相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，社會(huì)主義視覺(jué)文化不僅在西方的主流話語(yǔ)中，而且在當(dāng)今中國(guó)的后革命式話語(yǔ)中，或被妖魔化為冷戰(zhàn)時(shí)期“紅色中國(guó)”的專制性產(chǎn)物，或被簡(jiǎn)化為“需要否定或者遺忘的東西”①。而以往的西方視覺(jué)文化研究理論，在本身存在諸多局限②的同時(shí)，又難以對(duì)那一時(shí)期中國(guó)的視覺(jué)秩序與多質(zhì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行在地化與歷史化的合理闡釋。出于對(duì)現(xiàn)有的社會(huì)主義視覺(jué)文化研究范式的質(zhì)疑與反思，唐小兵的《流動(dòng)的圖像：當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)文化再解讀》（以下簡(jiǎn)稱為《流動(dòng)的圖像》）在延續(xù)與完善其1990年代開(kāi)創(chuàng)的“再解讀”思路的基礎(chǔ)上③，通過(guò)對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的梳理，以一種“考古學(xué)式的眼光”來(lái)解讀“不同時(shí)刻的社會(huì)文化所面臨和力圖解決的問(wèn)題”④，從而借助“文化生產(chǎn)方式”的框架來(lái)廓清社會(huì)主義視覺(jué)文化的觀看之道。這樣的嘗試與解讀，無(wú)疑對(duì)我們理解社會(huì)主義視覺(jué)文化具有重要的方法論意義和研究啟示。

一 木刻藝術(shù)的危機(jī)及其克服

多年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于社會(huì)主義視覺(jué)文化的研究，更多地偏向于對(duì)電影、雜志封面以及宣傳畫(huà)的解讀，而唐小兵的《流動(dòng)的圖像》除了借助電影這一媒介之外，還選擇從鮮有人觸及的木刻等視覺(jué)藝術(shù)形式來(lái)切入。之所以會(huì)選擇木刻，則與其之前關(guān)于1930年代的木刻研究息息相關(guān)，在十年前所著的《現(xiàn)代木刻藝術(shù)：中國(guó)先鋒藝術(shù)的緣起》（以下簡(jiǎn)稱為《現(xiàn)代木刻藝術(shù)》）一書(shū)中，唐小兵以歷史化的方法梳理了左翼時(shí)期木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡，圍繞著藝術(shù)理論、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與民族—國(guó)家危機(jī)之間的層層關(guān)聯(lián)，他試圖探究木刻是如何成為先鋒性的革命藝術(shù)的。而在該書(shū)的引言部分，他對(duì)于版畫(huà)藝術(shù)在1950年代之后的角色轉(zhuǎn)變，只是做了簡(jiǎn)單的提及，因此在《流動(dòng)的圖像》中，他選擇延續(xù)《現(xiàn)代木刻藝術(shù)》的歷史脈絡(luò)，對(duì)這一部分展開(kāi)全面而深入的探討?！案锩蟆钡男轮袊?guó)，不僅是在社會(huì)建設(shè)與國(guó)家治理方面⑤，而且在革命藝術(shù)的創(chuàng)造與實(shí)踐領(lǐng)域，都面臨著向社會(huì)主義轉(zhuǎn)型，而后者又隱性地內(nèi)在于前者之中。在1930年代的左翼以及1940年代的延安文藝中，木刻曾發(fā)揮出了其他藝術(shù)形式所望塵莫及的先鋒推動(dòng)力與革命動(dòng)員力，“成為現(xiàn)代中國(guó)成果最為豐富的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”⑥。然而，正如老一代版畫(huà)家力群所指出的，這一革命藝術(shù)在解放之后仍然是在“用舊的心情歌頌新的生活……以舊的方法來(lái)描寫(xiě)新的內(nèi)容”⑦，既無(wú)法實(shí)現(xiàn)從鄉(xiāng)村到城市基座上的順利轉(zhuǎn)換，以便切實(shí)地展現(xiàn)新時(shí)代城市工人的生活風(fēng)貌，也無(wú)法從一個(gè)頗具反抗性姿態(tài)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)型為一種與新中國(guó)的建設(shè)事業(yè)保持一致的、具有積極意義與教育功能的創(chuàng)作實(shí)踐。因此，這不僅表現(xiàn)了木刻工作者對(duì)于藝術(shù)發(fā)展滯后于時(shí)代形勢(shì)的普遍性焦慮，而且也“反映了隱含在新的文化生產(chǎn)方式之下的結(jié)構(gòu)性緊張”⑧。如何使木刻在新中國(guó)時(shí)期重新煥發(fā)出曾有的先鋒性與革命性光芒，成為這群藝術(shù)家努力去克服的危機(jī)。

一方面，通過(guò)1955年圍繞梁永泰的《從前沒(méi)有人到過(guò)的地方》所引發(fā)的爭(zhēng)論，以及1958年“大躍進(jìn)”時(shí)期的版畫(huà)運(yùn)動(dòng)等實(shí)例，唐小兵指出，包括木刻在內(nèi)的社會(huì)主義視覺(jué)藝術(shù)，并非是膚淺的裝飾性藝術(shù)，也并非是現(xiàn)實(shí)實(shí)錄的自然主義藝術(shù)，而是體現(xiàn)著新中國(guó)的革命傳統(tǒng)、國(guó)家身份與民族想象的新型藝術(shù)，這樣的視覺(jué)藝術(shù)所反映出的是，社會(huì)主義新中國(guó)的文化事業(yè)“不是一套被敬奉為不可逾越的價(jià)值和規(guī)矩，也不應(yīng)該是一道用來(lái)抵擋新舊替換和社會(huì)變革的屏障，更不能被用來(lái)掩蓋對(duì)新的社會(huì)秩序的挑戰(zhàn)和攻訐”⑨，而是與經(jīng)濟(jì)建設(shè)、社會(huì)建設(shè)同步的集體性事業(yè)；與此同時(shí)，社會(huì)主義視覺(jué)藝術(shù)不僅僅是描寫(xiě)人民現(xiàn)實(shí)生活及精神風(fēng)貌的藝術(shù)，而且是可以成為由勞動(dòng)群眾自主創(chuàng)作的人民性藝術(shù)，從而“克服藝術(shù)與生活之間的那根深蒂固的隔閡……消滅文化與社會(huì)生活中的等級(jí)藩籬”⑩，使人民群眾也能親身參與到社會(huì)主義視覺(jué)文化的改造與創(chuàng)建中來(lái)。

另一方面，通過(guò)對(duì)王式廓《血衣》的探討，唐小兵指出了木刻藝術(shù)危機(jī)的克服，不僅僅是需要大力發(fā)展社會(huì)主義的版畫(huà)事業(yè)，更是需要在打通視覺(jué)藝術(shù)門(mén)類的基礎(chǔ)上繼承與發(fā)展木刻藝術(shù)的革命傳統(tǒng)：作為“新中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的成功典范”，王式廓1959年的素描作品《血衣》并非憑空出現(xiàn)，對(duì)于土改訴苦這一革命場(chǎng)景的再現(xiàn)，既來(lái)源于其自身在延安土改運(yùn)動(dòng)中的采風(fēng)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作實(shí)踐?，也包含了他對(duì)以古元、江豐為代表的延安木刻藝術(shù)的借鑒與傳承?，但他又對(duì)既有的延安木刻藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了一次調(diào)整與超越，使《血衣》成為一幅具有穿透性視野和改造性力量的全景式歷史畫(huà)，它以形象化的“概括”來(lái)展現(xiàn)整體、營(yíng)造觀感，更以感官性的思辨來(lái)捕捉發(fā)展趨勢(shì)、指向潛在行動(dòng)，從而使社會(huì)主義視覺(jué)文化不僅成為“更系統(tǒng)、也更有紀(jì)念碑效果”的“新人民文藝”，也獲得了全局而有效地深入生活與干預(yù)生活的“新的直接感”。就如唐小兵所指出的，這種具有跨媒體性質(zhì)的社會(huì)主義視覺(jué)文化改編策略，“實(shí)際上也就是一個(gè)不斷協(xié)商的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，富于革命意義的觀念和傳統(tǒng)的方法習(xí)俗相碰撞，耳熟能詳?shù)奈幕问奖晃照{(diào)整，為新的、突破舊有框架的內(nèi)容提供表現(xiàn)空間”?。

借由木刻藝術(shù)危機(jī)及其克服，唐小兵向我們展示了社會(huì)主義視覺(jué)文化對(duì)革命視覺(jué)藝術(shù)的重塑過(guò)程。它是社會(huì)主義國(guó)家及其人民對(duì)文化危機(jī)狀態(tài)的強(qiáng)勢(shì)反應(yīng)，既離不開(kāi)國(guó)家的協(xié)調(diào)組織，也離不開(kāi)藝術(shù)家自主介入生活的配套性試驗(yàn)，更離不開(kāi)將其發(fā)展為人民性藝術(shù)與革命性實(shí)踐的諸種努力。由此，一個(gè)新的、具有社會(huì)主義性質(zhì)的藝術(shù)范式與視覺(jué)秩序得以生成，并處于不斷地更新與完善之中，這樣的社會(huì)主義視覺(jué)文化既是一種藝術(shù)創(chuàng)作，更是一種社會(huì)實(shí)踐，“不僅僅是怎樣看，同時(shí)也是看什么，這也就使得創(chuàng)造社會(huì)主義視覺(jué)文化成為一個(gè)充滿活力彈性的過(guò)程，有著不斷的理論與實(shí)踐之間的互動(dòng)與反思”?。

二 “山水畫(huà)”改造與“觀看”的限度

正如唐小兵在《流動(dòng)的圖像》的結(jié)語(yǔ)中所說(shuō)，他的這番研究旨在讓“從遠(yuǎn)處看中國(guó)”的西方世界，能夠擺脫狹隘偏執(zhí)的政見(jiàn)預(yù)設(shè)、克服寓言式思維的局限，能夠站在“一個(gè)富有同情心的觀察者的位置上……把中國(guó)看作一個(gè)活的文化生態(tài)，而不是一個(gè)政治意義上的鐵板一塊”?，從而在這樣一種范式轉(zhuǎn)換下獲得對(duì)當(dāng)代中國(guó)的“多重印象”。毋庸置疑，唐小兵的研究的確在批判性地反思西方文化偏見(jiàn)的同時(shí)，確立了一種歷史化地、歷時(shí)性地解讀社會(huì)主義視覺(jué)文化的觀看之道。不過(guò)，唐的觀看之道顯然是針對(duì)西方而言的，對(duì)于其中的曖昧性與共時(shí)性問(wèn)題卻并未留意，而這既揭示出了其研究的限度，也彰顯出了社會(huì)主義視覺(jué)文化的難解議題與全球語(yǔ)境。

比如解放初期的國(guó)畫(huà)改革。作為傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)，國(guó)畫(huà)并未像木刻那樣經(jīng)過(guò)左翼文藝乃至延安文藝運(yùn)動(dòng)的洗禮，成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命藝術(shù)的“前哨陣地”，它即使到了解放初期也未改之前的臨摹性習(xí)氣與臆造式想象，仍然是含有文人趣味的“八股”藝術(shù)，既不能與新中國(guó)改天換地的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，也不能“給人以革命、進(jìn)取、振奮、向上的啟發(fā)”?。在《流動(dòng)的圖像》中，唐小兵關(guān)于這一部分的探討只是借此指出了毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義視覺(jué)文化，并非是簡(jiǎn)單地把政治權(quán)威或藝術(shù)規(guī)范強(qiáng)加于藝術(shù)家身上，這之中藝術(shù)與政治的有效融合與激烈沖突，體現(xiàn)出的是藝術(shù)家對(duì)新身份的認(rèn)同與不適，他們不僅需要在自我改造的過(guò)程中培養(yǎng)出社會(huì)主義的眼光，更需要在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有生產(chǎn)性與影響力的新型視覺(jué)藝術(shù)。如果我們?cè)龠M(jìn)一步推進(jìn)的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)這一話題的闡釋不限于此。

在《社會(huì)主義與“自然”：1950—1960年代中國(guó)美學(xué)論爭(zhēng)與文藝實(shí)踐研究》（以下簡(jiǎn)稱為《社會(huì)主義與“自然”》）一書(shū)中，朱羽試圖通過(guò)毛澤東時(shí)代的山水畫(huà)改造來(lái)說(shuō)明，社會(huì)主義新中國(guó)對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的再造是試圖以革命的“自覺(jué)”態(tài)度來(lái)遏制異己的“自發(fā)”力量，使社會(huì)主義視覺(jué)文化在“去自然化”與“再自然化”這一辯證性的改造中實(shí)現(xiàn)良性的循環(huán)與慣性的運(yùn)轉(zhuǎn)：一方面，“新舊轉(zhuǎn)型意味著‘舊’始終沒(méi)有完全缺席”?，傳統(tǒng)山水畫(huà)中的山水表象并非是完全處于批判位置上的舊范疇，其中民族國(guó)家和隱逸話語(yǔ)的政治象征性，聯(lián)結(jié)著反抗殖民統(tǒng)治、創(chuàng)建平等家國(guó)的共同體問(wèn)題，蘊(yùn)含著新政治體生成之意味的傳統(tǒng)山水畫(huà)與新中國(guó)的成立乃至愿景，產(chǎn)生了一種超越歷史具體情境的同構(gòu)性和共通感，可以說(shuō)，對(duì)山水畫(huà)此一傳統(tǒng)的重新承繼與賦義，能夠“使高度風(fēng)格化的自然形象擺脫特殊利益和趣味的束縛，使之同普遍的歷史主體產(chǎn)生聯(lián)系……使山水畫(huà)從虛無(wú)的藝術(shù)市場(chǎng)中解放出來(lái)，使之服務(wù)于新的集體認(rèn)同的塑造”?；另一方面，新山水畫(huà)在發(fā)現(xiàn)“社會(huì)主義山水風(fēng)景”與展現(xiàn)文藝民主化方面也做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，它能夠?qū)⒓w勞動(dòng)整合進(jìn)山水表象之中，而這一特殊的創(chuàng)作構(gòu)造既突出了勞動(dòng)者前所未有的崇高的主體形象，也彰顯著社會(huì)主義新中國(guó)未有先例的宏偉的建設(shè)事業(yè)，使山水畫(huà)既不再是民族國(guó)家的神話性展示，也不再使其具有與普通人民相疏離的精英味與權(quán)威感，這樣的改造始終與人民群眾的政治主體性保持著緊密的聯(lián)系，從而給集體性實(shí)踐留下了巨大的想象與激勵(lì)空間。

更為重要的是，朱羽的分析為我們指出了這一對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的再造過(guò)程又不得不時(shí)刻面臨著革命與自然之巨輪那無(wú)法嚴(yán)合的縫隙，這既聯(lián)結(jié)著民族主義—社會(huì)主義—發(fā)展主義三元構(gòu)造中的動(dòng)態(tài)矛盾，也指向了“無(wú)名”性自然向“共名”性革命的艱難轉(zhuǎn)化。其中對(duì)國(guó)畫(huà)“意境”的“招魂”行動(dòng)揭示出了山水畫(huà)那不只限于視覺(jué)的特點(diǎn)，就是那多一點(diǎn)的剩余物，既能使山水表象為社會(huì)主義新中國(guó)賦魅，也能對(duì)其造成袪魅化的威脅，從而使新山水畫(huà)永遠(yuǎn)在對(duì)革命進(jìn)行建構(gòu)與解構(gòu)的兩極空間中滑動(dòng)。除此之外，不能根除的知識(shí)與教養(yǎng)、小眾化等問(wèn)題都使得新山水畫(huà)具有矛盾的特質(zhì)與不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，最終指向的是毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義視覺(jué)文化那些尚未解決的難題與難以平衡的困境。

總而言之，朱羽以山水畫(huà)改造為中心的展開(kāi)式分析，突破了唐小兵所建立的社會(huì)主義視覺(jué)文化的觀看之道，使我們更為深入地理解到，社會(huì)主義新中國(guó)對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的再造是一種辯證性的認(rèn)識(shí)與改造過(guò)程，它既并非采取著完全否定的粗暴姿態(tài)，也并非達(dá)到了天衣無(wú)縫的完美效果，而是成為一種具有層次性、創(chuàng)造性乃至?xí)崦列缘奈幕瘜?shí)踐。然而，如果我們?cè)賹⑸剿?huà)放置于共和國(guó)七十年的時(shí)段中做一次歷時(shí)性的考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一視覺(jué)藝術(shù)形式在改革開(kāi)放之后，并非像版畫(huà)一樣走向被邊緣化的衰落窘境，而是伴隨著西方藝術(shù)的沖擊、商品市場(chǎng)的促進(jìn)與現(xiàn)代都市的興建，在繼承文人山水與紅色山水兩大傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上迎來(lái)了革新的生機(jī)，“這種在多元文化中反思百年得失中呈現(xiàn)的開(kāi)拓與復(fù)歸并行的又一變”?不但破解了圖像時(shí)代的迷思，而且獲得了東西方觀者的認(rèn)同與青睞，這樣一種蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)似乎離唐小兵預(yù)設(shè)的觀看之道漸行漸遠(yuǎn)，由此也給社會(huì)主義視覺(jué)文化研究留下了更多的疑問(wèn)與思考。

再比如毛澤東時(shí)代的展覽文化。據(jù)筆者了解，近十年來(lái)，除了唐小兵的《流動(dòng)的圖像》之外，國(guó)外學(xué)者對(duì)于社會(huì)主義視覺(jué)文化的研究還延伸到了立體視覺(jué)藝術(shù)的領(lǐng)域。如洪長(zhǎng)泰的《毛澤東的新世界：中華人民共和國(guó)初期的政治文化》一書(shū)，他通過(guò)考察中國(guó)革命博物館、人民英雄紀(jì)念碑等這樣的革命性建筑物來(lái)探索社會(huì)主義新中國(guó)的政治文化（political culture）?，雖然這一借鑒自法國(guó)新史學(xué)的研究方法在中國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)界仍然屬于前沿性的，但是其局限性也是顯而易見(jiàn)的。

相比較而言，何若書(shū)的《策展革命：毛澤東時(shí)代的政治陳列》一書(shū)則在對(duì)毛澤東時(shí)代的展覽文化?進(jìn)行歷史化論證的過(guò)程中排除了兩種敘事模式的干擾，透過(guò)中共一大會(huì)址、工人新村“蕃瓜弄”、階級(jí)教育展覽會(huì)等具體的展覽案例，她觸碰到了社會(huì)主義展覽文化的人民性、實(shí)踐性與在地化的特質(zhì)：這一沉浸式的視覺(jué)藝術(shù)，一方面通過(guò)將具體的真人實(shí)物組成一套系統(tǒng)化的革命道理，來(lái)激發(fā)參觀者對(duì)社會(huì)主義新中國(guó)的認(rèn)同感，并使其以新的眼光重回至日常生活當(dāng)中，積極參與到社會(huì)主義新中國(guó)的建設(shè)事業(yè)上來(lái)，因此，從這一意義上來(lái)說(shuō)，作為教育群眾和動(dòng)員群眾的展覽，成為回響著民族—國(guó)家斗爭(zhēng)與解放之歌的“記憶之場(chǎng)”，但它“不僅是革命的教科書(shū)，也是革命的指導(dǎo)手冊(cè)”?，有著揭示過(guò)去、指導(dǎo)現(xiàn)在、形塑未來(lái)的重大意義；另一方面，這種具有廣泛參與性的視覺(jué)藝術(shù)，也“會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)氐那闆r進(jìn)行調(diào)整，并呈現(xiàn)出個(gè)人故事，而無(wú)論怎樣引用，參觀者都可以將這些經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用到自己的生活和周?chē)氖挛锷稀?，這就有助于使展覽始終切合于當(dāng)?shù)厝罕姷膶?shí)際情況，從而使社會(huì)主義新中國(guó)的革命精神能夠在基層當(dāng)中得到真正的彰顯與貫徹。

可以說(shuō)，何若書(shū)這番選題新穎、論證客觀的探究，既能夠使我們對(duì)毛澤東時(shí)代的展覽文化有改觀性的認(rèn)識(shí)，又能夠便于我們將這一文化遺產(chǎn)應(yīng)用到當(dāng)代博物館策展的運(yùn)作機(jī)制中，從而使當(dāng)代中國(guó)的策展“在與觀者的持續(xù)互動(dòng)中傳達(dá)共識(shí)的價(jià)值和理念，影響觀眾的認(rèn)識(shí)方式，達(dá)到學(xué)習(xí)和教育的效果”?，使革命的文化傳統(tǒng)得以傳承并加以創(chuàng)新，使中國(guó)特色的社會(huì)主義文化更具生命力、吸引力、感染力與凝聚力，最終實(shí)現(xiàn)文化的大發(fā)展與大繁榮。實(shí)際上，若我們將毛澤東時(shí)代的展覽文化與同時(shí)期美國(guó)的展覽文化進(jìn)行共時(shí)性比較的話，就會(huì)在全球冷戰(zhàn)的格局中凸顯社會(huì)主義視覺(jué)文化的不同之處。與毛澤東時(shí)代的展覽文化不同，同時(shí)期的美國(guó)試圖以抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式與機(jī)械復(fù)制的工業(yè)設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出象征著美國(guó)精神的消費(fèi)文化，并通過(guò)展覽的方式向全球推崇所謂的“美國(guó)之路”與“美國(guó)的生活方式”，而這樣的展覽文化在為大眾制造日常生活之共同理想的同時(shí)，也刻上了冷戰(zhàn)時(shí)代資本主義意識(shí)形態(tài)的深深印跡，它將“自由對(duì)暴政”的冷戰(zhàn)意識(shí)“包裝在現(xiàn)代經(jīng)典文化的外衣下”?，并且使美國(guó)毫無(wú)疑問(wèn)地“成為‘自由和民主’的捍衛(wèi)者，東西方意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙則給予了其進(jìn)一步深化自由主義傳統(tǒng)的機(jī)遇”?。相對(duì)于美國(guó)個(gè)人化與消費(fèi)性的現(xiàn)代主義風(fēng)格的展覽文化，毛澤東時(shí)代的展覽文化則更為突出地表現(xiàn)在其鮮明的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，雖然二者都在不同程度上受到冷戰(zhàn)思維的影響，但是后者意在強(qiáng)調(diào)文化實(shí)踐的集體性與基層人民的參與性，與資本主義不同的文化品質(zhì)使毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義視覺(jué)文化“呈現(xiàn)出整全性的形象”?。因此，透過(guò)兩大主義視覺(jué)文化的對(duì)比，能夠?yàn)槲覀冋宫F(xiàn)出社會(huì)主義視覺(jué)文化的另一種觀看之道，從而也為該領(lǐng)域的研究打開(kāi)了更為廣闊的視角與空間。

三 轉(zhuǎn)型困境、“活的傳統(tǒng)”與現(xiàn)實(shí)之用

在《流動(dòng)的圖像》第二章的尾聲，唐小兵提及了當(dāng)代畫(huà)家曹勇2007年對(duì)《血衣》所做的一次戲擬式重畫(huà)，正是這含有巨大差異的轉(zhuǎn)型，不僅使得社會(huì)主義視覺(jué)文化得以顯現(xiàn)，而且也揭示出了當(dāng)下中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)所面臨的后現(xiàn)代困境：要么它是一種迎合市場(chǎng)的、具有消費(fèi)性質(zhì)的大眾化商品，要么它成為拒斥市場(chǎng)與政治的、具有冷眼旁觀性質(zhì)的個(gè)人化創(chuàng)作。那種毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義視覺(jué)文化所帶有的“積極主動(dòng)地把藝術(shù)與生活、自我與他人結(jié)合在一起的愿望”?，在21世紀(jì)中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)中仿佛喪失了某種共鳴的可能，甚至以冷嘲熱諷、口誅筆伐的架勢(shì)來(lái)對(duì)其加以否定、漠視與遺忘。

就如唐小兵所說(shuō)，以視覺(jué)化的方式講述中國(guó)故事、建構(gòu)中國(guó)文化、傳承中國(guó)精神，“不完全是一個(gè)政治立場(chǎng)的問(wèn)題，而是和深層次的文化形態(tài)和社會(huì)心理有關(guān)”?，社會(huì)主義中國(guó)文化的家國(guó)意識(shí)、革命傳統(tǒng)與人民屬性，并非是遠(yuǎn)離大眾日常生活的抽象概念與宏大敘事，而是滲入其中的貫通的精神血脈與細(xì)膩的情感結(jié)構(gòu)。只不過(guò)個(gè)人的這份對(duì)中華民族的擔(dān)當(dāng)感，在當(dāng)下的中國(guó)，只有在其遭遇整體性危機(jī)的時(shí)候才能夠更為強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)。關(guān)鍵的問(wèn)題就在于，我們能否借助藝術(shù)文化的力量，最大限度地激發(fā)大眾的主體性意識(shí)與實(shí)踐性能量，從而使“勞動(dòng)創(chuàng)造世界”“人民創(chuàng)造歷史”不光成為“一種史詩(shī)般的表達(dá)”?，而且可以成為一種常態(tài)化的精神語(yǔ)匯以及影響其行為抉擇的正面力量，只有這樣，才能在文化與人民之間建立有效的互動(dòng)與勾連，才能發(fā)揮文化緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)和保持世俗關(guān)懷的深刻意義，而不至于淪為象牙塔中的無(wú)用之物。

然而，這樣的探索與創(chuàng)造，并非是無(wú)本無(wú)源的先例，如果我們能夠不帶偏見(jiàn)地認(rèn)識(shí)到社會(huì)主義視覺(jué)文化還是一個(gè)不可遺忘、尚可承繼的“活的傳統(tǒng)”，如果能夠?qū)ζ浼右赃m當(dāng)?shù)亟梃b并有效地運(yùn)用，那么也許我們就能在克服當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)有危機(jī)的過(guò)程中、在建構(gòu)真正地與人民群眾相結(jié)合的社會(huì)主義中國(guó)文化上向前邁進(jìn)一大步。因此，圍繞著唐小兵的社會(huì)主義視覺(jué)文化研究所做這番的考察，其意義就在于希望我們能夠在最大程度上規(guī)避本質(zhì)主義與僵化思維的戕害，能夠以歷史化的研究方式摸索出毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義視覺(jué)文化的觀看之道，并且有力地闡釋它們與特定歷史語(yǔ)境的相互關(guān)系，深入地開(kāi)掘中國(guó)特色的社會(huì)主義文化的繁復(fù)圖景與變動(dòng)態(tài)勢(shì)，從而可以為現(xiàn)有的中國(guó)文學(xué)／文化研究指出進(jìn)一步思考的方向，開(kāi)拓出可以深入探索的空間，為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義文化的持久發(fā)展提供一份參考與借鑒。

注釋：

①④⑧⑨⑩????［美］唐小兵：《流動(dòng)的圖像：當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)文化再解讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第11、4、48、50、76、36、31、367、138頁(yè)。

②比如圖像研究與社會(huì)歷史文化研究的分離，圖像的生產(chǎn)性與消費(fèi)性的本末倒置，以及參觀者批判性的觀察與內(nèi)在參與的可能被置于歷史敘事之外等。

③1990年代的“再解讀”思路更多的是借用新歷史主義、結(jié)構(gòu)主義等后現(xiàn)代理論來(lái)“另寫(xiě)”以延安文藝為核心的大眾文藝，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)研究范式，其突破點(diǎn)在于：一方面，它將延安文藝從狹窄的而又純粹的政治運(yùn)動(dòng)框架中釋放了出來(lái)，賦予其“意識(shí)形態(tài)癥結(jié)”與“烏托邦想象”的雙重含義，肯定其作為文化革命所具有的深刻的現(xiàn)代意義，即“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”；另一方面，它“不再是單純地解釋現(xiàn)象或滿足于發(fā)生學(xué)似的敘述……而是要揭示出歷史文本后面的運(yùn)作機(jī)制和意義結(jié)構(gòu)……解讀的過(guò)程便是暴露出現(xiàn)存文本中被遺忘、被壓抑、被粉飾的異質(zhì)、混亂、憧憬和暴力”，從文學(xué)／文化生產(chǎn)機(jī)制的層面對(duì)歷史元敘述和“奠基性話語(yǔ)”（foundational discourse）進(jìn)行挑戰(zhàn)與超越。當(dāng)然，“再解讀”思路在做出研究范式轉(zhuǎn)向方面的重大貢獻(xiàn)的同時(shí)，也暴露出了不少問(wèn)題，其中最重要的是，它在文本解讀的過(guò)程中，由于缺乏相關(guān)史料的支撐，加之沉重的后現(xiàn)代理論枷鎖，使其在論證上出現(xiàn)了歷史疏離化的傾向，在這種冷眼旁觀下，“‘十七年’于是再次經(jīng)歷了‘非歷史化’過(guò)程而變成后現(xiàn)代理論的文學(xué)殖民地……所有曾經(jīng)具有‘歷史豐碑意義’的革命文學(xué)都失去了豐碑的地位”（程光煒：《當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”》，北京大學(xué)出版社2011年版，第28～32頁(yè)）。盡管唐小兵自己認(rèn)為當(dāng)年的《再解讀》并不缺乏歷史感（李鳳亮、唐小兵：《“再解讀”的再解讀——唐小兵教授訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2010年第4期），但是我們?cè)谂c《流動(dòng)的圖像》對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)，后者將深刻同情的“歷史的眼光”放在了更為突出的位置上進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，并且以一種更為“沉著地進(jìn)入歷史”的研究姿態(tài)來(lái)解讀當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化。

⑤蔡翔：《革命／敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》（第2版），北京大學(xué)出版社2018年版，第369頁(yè)。

⑥［美］唐小兵：《現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)：中國(guó)先鋒藝術(shù)的緣起》，孟磊等編譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2011年版，第6頁(yè)。

⑦力群：《論當(dāng)前木刻創(chuàng)作諸問(wèn)題》，《人民美術(shù)》1950年第6期，第25～27頁(yè)。

?指王式廓1947年的套色木刻《改造二流子》。

?指古元1943年的木刻《減租會(huì)》和江豐1944年的木刻《清算斗爭(zhēng)》。

?楊竹民：《中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展和成就——與徐悲鴻先生討論中國(guó)美術(shù)遺產(chǎn)問(wèn)題》，《新建設(shè)》1950年第6期，第55～57頁(yè)。

??朱羽：《社會(huì)主義與“自然”：1950—1960年代中國(guó)美學(xué)論爭(zhēng)與文藝實(shí)踐研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第33、36頁(yè)。

?薛永年：《百年山水畫(huà)之變》，《藝術(shù)研究》2007年第1期。

?在洪長(zhǎng)泰看來(lái)，政治文化“指的并非政治體制和官方架構(gòu)，而是指由最高權(quán)力機(jī)關(guān)創(chuàng)造出來(lái)的一些大眾的共同價(jià)值觀、愿景、態(tài)度和期望。這些集體價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)了政治在日常生活中的重要影響，而且它們是透過(guò)符號(hào)、儀式、語(yǔ)言和圖像表達(dá)出來(lái)……但創(chuàng)造的過(guò)程卻絕非單向的、自上而下的壓制，決策者必須不停地調(diào)整策略，以應(yīng)付來(lái)自下層的回響，甚至抵制。因此這是經(jīng)過(guò)協(xié)商的過(guò)程，而且不斷改變”（洪長(zhǎng)泰：《毛澤東的新世界：中華人民共和國(guó)初期的政治文化》，麥惠嫻譯，香港中文大學(xué)出版社2019年版，第7～8頁(yè)）。

?在何若書(shū)的理解中，展覽不僅僅指代展覽會(huì)、社區(qū)展示這樣的短期性展覽，也包括博物館、紀(jì)念館、展覽館這樣的永久性機(jī)構(gòu)。

??Denise Y. Ho，Curating Revolution：Politics on Display in Mao’s China，Cambridge University Press，2018，pp.4，17.

?隋文馨、肖薇：《中國(guó)當(dāng)代博物館策展運(yùn)作中的文化機(jī)制研究》，《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》2018年第3期。

?趙容浩：《美國(guó)文化冷戰(zhàn)中的MoMA設(shè)計(jì)展——以“美國(guó)藝術(shù)50年”展覽為例》，《裝飾》2016年第7期。

?金衡山、廖煒春、孫璐等：《印跡深深：冷戰(zhàn)思維與美國(guó)文學(xué)和文化》，南開(kāi)大學(xué)出版社2017年版，第3頁(yè)。

?羅崗：《聯(lián)通“媒介革命”與“社會(huì)革命”——社會(huì)主義文藝轉(zhuǎn)向?qū)Α耙曈X(jué)文化”研究范式的挑戰(zhàn)》，《東方學(xué)刊》2019年第2期。

?［美］唐小兵、羅崗：《當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)背后的“故事”——唐小兵教授訪談錄》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第3期。

?張煉紅：《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海書(shū)店出版社2019年版，第409頁(yè)。