張 紅 波

(四川外國語大學(xué) 中文系， 重慶 400031)

一、“蜀漢中心”的文化語境

三國時代是一個極富魅力的時代。群雄割據(jù)，逐鹿中原，也給才智之士提供了廣闊的馳騁空間。曹操、劉備、孫權(quán)等君王之材，諸葛亮、司馬懿、周瑜等智謀之士，關(guān)羽、張飛、張遼、許褚、甘寧等威猛之將，在這種歷史的空間中找尋到了施展才華的舞臺。雖然悠悠歷史最終都?xì)w于些許冷酷的文字記載，但刀光劍影的歷史面孔又依托著各種三國文學(xué)體裁復(fù)活于千載以降的人們心中。歷史是復(fù)雜而冷酷的，文學(xué)卻可以是豐潤且靈動的。針對同一歷史事件，敘述的視角不同，或許展示的面貌，得出的結(jié)論就會存在著徑庭之異，也會在非常大的程度上影響著讀者對于歷史事件以及歷史人物的判斷。三國題材的文學(xué)作品依附于三國歷史，但又與歷史有著極為明顯的不同?！度龂尽贰锻ㄨb綱目》等史傳在敘述三國歷史時存在著較明顯的不同，表現(xiàn)在文學(xué)作品中，這種偏差就體現(xiàn)得更加明顯?！度龂萘x》的情感主線通常會被二維地解讀成“擁劉反曹”，盡管這種認(rèn)識存在著比較大的漏洞，反對者可以列出許多例子來反駁，但無法否定它的合理之處。這種價值判斷的背后，其實是正統(tǒng)思想的影子。究竟以曹魏為正統(tǒng)，還是以蜀漢為中心，這不僅僅是敘事層面的差異，更為緊要的，則是這種主題統(tǒng)攝下的所有問題。從人物塑造、敘述傾向、敘事節(jié)奏，到角色配置、情節(jié)安排，無不受其影響。

盡管人們在現(xiàn)實生活中經(jīng)常采用“成王敗寇”的觀點來評價人與事，但歷史的評判永遠(yuǎn)不是如此簡單的。尤其是文人階層的評價體系中，需要加入很多因素加以綜合考量。三國時代，蜀漢偏安一隅，最終成為了晉國統(tǒng)一道路上最先被吞并的集團，但三國故事流傳過程中的“擁劉反曹”情緒卻幾乎始終未變?！度龂萘x》如此，元代三國戲與明清三國戲曲也如此。它們皆以“蜀漢中心”來構(gòu)建屬于他們自己的歷史框架，并在這種框架中寄寓比較固定的情感脈絡(luò)。

后代的評價體系與功利的“成王敗寇”論之間存在著巨大的差別，這與士大夫?qū)τ凇罢y(tǒng)”的爭辯和定義之間有著密切的關(guān)系。

南宋遺民鄭思肖曾經(jīng)在《古今正統(tǒng)大論》中闡釋過所謂正統(tǒng)：

名既不正，何足以言正統(tǒng)歟？正統(tǒng)者，配天地、立人極，所以教天下以至正之道。彼不正，欲天下正者未之有也，此其所以不得謂之正統(tǒng)?；蛘咭哉唤y(tǒng)，統(tǒng)而不正之語，以論正統(tǒng)，及得地勢之正者為正統(tǒng)，俱未盡善。[1]132

他在此基礎(chǔ)上進一步闡釋：

大抵古今之事，成者未必皆是，敗者未必皆非。史書猶訟款，經(jīng)書猶法令。憑史斷史，亦流于史；視經(jīng)斷史，庶合于理。[1]132

這就斷然否定了單純依靠成敗、地勢等外在標(biāo)準(zhǔn)來論正統(tǒng)的做法。楊維楨《正統(tǒng)辨》也表達(dá)過類似的觀點，并認(rèn)為陳壽《三國志》以魏國為正統(tǒng)的做法非?；闹嚕骸叭粍t統(tǒng)之所在，不得以割據(jù)之地、強梁之力、僭偽之名而論之也，尚矣……彼志三國降昭烈以儕吳魏，使?jié)h嗣之正，下與漢賊并稱，此《春秋》之罪人矣?！盵2]33其實這種觀點在文人士大夫階層是一以貫之的。王夫之《讀通鑒論》中的論斷與之相似：“君天下者，道也，非勢也”；[3]413“魏晉皆不義而得者也，不義而得之，不義者又起而奪之，情相若，理相報也?！盵3]412方孝孺非常反感治史者不明是非、不辨順逆而妄下定論的作法，他在《遜志齋集·雜著·釋統(tǒng)上》中論述道：“不能探其邪正逆順之實，以明其是非，而概以正統(tǒng)加諸有天下之人，不亦長僥幸者之惡，而為圣君賢主之羞乎！”[4]53他在《釋統(tǒng)》中進而認(rèn)為史家的這種做法會助長不良之風(fēng)，“舉有天下者皆謂之正統(tǒng)，則人將以正統(tǒng)可以智力得，而不務(wù)修德矣。其弊至于使人驕肆而不知戒?！盵4]54

對于三國時代之正統(tǒng)判斷，從陳壽至朱熹，改弦易轍者凡幾；民間卻似乎自始至終都堅持著蜀漢中心的論斷。前者的變更其實頗易理解，處于體制之內(nèi)的士大夫修史時永遠(yuǎn)都必須遵循現(xiàn)實政治的游戲規(guī)則。相反，私家史書以及民間的看法有時倒相對公允。饒宗頤曾經(jīng)評論過私家史書的可貴，他認(rèn)為其因有三：“一不受史局之約束；二不為當(dāng)前史學(xué)風(fēng)氣及政治立場之所囿；三有超時空限制之精神，對于史事可作重新評價?！盵5]429故而他們考量得失，評判是非，并能保有自由知識分子的獨立思想和批判精神。可謂一語中的。

正是因為對正統(tǒng)的評判擺脫了單純的成敗機制與現(xiàn)實政治的約束，“蜀漢中心”論或者“擁劉反曹”才有可能從少數(shù)史家的筆下延展到社會的各階層，并最終成為一種顛簸不破的定論。當(dāng)然，這種觀念的最終形成也有賴于一定的社會歷史背景。馮文樓曾經(jīng)論述道：“通觀《三國志演義》，在蜀漢與曹魏孰為正統(tǒng)的選擇上，包含著三個方面的取向：(1)皇位繼承人的統(tǒng)緒合法性；(2)領(lǐng)袖人物之人格與行為的合德性與合義性；(3)成書時代特殊的民族感情及文化認(rèn)同?！盵6]41這種概括是準(zhǔn)確的。但同時我們應(yīng)該清楚，《三國演義》這些取向的材料來源是非常重要的。后代評價體系中劉備由“梟雄”而變?yōu)椤坝⑿邸?，諸葛亮由“將略非其所長”而變?yōu)椤叭龂鄄拧?，及由此帶來的行為本身所具備的道德價值與歷史功效，是影響人物評價的重要因素。北宋時代俗文學(xué)的繁榮，兩宋時代面臨的異族侵凌，劉備“蜀漢集團”的時代隱喻……都成為影響后世三國題材文學(xué)作品價值體系形成的重要因素。

與《三國演義》相比，戲曲中并未為“蜀漢中心”尋求一種理論的立足點。這種安排既源自于戲曲本身的文體特點以及作者的水平有限等因素，更為緊要的，則是戲曲作者所生活的歷史時空內(nèi)，“蜀漢中心”已經(jīng)成為了一種不需要再加以特別闡明的理論前提，是一種集體無意識。

二、“蜀漢中心”的敘述策略

《三國演義》的結(jié)構(gòu)體系中，無論是在群雄爭霸之時，還是在三國鼎立之后，處于結(jié)構(gòu)中心位置的，始終是以劉備為代表的蜀漢集團。它或明或暗地制約著整個小說情節(jié)發(fā)展的過程與方向。盡管在漢末軍閥混戰(zhàn)、角逐中原之時，劉備的力量還不足以與任何勢力抗衡，但作者卻毫不猶豫地在第一回以“宴桃園豪杰三結(jié)義”的顯著篇幅，用劉、關(guān)、張?zhí)覉@結(jié)義的故事，拉開了三國歷史描寫的序幕。這種做法不是偶然為之，也并非是作者的心血來潮，它實際上即暗示了這部長篇巨著的真正主角，作者心目中的理想英雄已經(jīng)誕生。明清三國戲曲同樣如此，撇開那些與人們慣常所理解的三國時代關(guān)系不甚密切的人物，其實際上也是以《桃園記》《結(jié)義記》等這些劉關(guān)張三人為主角的劇作作為開篇，并同時拉開明清三國戲曲“蜀漢中心”歷史建構(gòu)的序幕。與《三國演義》相比，明清三國戲曲中的“蜀漢中心”擁有自身的一些特點，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，以蜀漢人物為中心的作品特別多，這些作品由他們擔(dān)任主角，飾演正面人物。《古城記》《桃園記》《草廬記》《青梅記》《報主記》《保主記》《雙忠孝》《錦囊記》(《東吳記》)《借東風(fēng)》《荊州記》《四郡記》《試劍記》(兩本)《赤壁記》《五關(guān)記》《猇亭記》《結(jié)義記》《義勇辭金》《茅廬》《慶冬至共享太平宴》《黃鶴樓》《碧蓮會》《諸葛平蜀》《七勝記》《小桃園》《補天記》《斬五將》《鼎峙春秋》《南陽樂》《祭風(fēng)臺》《平蠻圖》《西川圖》《三國志》《夜祭瀘江》《定中原》等。雖然有些作品已經(jīng)散佚，但從戲曲選本中殘存的散出或從題目本身可明確看出其所描寫內(nèi)容。這些作品所描寫內(nèi)容大類有四：(一)大多表現(xiàn)從劉關(guān)張?zhí)覉@結(jié)義開始至蜀漢建國的過程，或以劉關(guān)張為主要描寫人物，或表現(xiàn)諸葛亮的智謀無雙；(二)有些作品則表現(xiàn)劉備托孤之后，諸葛亮柄國，為了蜀漢江山的穩(wěn)固與發(fā)展，南征孟獲、北伐中原。此類作品有《七勝記》《平蠻圖》《夜祭瀘江》《斬五將》等；(三)劉備攻占西川后，關(guān)羽鎮(zhèn)守荊州與孫吳集團的相持爭斗。如《荊州記》《四郡記》《赤壁記》等；(四)一些作者憤懣于代表正義與正統(tǒng)的蜀漢集團未曾取得江山，故而在作品中進行翻案補恨。如《定中原》與《南陽樂》，皆謂諸葛亮完成了滅魏降吳的歷史重任，并興復(fù)大漢；《雙忠孝》則敘述關(guān)羽、張飛的后代伐吳為父輩報仇；《小桃園》則謂蜀漢諸臣之后代滅晉興趙之事。四種內(nèi)容統(tǒng)攝下的故事形態(tài)是多種多樣的，但基本的出發(fā)點是一致的——以“蜀漢中心”來建構(gòu)三國歷史。

第二，夸大、拔高蜀漢人物在歷史進程中所起到的作用。元代三國戲中，張飛是第一主角，故而劉關(guān)張三人能滅掉三十六萬黃巾，張飛可以以一人之力直闖黃巾大營，可以三次單騎出入?yún)尾贾疇I帳，并殺得呂布不敢應(yīng)敵……這些在明清三國戲曲中雖然沒有具體的描寫，卻依舊可以在張飛講述自己功勞的唱詞中見到，如“怒奔范陽”與“蘆花蕩”等故事單元?！皽缛S巾，擒呂布，斬貂蟬”也時常出自于劉備之口。這些都毫無疑問夸大了劉關(guān)張在三國歷史進程中的作用，也正是構(gòu)建“蜀漢中心”的一種方式。在文學(xué)視域里，赤壁戰(zhàn)役直接奠定了三分天下的格局?！度龂萘x》如此，明清三國戲曲也是如此，尤其是后者，通過眾多的相類相異的戲曲作品完成了這次戰(zhàn)役的描寫。《三國演義》中，諸葛亮猶如這次戰(zhàn)役的總導(dǎo)演。林庚先生于此有精彩闡述：

諸葛亮在江東的周旋中也是寫得非常成功的。他到江東來實際上是兵敗求援的，卻寫得處處主動，無形中竟像是一個導(dǎo)演的身份，一開始“舌戰(zhàn)群儒”“智激周瑜”他還居于正面，等到周瑜一登臺，他便自然地退居于側(cè)面。然而藝術(shù)上的成功正在于這個側(cè)面幾乎能隱約地寫成了正面圖景之外更為耐人尋味的遠(yuǎn)景。仿佛“山外青山樓外樓”“白水明田外，碧峰出山后”的意境。正是人外有人，天外有天；以至于寫周瑜的高明就等于寫諸葛亮的更高明。[7]555-556

相較于小說，明清三國戲曲更是將諸葛亮的智謀表現(xiàn)得淋漓盡致。在赤壁戰(zhàn)役的故事形成過程中，諸葛亮喧賓奪主，成為了第一主角，并且順勢否定了周瑜的歷史貢獻?！恫輳]記》中，吳太后就痛罵周瑜：“這畜生，若無孔明祭風(fēng)之功，他妻子已為曹瞞所奪矣！”將原本子虛烏有之“祭風(fēng)”上升至影響戰(zhàn)役全局的關(guān)鍵因素，這無形中加重了諸葛亮在推動歷史進程中的影響力。類似弱化或否定周瑜在赤壁大戰(zhàn)中的功勞的，還有張飛。在“蘆花蕩”故事單元中，他羞辱周瑜：“軍師道你在三江夏口赤壁鏖兵有這么些小功勞，為此叫俺不殺你。沒用的東西，去罷！”幾乎將周瑜嘔心瀝血經(jīng)營的功勞，全部抹殺。

第三，褒獎蜀漢人物而貶低其他集團的人物，這是明清三國戲曲實現(xiàn)“蜀漢中心”構(gòu)思的最主要方法?！度龂萘x》中，“蜀漢中心”的確立，基本上是建立在與曹魏集團的爭斗與對比之上的。“今與吾水火相敵者，曹操也。操以急，吾以寬；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠。每與操相反，事乃可成。”[8]476劉備的這段名言更是這種論斷的最好佐證。在明清三國戲曲中，主要有三種對比方式來實現(xiàn)“蜀漢中心”的建構(gòu)：

首先，貶低曹魏集團而拔高劉備、關(guān)羽等人。元代三國戲中，有《陳倉路》《五馬破曹》等，直接達(dá)到這種目的。而在現(xiàn)存的明清三國戲曲中，這兩種雜劇的內(nèi)容并未出現(xiàn)。曹操與蜀漢人物的正面交鋒發(fā)生于《古城記》《青梅記》等作品中。在這些作品中，曹操邀請劉備“青梅煮酒”，乃是探劉備之口風(fēng)，劉備倘若不是韜光隱晦做得好，勢必成為曹操的刀下之鬼，這顯然成為曹操害賢妒能的口實，也從側(cè)面證明了劉備的城府之深。此外，曹操是因為劉備得到的勛爵比自己高，且拐走了自己的三千人馬，而欲置劉備于死地……顯然，這些都是貶低曹操而拔高劉備的手法。其他如《古城記》中，許褚給關(guān)羽設(shè)置重重障礙，如給單支蠟燭，一床被子，欲用毒酒加害關(guān)等，皆屬于小人之舉。曹操在袍底寫張飛之名以提醒日后注意，嚴(yán)重夸大了張飛之能耐與曹操之懦弱。《古城記》第二十六出“服倉”有“昨日來在灞陵橋，刀尖挑起紅也么袍，險些兒嚇殺了許褚、張遼，百萬曹軍唬得他赤瀝瀝魂飛魄散了”的曲文；《群音類選》“官腔類”卷十二之《桃園記》“千里獨行”中有“刀尖挑紅錦征袍，驚呆了欺主奸曹，唬倒了愛友張遼”的曲文。這兩支曲文的指向性極為明確?！妒⒂洝分靶焓娔浮敝幸擦髀冻隽藵庥舻摹皳韯①H曹”的情緒。

其次，通過對東吳集團的貶低而達(dá)到拔高蜀漢集團的目的，這是明清三國戲曲的主要手法。如果說，元代三國戲中通過貶低孫堅而達(dá)到抬高張飛的目的，那么明清三國戲曲主要是通過對周瑜的貶低而達(dá)到拔高蜀漢集團的目的。在吳國人物與蜀國人物的對比中，除了支持與同情蜀漢集團的吳國人物，其他吳國人物均被貶低和矮化。從第一點所列舉諸本戲曲作品可以看出，《古城記》等少數(shù)幾本乃描寫劉備與曹操之間的斗爭；《七勝記》《平蠻圖》等少數(shù)幾本乃描寫劉備托孤后，諸葛亮輔佐后主的事件。其余的絕大多數(shù)作品，均集中于赤壁戰(zhàn)役及其前后的過程。赤壁之戰(zhàn)是孫劉聯(lián)軍與曹操之間的對抗。在《三國演義》中主要描寫的是孫劉兩方如何走向合作并力抵御曹軍的，在明清三國戲曲中則不然，聯(lián)軍與曹魏之間的斗爭都成為了一種背景，有意無意被遮蔽、淡化；相反，劉備集團與孫權(quán)集團之間的斗智斗勇一躍而成為戲曲的最主要表現(xiàn)內(nèi)容。

周瑜作為赤壁之戰(zhàn)的第一主角，在史傳中威風(fēng)八面，風(fēng)流倜儻，儒雅異常。直至蘇軾《念奴嬌·大江東去》依舊描寫了他的神采：“記得公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，何等灑脫和意氣風(fēng)發(fā)！所有的這些，在明清三國戲曲中不復(fù)存在。這些美好的意象以及風(fēng)度，幾乎全部轉(zhuǎn)移至諸葛亮身上。這點其實非常容易理解，“蜀漢中心”的歷史框架一旦確立，所有蜀漢集團之外的人物都可以成為這個中心的襯托與犧牲品。周瑜就是這樣一位在戲曲中多次被嘲弄與戲耍的對象。

元代三國戲中尚有《周公瑾得志娶小喬》與《周瑜謁魯肅》等對周瑜贊譽有加，明清三國戲曲中，周瑜則幾乎被完全否定。無論是在《慶冬至共享太平宴》還是在“河梁會”“黃鶴樓”“蘆花蕩”等情節(jié)中，對周瑜的描寫均充滿了貶低色彩。

赤壁之戰(zhàn)伊始，周瑜本欲戲弄諸葛亮，結(jié)果卻被諸葛亮的激將法所觸怒；戰(zhàn)爭過程中周瑜的每一次行動，都不出諸葛亮所料，周瑜不甘心失敗，卻屢次自取其辱；周瑜的每一次美好愿望，最后都無情落空。“河梁會”中，他約定金鐘響三聲為標(biāo)記，伏兵四出，就可以斬殺劉備，但最后的結(jié)局卻是自己被關(guān)羽擒住，不得已求饒作罷。這個故事單元中，周瑜淪為襯托關(guān)羽神勇的犧牲品?！氨躺彆敝校荑ぷ孕判呐蛎?，以英雄自詡，卻無法得到處于困境中的劉備的承認(rèn)。劉備寧愿受罰，寧愿承受生命威脅，也不讓周瑜的虛榮心得逞，這已經(jīng)在很大程度上否定了周瑜。周瑜越想而劉備越不給予，這種矛盾是制造喜劇效果的一種重要手段，何嘗又不是對周瑜的辛辣諷刺呢！周瑜在黃鶴樓周圍安排了重兵，并且下樓只有一個門，而且還派了小兵看門，本來劉備已成網(wǎng)中之魚，但周瑜的算計依舊難以逃過諸葛亮的謀劃，在三國戲曲中，諸葛亮甚至完全可以料想到周瑜使用什么樣的方式，因而給了劉備應(yīng)對的八字真言：彼驕必褒，彼醉必逃，周瑜的算計終以失敗告終。這種美好的愿望與殘酷的現(xiàn)實之間所構(gòu)成的巨大反差，正是對周瑜的無情嘲弄。

“蘆花蕩”是明清三國戲曲中被屢次提到的一個故事單元，但發(fā)生背景有些許差異，或隸屬于“碧蓮會”，或處理為劉備東吳招親之后回荊州的過程中發(fā)生的。時間不同，方式基本類似。周瑜又一次輸給了諸葛亮，并且這一次更為丟人，周瑜被張飛連擒拿三次，且被張飛無情羞辱(張飛辱罵他為“小兒”，嘲弄他武藝不精，否定他在赤壁戰(zhàn)役中的功勞，用槍在他身上戳，三次擒拿卻又不殺他)。最終周瑜在“既生瑜何生亮”的哀嘆聲中活活被氣死(一說氣昏過去)?！跺\囊記》中，周瑜也自嘆“可惱嚇可惱，俺周瑜用盡千般妙計，盡被孔明識破”，他在與前來接應(yīng)諸葛亮、趙云的張飛廝殺，廝殺前周瑜怒斥張飛“你不見百萬曹兵也不夠你都督一殺哩”，結(jié)果遭到了張飛的無情否定：“全虧了東南方天降下，全憑俺扶助中興立朝家，你就是籠中鳥管擒拿?！薄对噭τ洝返?，雖然現(xiàn)在無法見到其具體的描寫形態(tài)，但其敷衍劉備赴東吳娶親之內(nèi)容則毋庸置疑，其情節(jié)設(shè)置當(dāng)與《錦囊記》相似。這些情節(jié)的設(shè)置，無疑也是“蜀漢中心”歷史建構(gòu)的最好證明。

不僅傳奇中如此，明代雜劇《慶冬至共享太平宴》亦然。此劇中，周瑜違背軍事常識，不趁關(guān)羽前往西川赴宴的機會偷襲荊州，反而迎擊有關(guān)羽、張飛、馬超的隊伍，最終結(jié)果可想而知。這種事情在真實的歷史進程中是不可能出現(xiàn)的。如此描寫，乃在于利用于覆(凈角)的語言、行為與周瑜美好設(shè)想間的落差，制造出強烈的喜劇效果①，也是借貶低東吳集團而褒揚蜀漢人物的一種手段。

①第三折中，周瑜率兵截殺關(guān)羽等人。與張飛等人相遇之后，周瑜派于覆與張飛交戰(zhàn)，于覆畏懼，“元帥，我與張飛交戰(zhàn)呵，可不是老鼠和貓斗哩！你送我這條性命罷了。”在周瑜的逼迫下，于覆戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢與張飛交戰(zhàn)，“八十歲老兒做強盜，我則這等也要死哩?！敝荑ぷ罱K大敗而歸，“張飛刺將來也。某若不放過槍去，必被這大眼漢刺中我也?！冶鴦輸?，不敢取勝，眾將跟某殺出陣去逃命，走走走。”

除了周瑜外，魯肅是另外一個為了襯托“蜀漢中心”的犧牲品。最主要的事件，是圍繞著荊州的爭奪?！度龂尽返仁穫髦校斆C的戰(zhàn)略眼光在三國時代是出類拔萃的，也是最堅定的孫劉聯(lián)合的主張者。故而他主張在赤壁戰(zhàn)役期間將荊州借于劉備，當(dāng)然，目的在于聯(lián)合抵抗曹軍。戰(zhàn)后，魯肅赴宴，宴席間大義凜然責(zé)備劉備、關(guān)羽失信。關(guān)漢卿《關(guān)大王單刀會》中，將關(guān)羽、魯肅在宴會間的角色互換，從而完成了情感重心的大轉(zhuǎn)移。明清三國戲曲延續(xù)這種做法，關(guān)劇中的情感取向也就順理成章地被繼承下來?！兜稌贰队?xùn)子》是明清戲曲選本中較為受歡迎之散出，即直接改編自《關(guān)大王單刀會》。這兩出中，我們能充分感受到關(guān)羽的大義凜然，而這種光輝形象是在與格調(diào)卑下的魯肅的對比中獲得的。

需要注意的是，明清三國戲曲借助貶低東吳集團而褒揚蜀漢集團的做法除了上述具體的做法外，其實顯得頗有體系。一者是大力拔高諸葛亮等人在赤壁大戰(zhàn)中的功勞，從而為分享戰(zhàn)爭的勝利果實提供堅實的基礎(chǔ)，尤其是在荊州之爭方面；二者借助劉備乃大漢皇叔之身份，為劉備占據(jù)荊州的合理性提供理論支持。

趙翼《廿二史劄記》卷七“借荊州之非”提到：“借荊州之說，出自吳人事后之論，而非當(dāng)日情事也?！壁w氏論述道：

迨其后三分之勢已定，吳人追思赤壁之役實藉吳兵力，遂謂荊州應(yīng)為吳有而備據(jù)之，始有借荊州之說。抑思合力拒操時，備固有資于權(quán)，權(quán)不亦有資于備乎？權(quán)是時但自救危亡，豈早有取荊州之志乎？……而吳君臣伺羽之北伐，襲荊州而有之，反捏一借荊州之說，以見其取所應(yīng)得。此則吳君臣狡詞詭說，而借荊州之名遂流傳至今，并為一談，牢不可，轉(zhuǎn)似其曲在蜀者。此耳食之論也。[9]94

完全否定了東吳集團對荊州擁有權(quán)的合理性，也同時為關(guān)羽破除了信義方面的窘迫，更為緊要的是，這種理論的成立使得日后東吳破壞孫劉聯(lián)盟，襲擊荊州，導(dǎo)致關(guān)羽敗亡的行徑顯得非常卑劣。

與趙翼言論類似的，還有清代楚曲《祭風(fēng)臺》中“小引”所論：

英雄所爭者，才智。曹兵大至，周郎猶有戒心，自孔明視之茂如之也。二人之高下見矣。然則赤壁之功，實孔明祭風(fēng)之力，占得荊襄諸郡，不為過分。嗚呼！周郎亦才智兼擅之人，但為臥龍所壓，生瑜生亮之嘆，英風(fēng)固凜凜千古也。

再次，明清三國戲曲中，有些作品突破了單純突出蜀漢集團的做法，而是以興復(fù)大漢作為政治目標(biāo)。這種做法雖然與“蜀漢中心”之間存在著一定的不同，但大致的情感取向是相同的。如《補天記》中，魯肅一改其他三國戲曲中的形象，與關(guān)羽英雄相惜。邀請關(guān)羽過江赴宴，并非魯肅的初衷，只是他拗不過呂蒙、甘寧，才被迫同意。此劇中，魯肅的政治眼光非常高超。他不僅責(zé)備東吳君臣狹促，把東吳看成自己的地界，同時也批評劉備一方用高調(diào)的方式欺騙東吳的做法。魯肅的政治理想是“只愿得政返天王，我和你(指關(guān)羽)做一殿僚”。如《青虹嘯》等作品中，利用董承之子董圓改名司馬師的構(gòu)思，完成了大漢政權(quán)對于曹魏集團的復(fù)仇。

與上述做法相關(guān)的是，明清三國戲曲中見不到關(guān)羽之死、劉備之亡等情節(jié)，如《補天記》末出寫到了陸遜提兵襲擊荊州，劇作即以“關(guān)羽提刀下”結(jié)束。這既與劇情本身的安排密切相關(guān)，顯然也是“蜀漢中心”大語境下的一種敘事策略。此外，如《七勝記》《平蠻圖》等劇作，諸葛亮南征途中，得到伏波將軍顯靈的幫助等，也是為了凸顯蜀漢集團的順天應(yīng)人。

三、“蜀漢中心”的淵源探析

明清三國戲曲“蜀漢中心”的情節(jié)框架與情感脈絡(luò)，并非突兀生成，更為明確地說，應(yīng)該與民間傳唱體系中的情感傾向是完全一致的，與元代三國戲中的情感設(shè)置也是一脈相承的。民間說唱體系中的情感設(shè)置在包括李福清《中國的歷史演義與民間傳統(tǒng)》和王麗娟《三國故事演變中的文人敘事和民間敘事》等作品在內(nèi)的諸多論述中已多有提及，不再贅述。以下重點從元代三國戲的情感設(shè)置尋找明清三國戲曲“蜀漢中心”歷史框架與情感脈絡(luò)的淵源。元代三國戲具體通過以下幾點方法達(dá)到凸顯“蜀漢中心”的目的：

①元代三國戲總數(shù)究竟有多少，各類著述不甚相同，總體而言，現(xiàn)階段的著錄多認(rèn)為60種左右，如沈伯俊《三國演義大辭典》收錄58種，關(guān)四平《三國演義源流研究》記錄61種等，筆者經(jīng)過比較仔細(xì)考察，大致認(rèn)同60種左右的看法。雖然這些劇作有很多佚失者，但從題目本身可以大致看出所敘事件及主要人物。《張翼德大破杏林莊》等顯然是以張飛為主角的，《關(guān)云長千里獨行》等以關(guān)羽為主角，《諸葛亮博望燒屯》等則是以諸葛亮為主角。

首先，以蜀漢人物為中心而進行描寫的劇目達(dá)四十余種，約占全部元代三國戲的四分之三，這種比例是與歷史真實狀況相距甚遠(yuǎn)的，但卻與當(dāng)時民間的故事傳說流傳狀態(tài)保持一致。在全部元代三國戲中，以張飛為主角的作品最多，關(guān)羽、諸葛亮次之①。因為雜劇的特點，有時候在整本戲中會出現(xiàn)不止一個正末，所以有些情況下張飛與關(guān)羽無法辨別主次，這樣的情況同樣存在于劉備身上。諸如《關(guān)張雙赴西蜀夢》中關(guān)羽與張飛就不太好確定誰為主角，《劉關(guān)張?zhí)覉@結(jié)義》中同樣面臨此類情況；在《諸葛亮掛印氣張飛》中，諸葛亮與張飛的戲份幾乎是平分秋色的。所有的這些劇目中僅有十余種不是以蜀漢人物為中心的，且分布的較為散亂。主角分別是曹操、周瑜、司馬昭、王允、貂蟬、小喬、曹植、管寧、王粲、陸績、蔡琰、左慈、何晏等人。

其次，元代三國戲中，把蜀漢集團的人物描寫成推動歷史進程的重要力量甚至是關(guān)鍵性因素。最為突出的是張飛、關(guān)羽和諸葛亮。元代三國戲中對歷史進程意義比較重大的事件有破黃巾，打敗呂布，除掉董卓，剿除四寇，數(shù)次挫敗曹魏和東吳的攻勢(博望燒屯、赤壁鏖兵、隔江斗智、五馬破曹、單刀會)。在打敗黃巾軍的起義和打敗呂布的過程中，起決定性作用的是張飛?！睹堬w大鬧杏林莊》和《劉關(guān)張三戰(zhàn)呂布》等劇中，作者不止一次地通過劇中人物之口說明張飛對扭轉(zhuǎn)整個戰(zhàn)局所起的重大作用。所有的行動都是以他們?yōu)橹行牡?。在《三國志》等史籍中，劉關(guān)張在平定黃巾軍起義的過程中所起作用幾乎是可以忽略不計的?！度龖?zhàn)呂布》和《單戰(zhàn)呂布》中同樣如此。在《關(guān)云長刀劈四寇》中，呂布因為鼻漏不敵西涼四寇而逃遁交遼地區(qū)，而曹操手下的許褚、曹仁等人全部都敗在李傕四人的手下。漢朝皇帝面臨被劫持的危險，而在此危難之際，關(guān)羽挺身而出，殺死四寇，輕描淡寫地化解了漢朝的困境。而從《諸葛亮博望燒屯》開始，諸葛亮就一直扮演著至關(guān)重要的角色，他熟諳天命天數(shù)，輕易化解任何來自外界的危機，“談笑間，強虜灰飛煙滅”，無論是曹操還是周瑜，都在他高超絕妙的謀略面前顯得渺小和無奈。

再次，從角色設(shè)置上可以看出作者感情色彩的傾向。因為元代三國戲的特殊性質(zhì)，所以除了《兩軍師隔江斗智》等極少數(shù)幾部雜劇外，絕大多數(shù)雜劇都只有末與凈兩種角色，凈角是劇作中的喜劇性人物，通過插科打諢實現(xiàn)戲臺效果，地位低下，貶意時見。故而，通過考察元代三國戲中角色設(shè)置能很明晰地理出作者的情感脈絡(luò)。

綜觀元代三國戲，蜀漢集團的人物中曾經(jīng)扮演凈角的，先后只有《劉先主襄陽會》和《兩軍師隔江斗智》中的劉封。其他絕大多數(shù)作品中，扮演凈角的都是東吳或者曹魏方面的人物，除此之外則是游離于魏蜀吳三國之外的人物。劉封和糜芳都是因為關(guān)羽荊州之事而成為蜀漢集團中被否定的人物。

作者時常通過劇中人對蜀漢人物的贊譽而凸現(xiàn)“蜀漢中心”的立場。如元雜劇《陳倉路五馬破曹》中張飛唱道：

[混江龍]俺哥哥合當(dāng)承繼，他是那漢家枝葉理合宜。孫權(quán)他仗父兄之力，曹操他竊命朝儀?！?/p>

這種贊譽不僅僅出自于蜀漢集團人物自身，甚至還出現(xiàn)在敵對陣營人之口。如《兩軍師隔江斗智》中孫安小姐[十二月]：“看了他(關(guān)張)形容動履，端的是虎將神威。想我那甘寧、凌統(tǒng)，比將來似鼠如貍?？芍绖⑿轮嘏d漢室，卻元來又這班兒文武扶持?！睏钚拊凇蛾悅}路》中說：“主公雖然兵多將廣，不如諸葛一人也?！盵倘秀才]“則他那諸葛亮有神機妙術(shù)，觀氣色呼風(fēng)喚雨，善布營盤八陣圖，他可便安日月寰區(qū)，真乃是擎天的玉柱。”又在[滾繡球]中贊譽五虎將：“有一個趙子龍膽氣雄；馬孟起敢戰(zhàn)賭；有一個黃漢升你須知他名譽；張翼德驍勇誰如，當(dāng)陽橋顯虎軀，石亭驛那氣舉；關(guān)云長緊緊的輔助。這五員將收取西蜀，都是些安邦定國忠良將，扶立炎劉大丈夫。一個個志氣云沖?！?/p>

最后，“蜀漢中心”表現(xiàn)在對其他人評價的褒貶變化或者歷史事跡的取舍，取決于其對蜀漢人物的態(tài)度或者有無直接的利害關(guān)系。換言之，如果其人態(tài)度不涉及對蜀漢人物的損害，則作者盡可能做到客觀公正，較大限度地與歷史真實保持一致；而一旦與塑造蜀漢人物相沖突，則作者會毫無例外地更改史實，張冠李戴，實現(xiàn)對人物塑造的情感取舍。體現(xiàn)這種更改比較典型的有孫堅、曹操、周瑜和魯肅等人物形象。

可以看出，元代三國戲已經(jīng)非常突出地表現(xiàn)了“蜀漢中心”的歷史框架與情感脈絡(luò)。除了元代三國戲在角色利用方面表現(xiàn)得更加明顯外，明清三國戲曲與之所采取的方式基本類似?？傮w而言，不管是從“蜀漢中心”的敘事策略還是情感表達(dá)方式，明清三國戲曲與元代三國戲的承續(xù)關(guān)系較之其與《三國演義》更為緊密。

明代吳翼登《敘三國志傳》云：

余讀三國而知統(tǒng)之必以正者為尊也。撫昭烈帝之潛躍，按臥龍之終始，惟以仁以義，無詐無虞。迨漢祚既移，始建元稱號，羽扇綸巾，堂堂正正，鞠躬盡瘁，大義凜然。君可以媲美漢高，臣可以下薄蕭曹；若關(guān)若張若趙常山等，又豈出淮陰下哉！雖數(shù)限一隅，志不偏安，一時君臣喜起，大義賴以不墜。曹鬼孫犬，何敢望其后塵。信乎統(tǒng)之比以正也。[10]892

吳翼登的這段論斷可以作為“蜀漢中心”的最好注腳。