陳 一 軍

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

新時期以來，特別是20世紀(jì)90年代以來，中國社會漸次進(jìn)入了圖像時代，這是與大眾消費文化的逐步興盛緊密聯(lián)系在一起的。當(dāng)不少人還在以傳統(tǒng)思維面對身邊的事物時，電影、電視、攝像、廣告、動漫、卡通制品和電子游戲等圖像組成的包圍圈已經(jīng)悄然圍堵了人們。盡管在社會快速變動中過去和現(xiàn)在的錯位與沖突在所難免，然而，圖像世界仍然以巨大的支配力量重塑了人們社會文化生活的運作方式，也以近乎專制的姿態(tài)日益統(tǒng)合著文化諸形態(tài)，讓不同文化形式向自己的存在方式靠攏，由自身充當(dāng)起社會文化結(jié)構(gòu)的中心。正是在這樣的文化背景下，新時期以來的陜西小說創(chuàng)作發(fā)生了諸多變化，逐步建立起適應(yīng)圖像時代的文學(xué)策略和運作方式。

一、圖像時代文學(xué)的尷尬處境

論述新時期以來陜西小說在圖像時代發(fā)生諸多變化、逐步建立適應(yīng)圖像時代的文學(xué)策略和運作方式之前，有必要深入闡釋一下文學(xué)在圖像時代所面臨的尷尬處境。

圖像社會是說我們身處的這個社會的文化運作方式與文化生態(tài)主要是由圖像的規(guī)模呈現(xiàn)以及人們對這些圖像的觀看構(gòu)成的。構(gòu)成現(xiàn)代圖像現(xiàn)象的成分主要包括視像部分和圖畫部分兩大類，前者是由攝影、攝像、電影、電視及各種廣告等形式構(gòu)成，后者由漫畫、動畫、卡通產(chǎn)品、電子游戲等人所繪制的各種圖像形式構(gòu)成。[1]132根據(jù)歷史發(fā)展情形來講，圖像的影視部分在20世紀(jì)80年代的中國已經(jīng)產(chǎn)生規(guī)模效應(yīng)，釋放出巨大能量，此后，其動能一直在擴(kuò)張之中。相比之下，作為整體的圖像的第二部分較第一部分出現(xiàn)稍晚，然而發(fā)展卻相當(dāng)迅速。時下來說，這兩部分早已成犄角之勢，有效包圍了我們，形成專橫的圖像文化統(tǒng)治。在這樣的文化環(huán)境里，個人、家庭、組織單位、區(qū)域存在乃至民族國家的一切活動都不同程度不得不借助圖像方式來展示，活動本身也在很大程度上圖像化了。文學(xué)創(chuàng)作自然也不例外。

文學(xué)是以語言文本方式呈現(xiàn)的一種文化形式，它在前圖像社會占據(jù)文化的主導(dǎo)地位，那時文學(xué)話語活動“滲透和覆蓋了整個文化領(lǐng)域”[1]139，也就在社會文化生活中扮演著極其重要的乃至神圣的角色?？墒牵巯逻@個時代，作為語言藝術(shù)的文學(xué)卻面臨了圖像文化的擠壓和驅(qū)趕，其地盤也已被圖像文化大肆蠶食和鯨吞，其作為文化的核心地位也早已被圖像霸權(quán)所取代。也就是說，文學(xué)已經(jīng)失去了以前曾經(jīng)擁有的傲然地位，變得唯圖像文化是瞻，被圖像文化宰制的命運也就在所難免，或者遭遇圖像文化的無情排斥和放逐，或者被其捕獲和俘虜，文學(xué)的圖像化似乎已經(jīng)成為迫不得已的走向。無數(shù)文學(xué)文本第一時間急不可耐要求改編為電影、電視劇或其他圖像文化形式，便成為圖像時代文學(xué)圖像化的重要表征。如此一來，就像戲劇的文學(xué)腳本一樣，文學(xué)仿佛一夜之間變成了圖像文化的仆從。

圖像文化在當(dāng)今社會之所以具有如此巨大的魔力，首先是因為它以直接“觀看”的方式投合了人類一直未曾放棄過的“通過圖像來感受和理解我們所面對的世界的努力”。[1]134這種努力在電子媒介時代廣泛而徹底地變?yōu)榱爽F(xiàn)實?？梢?，根底上是人本身的欲求賦予現(xiàn)代傳媒以新的“權(quán)力核心”地位，也就從根基上完成了對圖像文化的“立法”。這也符合現(xiàn)代民主進(jìn)程。正是在現(xiàn)代傳媒的勃興中，大眾文化取得了主體位置，通過圖像霸權(quán)有效解構(gòu)和顛覆了文學(xué)所代表的傳統(tǒng)精英話語的霸權(quán)地位，實現(xiàn)了廣大民眾對社會文化的享有和創(chuàng)造。顯然，這方面的意義是重大的。然而，作為大眾消費文化的圖像文化不可避免具有“低質(zhì)化”傾向，其本身的運作又被“商業(yè)邏輯”所左右，大肆張揚物質(zhì)主義和享樂主義就成為它所運用的一切策略與手段的基本主題[1]136，結(jié)果，至關(guān)重要的文學(xué)的人文價值被極大壓縮、稀釋乃至消解。

可是文學(xué)是不死的，它在圖像社會依然具有重要地位。任何一部文學(xué)名著改編的影視作品都無法呈現(xiàn)其所包含的深厚意蘊(yùn)。文學(xué)仍然以它“固有的、特定的人文本性和人文價值”，以它由“內(nèi)視審美”賦予審美想象更為廣闊的空間特性顯示著它的永恒。[1]145-146這就是說，文學(xué)在圖像時代對人類依然至關(guān)重要。于是文學(xué)藝術(shù)在圖像社會也就絕不是可有可無的問題，它依然以自己的方式影響個人、家庭、區(qū)域、國家乃至全人類，只不過其形式呈現(xiàn)和價值實現(xiàn)方式在圖像時代變得更加復(fù)雜曲折了。新時期以來陜西小說創(chuàng)作就是在這種復(fù)雜格局中展開的。

二、新時期以來的陜西小說敘事與影視改編

小說的大量影視改編是新時期以來陜西文壇的一個重要現(xiàn)象。粗略檢索發(fā)現(xiàn)，從1984年到現(xiàn)在，重要的影視改編就有：路遙《人生》的同名電影改編，《平凡的世界》的電視劇改編；高建群《遙遠(yuǎn)的白房子》在央視的同名年度大劇改編，《最后一個匈奴》的電視劇改編(即《盤龍臥虎高山頂》)；陳忠實《白鹿原》的同名電影改編；賈平凹小說被改編為電影電視劇的眾多，例如，《雞窩洼人家》被改編為電影《野山》，《臘月·正月》被改編為電影《鄉(xiāng)民》，《小月前本》被改編為電影《月月》，《五魁》被改編為電影《驗身》(又名《婦道》、《五魁》)，《高興》被改編為同名電影，《古堡》《小月》被改編為同名電視劇，還有根據(jù)《廢都》拍攝的紀(jì)錄片；葉廣芩的《青木川》被改編為電視劇(《一代梟雄》)，葉廣芩本人還創(chuàng)作了電影《紅燈停綠燈行》、電視劇《茶館》《家族》等劇本。

陜西新時期以來小說作品的影視改編表面看是“他者”行為，實際首先是由創(chuàng)作本身決定的。本來小說作為敘事文體，就有諸多與影視相似的特性。根據(jù)雅各布·盧特的研究，雖然文學(xué)和影視在許多方面是不同的，但是作為文學(xué)敘事中的那些最重要的成分——時間、空間、因果關(guān)系——也同樣是影視理論的核心概念，諸如情節(jié)、重復(fù)、事件、人物及性格塑造之類的敘事術(shù)語，在影視里也一樣重要。[2]7既然如此，文學(xué)敘事的影視轉(zhuǎn)換或改編就有了堅實基礎(chǔ)。事實上，電影產(chǎn)生以來的文學(xué)改編實踐活動一直在闡述著它們之間的親緣關(guān)系。然而，對于新時期以來的陜西小說創(chuàng)作而言，其突出的故事性、民間化、欲望書寫等特點似乎更加切合了影視改編的需要。

我們已經(jīng)知道，圖像時代是和大眾消費文化的興盛密切聯(lián)系在一起的。20世紀(jì)80年代初期，在國家政治層面的“撥亂反正”任務(wù)基本完成以后，中國社會在“改革開放”的旗幟下快速走上了商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的道路，社會文化隨即向世俗生活層面傾斜，文學(xué)創(chuàng)作也逐漸疏離了國家—民族的主流意識形態(tài)，著重表現(xiàn)日?；拿耖g生態(tài)。這意味著文學(xué)創(chuàng)作者重視了廣大民眾的接受性。從這個角度看路遙的創(chuàng)作觀念是饒有趣味的。在20世紀(jì)80年代中期前后中國文壇熱衷于文學(xué)形式實驗的時期，路遙卻固守傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作模式，丟開“文學(xué)界”和“批評界”，“直接面對讀者”，而且斬釘截鐵地說：“只要讀者不遺棄你，就證明你能夠存在……這才是問題的關(guān)鍵。讀者永遠(yuǎn)是真正的上帝?！盵3]1274考慮到20世紀(jì)80年代逐漸興起的大眾消費文化背景和路遙已經(jīng)持有的“個人化”寫作立場[4]179-182，有理由認(rèn)為，路遙的這種觀念已不單純是“十七年”柳青式的“革命”神圣態(tài)度，而主要是在考慮作品如何被廣大讀者接受和認(rèn)可的問題。所以，《平凡的世界》這部恪守傳統(tǒng)現(xiàn)實主義而長期為文學(xué)精英忽視的作品，卻順合了廣大讀者的認(rèn)同機(jī)制，因此便有了市場，甚至成為“常銷書”。因此，邵燕君這樣講，“經(jīng)過‘五四’以來現(xiàn)實主義文學(xué)的長期影響，特別是經(jīng)過‘社會主義現(xiàn)實主義’文學(xué)的強(qiáng)力‘打造’，現(xiàn)實主義的審美規(guī)范已經(jīng)內(nèi)化為讀者深層的閱讀期待，它正是過去教育體制長期教育的結(jié)果，是一種潛在的市場資源。”[5]顯然，路遙抓住了這一重要資源。從這方面講，路遙實際成為新時期陜西作家中擁有“市場意識”的先覺者。如此看來，《平凡的世界》對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的堅守就不是一種固執(zhí)行為，而是對時代文化變遷具有敏銳嗅覺的自覺行為。路遙看來是很聰明的。這樣做的結(jié)果，使他的這部代表作品潛藏了影視改編的有效機(jī)制，諸如現(xiàn)實主義帶來的強(qiáng)烈的故事性，題材和內(nèi)容與大眾緊貼的民間性，還有用“愛情”包裹了的欲望，等等。原來這些都是和20世紀(jì)80年代日益濃重的市場化和世俗化緊密呼應(yīng)的。其實，新時期以來的其他陜西作家的讀者意識也很強(qiáng)，比如，陳忠實在創(chuàng)作《白鹿原》時，充分考慮了讀者和市場因素，把本想寫上下部、字?jǐn)?shù)達(dá)七八十萬的內(nèi)容盡量壓縮到不超過50萬字，因為“一本書就夠厚了”。[6]3-4確如有人所言，作家已面對了作家—讀者關(guān)系為主的文學(xué)關(guān)系。[7]251

結(jié)果，新時期以來陜西小說創(chuàng)作在強(qiáng)烈故事性上便有了很大程度的一致性。當(dāng)然，相比之下，陳忠實、賈平凹等人的小說創(chuàng)作更多受到魔幻現(xiàn)實主義、新歷史主義或表現(xiàn)主義等外來文化因素的影響，但是，它們都奠定在陜西本土文化的根基上，也就是說，他們作品的歷史性和神秘性本質(zhì)上是和他們所書寫的土地和民眾生活有機(jī)融合的。所以，不管是陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》《高興》，也不管是高建群的《最后一個匈奴》、葉廣芩的《青木川》，都和路遙的《人生》《平凡的世界》一樣，完成了民間文化的書寫和表達(dá)。至于欲望化書寫，在上面提到的作品中印記清晰可見。陳忠實《白鹿原》那個“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人”的開頭就是為了迎合大眾的口味，這部具有濃厚新歷史主義特點的作品描繪了一幅幅“性”和“權(quán)力”交織的驚艷圖畫。而賈平凹的《廢都》因“色”之描寫引發(fā)過很大爭議。早就有人指出：這部作品是“作者精神上和趣味上的一種還俗，……是根據(jù)商品規(guī)律和時尚流行的簡單復(fù)制，缺乏意義的深度和藝術(shù)的韻味?！盵8]280且不說其價值評判的正確與否，單就指出作品所具有的濃重商業(yè)氣息而言，無疑是符合實際的。事實上，欲望書寫是賈平凹小說創(chuàng)作的一貫風(fēng)格。高建群的《最后一個匈奴》、葉廣芩的《青木川》的欲望化特征也是頗為突出的。當(dāng)然，上述四位作家的欲望書寫都具有俗世的娛樂和展演性質(zhì)，和路遙筆下由純潔愛情包裹的“性”還是有區(qū)別的，但是情欲書寫同樣是路遙小說不可否認(rèn)的事實。而欲望或性是圖像時代作為大眾文化的影視最為青睞的對象。

由此觀之，陜西新時期以來小說創(chuàng)作與影視的關(guān)系呈現(xiàn)一種特別面貌：基本是順應(yīng)影視的，顯然這在一定程度上也是源于影視的擠壓，或者基于影視的疏導(dǎo)功能。這樣看來，影視制作者對陜西當(dāng)代小說的改編興趣相比小說創(chuàng)作本身只是表層的東西，他們不過讓那些作品蘊(yùn)藏的“影視性”明晰化了。但是，像所有中外文學(xué)名著影視改編的效果一樣，新時期以來陜西小說的影視改編還是存在不少缺失。針對《白鹿原》的影視改編，陳忠實說過這樣的話：“觀眾看了話劇《白鹿原》，田小娥就是宋丹丹，看了電影《白鹿原》，田小娥就是張雨綺?！盵6]5這其實在表述影視的直接性對文學(xué)的模糊性、想象性的侵害。事實上，相比文學(xué)作品，電影《白鹿原》也有不少缺憾，然而，對此陳忠實還是無奈地表達(dá)了對電影改編者的足夠?qū)捜莺屠斫鈁6]6，此理解何嘗不是面對影視霸權(quán)的退讓呢？

當(dāng)然，這樣看問題也并不意味著陜西新時期以來的作家完全變成了大眾文化的仆從，實際的情形是，不管是路遙、陳忠實、賈平凹，還是高建群、葉廣芩、紅柯等人，從未放棄過作品的超越性維度，正是這種文學(xué)的執(zhí)念，使新時期以來陜西小說創(chuàng)作取得了非常輝煌的成就。

三、新時期以來陜西小說作品的“插圖”問題

新時期以來陜西小說作品還存有一個文本的“圖”化問題，就是在作品中配置不少插圖。比如，葉廣芩的小說集《去年天氣舊亭臺》里面，每部小說開頭都有一幅配了文字的插圖，這些插圖是出版社專門找人畫的。[9]402長篇小說《狀元媒》的每一章前面由作者個人配置插圖。小說集《采桑子》配有著名畫家李濱生創(chuàng)作的十三幅精致插圖；從后記看，葉廣芩對書中的插圖非常重視，她覺得一本小說沒有精致的插圖，會讓人覺得美中不足，認(rèn)為李濱生的插圖“使作品增光生色”[10]335。高建群的《最后一個匈奴》配有不少作者自己的寫意畫，長篇小說《統(tǒng)萬城》中的寫意畫變成了彩色的，長篇小說《最后的民間》是在長篇電視系列劇《好戲連臺》的基礎(chǔ)上寫成的[11]7，自然與影視有著更為密切的關(guān)系，在配置了大概15幅寫意圖畫之后，更加“圖”化了。高建群本人是有意這樣做的，他是一位畫家，立志要寫好小說畫好畫的。[12]4陳忠實的《白鹿原》也有插圖本行世，配有16幅精美圖畫。2013年重慶出版社出版的小說集《藍(lán)袍先生》也配有不少清雅雋秀的圖畫。賈平凹創(chuàng)作豐厚，筆者檢索其不同時期的小說版本，發(fā)現(xiàn)有插圖的并不多，但是2007年作家出版社出版的長篇小說《高興》與2010年文化藝術(shù)出版社出版的彩插匯評本《廢都》也是圖畫包裝意味濃厚的作品，比如《高興》不僅配有不少賈平凹自己的寫意畫，封面裝幀也做得十分花哨，文中的每一章節(jié)開頭還設(shè)計了一頁豎排的大字。

新時期以來陜西小說中的插圖有的和創(chuàng)作者“能寫會畫”相關(guān)，比如賈平凹、高建群和葉廣芩，這說明他們多才多藝，有此畫技在小說中展示一番大概是按捺不住的沖動。但是，留神一點會發(fā)現(xiàn)他們?nèi)藢π≌f插圖的態(tài)度差異很大，高、葉二人在自己的作品中頻繁插置，賈平凹卻很謹(jǐn)慎，甚至顯得有些“吝嗇”。揣測賈平凹的心思，似乎能覺察到他內(nèi)心對小說插圖基本還是排斥的，或許他認(rèn)為這樣做會影響讀者對小說的品讀。這便牽扯到一般意義上的小說和圖畫的關(guān)系問題。

雖然小說中精美的插圖在圖像與文字之間形成了一種張力和互釋關(guān)系，但是，圖像和文字特點不同，前者以直觀性和具體性見長，后者以抽象性和聯(lián)想性著稱。因此，書中的圖像會將文字的深意感性化和直觀化，不僅有可能“曲解和轉(zhuǎn)義”文字的含義，還會影響對文字的“聯(lián)想和多義性的體驗”。所以，小說中的插圖會干擾讀者的注意力，破壞其“對文字沉思默想式的感悟方式的可能性”，從而影響讀者對文字的理解。[13]198-199這大概是賈平凹小說很少插圖的原因。實際上，語言文本中的插圖從來就具有娛樂和游戲性質(zhì)，目的是把文字閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X直觀，帶有把書籍“通俗化”和“大眾化”的意圖，為的是“擴(kuò)大讀者范圍”。[13]199由此觀之，新時期以來陜西小說中的插圖便不只是創(chuàng)作者“能寫會畫”的問題，實際是圖像時代擴(kuò)大讀書銷售量的問題。如此便能理解陳忠實小說作品請人插圖的動機(jī)，也能領(lǐng)會精通漢文化會作畫的滿族作家葉廣芩為什么要請名家為她的小說集作畫了。

可見，新時期以來陜西不少小說出現(xiàn)插圖的根本原因在于圖像時代圖像對文學(xué)的擠壓。其實，圖像時代文學(xué)作品配畫是一個普遍現(xiàn)象。我們能見到書店里配畫的《詩經(jīng)》《楚辭》，還有大量的唐詩宋詞讀本，中國小說“四大名著”也出現(xiàn)不少插圖本。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)著作有不少也被配置上了插圖，比如，2002年新華出版社出版的《魯迅小說全編繪畫本》。當(dāng)然，也不應(yīng)該忽視不少外國文學(xué)名著出版插圖本的事實。放在這樣一個文學(xué)配圖的時代大背景下看新時期以來陜西小說插圖的問題，就發(fā)現(xiàn)它絕不是一個偶然的個案問題，而是有時代的大邏輯關(guān)系在起作用——本質(zhì)上不過是文學(xué)被商業(yè)資本支配下的大眾消費文化的“俘獲”。當(dāng)然，新時期以來陜西小說的插圖還是很節(jié)制的，仍然以文學(xué)為本位，至多像傳統(tǒng)的“繡像本小說”，絕不同于今天產(chǎn)生的“新視像讀本”小說，比如，2004北京十月文藝出版社出版的林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，它“幾乎每一頁都配有圖畫，形成圖片和文字?jǐn)?shù)量上的勢均力敵……實際上圖像占據(jù)了主導(dǎo)地位，文字淪為配角奉行了一種‘眼球經(jīng)濟(jì)’”[13]197-198。這樣的行為完全“攪亂了文字原有的敘事格局和邏輯，中斷了文章的內(nèi)在文脈”，真正導(dǎo)致了文學(xué)的危機(jī)。[13]199這也說明，新時期以來陜西作家盡管面對了圖像時代，仍然在努力和圖像保持相當(dāng)?shù)木嚯x。不過，顯而易見，影響是不可避免的，才導(dǎo)致一些作家在插圖上花費氣力下功夫。

結(jié) 語

以上分析表明，小說的影視化和小說文本的“圖”化大概是圖像時代新時期以來陜西小說走向圖像化的兩個主要途徑。在圖像時代，這似乎是新時期以來陜西小說的必然選擇。雖然就文本的“圖”化來講，新時期以來陜西作家的行為是比較理性的，行為上是克制的，甚至基本在一個可取的范圍內(nèi)，但是，他們的行為本身也透露出他們內(nèi)心一定程度的焦慮。而小說的影視化卻是深刻的，它意味著新時期以來陜西小說的敘述路徑發(fā)生了不小變化，構(gòu)成制約新時期以來陜西小說創(chuàng)作的重要因素，所以必須正視和深入研究這一問題。不過，令人欣慰的是，新時期以來陜西優(yōu)秀作家從未放棄文學(xué)作為關(guān)注社會現(xiàn)實和人類生存命運的藝術(shù)本質(zhì)，這也可以看出新時期以來陜西作家文風(fēng)的可貴。