào)（前dol=后mi）的手法，自然順暢。這種處理使得歌曲既新鮮又高雅，描繪了春回大地、萬象更新的景色。類似的處理還有《希望》《冰上女神》《老師，你可把我忘記》等作品。

先生對離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)技巧的嫻熟運用是他對藝術(shù)歌曲高超駕馭能力的表現(xiàn)，也是形成他創(chuàng)作特點的重要手法。創(chuàng)作技法和歌詞內(nèi)容、情感表現(xiàn)緊密結(jié)合，使先生的作品魅力大大增加。

五、和聲的復(fù)雜化應(yīng)用

尚先生的創(chuàng)作總體風(fēng)格是傳統(tǒng)的，但往往是從內(nèi)容出發(fā)。他也會運用復(fù)雜化乃至近現(xiàn)代的和聲手法來塑造音樂形象，這在他中晚期的作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

譜例18 男高音獨唱《啊，魯迅》節(jié)選

上例第2——3小節(jié)的和聲功能序進是Ⅶ7/Ⅴ——Ⅶ34——Ⅲ——3Ⅶ7/Ⅲ——Ⅲ，連續(xù)離調(diào)加上低音與旋律反向的半音化進行，渲染了沉重、壓抑、痛苦的情緒。

譜例19 《巴黎圣母院的敲鐘人》前奏

上例采用低音區(qū)附加根音上增四度的大小七和弦，模仿鐘聲的音響，給人以身臨其境的感覺。

譜例20 《大漠之夜》前奏

上例是《大漠之夜》的前奏部分，采用了高音區(qū)附加小二度的空八度和音，以表現(xiàn)空曠沙漠上駝鈴的聲響，極富畫面感。

這類例子還有很多，就不一一列舉了。由此可見，先生的創(chuàng)作很注重與時俱進，善于吸收現(xiàn)代作曲技法，為更加形象深刻地表現(xiàn)音樂內(nèi)容服務(wù)。

六、曲式結(jié)構(gòu)特點

與一般歌曲不同，藝術(shù)歌曲在曲式結(jié)構(gòu)上也常常體現(xiàn)出復(fù)雜化的特點。例如，主題結(jié)構(gòu)的非方整性；各段落間連接、過渡部分的增加；由于轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁導(dǎo)致開放性樂段的增多，以及由歌曲長度的增加引起整體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化等。尚先生主講了幾十年曲式與作品分析課程，使他把握作品結(jié)構(gòu)的能力非常強。這充分體現(xiàn)在他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中對復(fù)雜結(jié)構(gòu)的運用上。為了充分說明這個問題，筆者以《春風(fēng)圓舞曲》為例，具體分析其結(jié)構(gòu)特點，曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

并列單三部曲式結(jié)構(gòu)部位 引子 A 樂段 B 樂段 過渡 C 樂段 尾聲小節(jié)數(shù) 12 18+22 4+4+4+4+5 5+7 8+8 4+10+18調(diào)式調(diào)性 G G—— E E G E——G G

雖然這首作品是無再現(xiàn)的單三部曲式（也稱并列單三部曲式），但其內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻處處呈現(xiàn)巧妙的安排。

十二小節(jié)的引子是G大調(diào)（見譜例13），由從主題中抽取的動機式素材發(fā)展而成。其中，在第7——10小節(jié)加入了同主音大小調(diào)交替的Ⅲ級和弦與Ⅰ級和弦的對置，顯得歡快又色彩斑斕，營造了一種節(jié)日氣氛。

主題的調(diào)性是G—— E，由兩個樂句組成。第一個樂句是由“7+11”兩個分句構(gòu)成（見譜例5）；第二個樂句由“8+10”兩個分句構(gòu)成，采用動機式的短小主題，同第一個樂句的抒情旋律形成對比。在樂段結(jié)束時又將調(diào)性從G大調(diào)轉(zhuǎn)向E大調(diào)，并終止在E大調(diào)主和弦的三音旋律位置，形成開放性樂段結(jié)構(gòu)。這個樂段以其寬廣的音域、情緒的戲劇性對比、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，以及開放終止的處理，使其呈現(xiàn)出與眾不同的結(jié)構(gòu)特征，極富于表現(xiàn)力和感染力 。

B段由五個樂句構(gòu)成，在E大調(diào)上用八分音符為主的連音和跳音相結(jié)合的手法集中表現(xiàn)花腔技巧，并采用模進的手段推向全曲的最高音c3，形成高潮后下行回到主題開始的音區(qū)，停留在Ⅵ級的屬和弦上開放終止。接下來是一段在G大調(diào)上的連接過渡部分，共12小節(jié)，由鋼琴和聲樂兩部分組成，采用了動機式主題并停留在主音上收攏。C段又用等音轉(zhuǎn)調(diào)的手法轉(zhuǎn)回E大調(diào)，16小節(jié)舒展的旋律同B段靈巧的花腔旋律形成對比，結(jié)束在G大調(diào)主和弦五音旋律位置做開放終止。尾聲部分回到G大調(diào)，用動機式的主題體現(xiàn)出再現(xiàn)的因素，并通過三次模進將旋律推向c3音，在高潮中結(jié)束全曲。

以上分析可見，《春風(fēng)圓舞曲》的結(jié)構(gòu)采用了非對稱樂段、主題的戲劇性對比、轉(zhuǎn)調(diào)的開放性樂段、增加連接過渡部分、多次遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法，將樂曲的結(jié)構(gòu)變得十分復(fù)雜，而這些處理又同音樂內(nèi)容高度契合，使聽眾因感動而陶醉其中，充分展現(xiàn)了先生駕馭復(fù)雜結(jié)構(gòu)的能力。

除此以外，先生在《千年鐵樹開了花》《祖國永在我心中》《希望》《祥林嫂》《啊，魯迅》等作品中都進行了這種復(fù)雜化的處理，限于篇幅在這里就不贅述了。

七、鋼琴部分的寫作特點

對于藝術(shù)歌曲而言，鋼琴部分起著重要作用，和聲運用是否合理，織體是否豐富，能否很好起到塑造形象、烘托情緒的作用，都是作品獲得成功的重要因素。尚先生在多年的創(chuàng)作實踐中，鋼琴部分的寫作技術(shù)達(dá)到了爐火純青的程度，下面從幾個方面加以論述。

1. 用特性節(jié)奏表現(xiàn)民族、地域特色

譜例21 《七月的草原》節(jié)選

上例運用新疆手鼓的節(jié)奏表現(xiàn)維吾爾族音樂的風(fēng)格，具有舞蹈性特點，烘托了歡快的情緒。

2. 用鋼琴聲部塑造形象

譜例22 《巴黎圣母院的敲鐘人》節(jié)選

上例用鋼琴的柱式和聲模仿教堂的鐘聲，以烘托主人公的激動情緒。

譜例23 《大漠之夜》節(jié)選

上例第2、3、7小節(jié)，用鋼琴的半音進行表現(xiàn)沙漠風(fēng)暴，以襯托駱駝不畏艱難、砥礪前行的形象。

譜例24 《阿 Q》節(jié)選

上例是歌曲的前奏，先生用戲曲鑼鼓點的節(jié)奏表現(xiàn)阿Q的樂觀和滑稽，生動形象。

譜例25 《海邊的歌》節(jié)選

上例用鋼琴左手的分解和弦、右手的琶音來表現(xiàn)波濤起伏和浪花飛濺的形象，給人以身臨其境之感。

3. 用鋼琴織體的變化烘托情緒的起伏

譜例26 《啊，魯迅》節(jié)選

上例的旋律從中音區(qū)逐漸走向高音區(qū)，唱到“吶喊”“高呼”時達(dá)到高潮。鋼琴部分開始在中低音區(qū)上運用兩個聲部較“清淡”的織體加以襯托，在第四小節(jié)用左、右手的反向進行將音區(qū)向兩端拓展，在第五小節(jié)后達(dá)到高潮，并出現(xiàn)了三個帶有八度聲部的織體層次。和聲上，運用離調(diào)和弦增加了動力性。這些手段的運用將歌曲的情緒推向了高潮，表現(xiàn)了魯迅先生與惡勢力斗爭時的大無畏精神。

小 結(jié)

綜上所述，尚德義教授的藝術(shù)歌曲除具有鮮明的民族性、體現(xiàn)出中國風(fēng)格和中國氣派之外，在主題特點的把握、主題的貫穿發(fā)展、和聲運用、調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化處理及鋼琴部分的寫作等方面，都體現(xiàn)了其精益求精的藝術(shù)追求。研究其作品的技術(shù)手段與作品思想內(nèi)容的完美結(jié)合，不僅能使我們深入了解作品的價值所在，還能在創(chuàng)作實踐中加以借鑒，在演唱演奏中給予更準(zhǔn)確、生動的表現(xiàn)。

尚德義教授的一生就像《大漠之夜》中的駱駝一樣，不計名利、不畏艱難、默默無聞、嘔心瀝血地耕耘在藝術(shù)歌曲這塊園地上，為聽眾奉獻(xiàn)上了一首又一首力作，每一首作品都體現(xiàn)了他精雕細(xì)刻、匠心獨具的“工匠精神”。他的作品得到大眾的喜愛和認(rèn)可，他的學(xué)生遍布國內(nèi)多所音樂藝術(shù)院校和表演團體，并成為骨干力量。作為一位為此目標(biāo)而奮斗了一生的作曲家、音樂教育家，這難道不是對他在天之靈的最好告慰嗎？！為此，筆者賦詩一首，以示悼念：

品德高尚技藝精，

畢生追求見真功。

金曲佳作永流傳，

中華樂壇留美名！

2020年10月26日于長春

注 釋

① 丁鳴《尚德義獨唱歌曲選·序》，華樂出版社1999年版。