劉倩茹

摘 要：文章主要借墓葬藝術(shù)這一案例來(lái)講述目前重構(gòu)美術(shù)史的必要性。無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，不同的歷史時(shí)期會(huì)有一些超越時(shí)間的共同的歷史邏輯。作者針對(duì)當(dāng)下中國(guó)美術(shù)史研究的視角、美術(shù)史學(xué)習(xí)的缺漏以及目前美術(shù)史研究的現(xiàn)狀等進(jìn)行探討，認(rèn)為中國(guó)美術(shù)史的重構(gòu)既可以是循序漸進(jìn)的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的、有邏輯的發(fā)展，也可以是不同時(shí)代潮流的橫向?qū)Ρ取?/p>

關(guān)鍵詞：美術(shù)史;墓葬藝術(shù);重構(gòu)

最近閱讀巫鴻博士的《美術(shù)史十議》，巫鴻博士在《“墓葬”：美術(shù)史學(xué)科更新的一個(gè)案例》一章中，提出重構(gòu)美術(shù)史的基本局限在于這些學(xué)者并不是從對(duì)不同文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的實(shí)際案例中分析研究總結(jié)的，而是沿用以往的一些概念和分析方法，從而讓研究成果具有很大的文化片面性。目前我們更應(yīng)該運(yùn)用歷史的眼光去研究重構(gòu)美術(shù)史。雖然我們研究的是歷史問題個(gè)別案例，但是我們所得出的結(jié)論卻是不局限于研究對(duì)象本身的，相反我們更希望借助于對(duì)個(gè)例的研究去反思重構(gòu)美術(shù)史的概念和方法。嘗試運(yùn)用自下而上的思考方式去層層挖掘美術(shù)史中的不同現(xiàn)象和邏輯結(jié)構(gòu)，以此來(lái)逐漸拓寬美術(shù)史研究的深度與廣度，這才是更有意義的。因此，筆者就上述這一點(diǎn)，從“墓葬”這一具體問題入手，討論重構(gòu)美術(shù)史的問題。

墓葬作為世界獨(dú)一無(wú)二的文化藝術(shù)，在中國(guó)已有數(shù)千年的發(fā)展歷史，是我們所知的最源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一種綜合性建筑和藝術(shù)傳統(tǒng)。①古人不僅重視生前的榮華富貴，死后也要竭盡全力通過(guò)各種手段、方式去維護(hù)和體現(xiàn)自己的身份地位。這種現(xiàn)象并不僅僅出現(xiàn)在中國(guó)古代，埃及著名建筑古跡金字塔也同樣體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。中國(guó)的墓葬藝術(shù)絕大部分是以墓葬主人為主體，帶有陪葬奴隸和各種各樣的陪葬品，且注重墓葬整體空間的建筑與裝飾等。這種墓葬傳統(tǒng)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，通常有一套獨(dú)特的視覺語(yǔ)匯和形象思維方式，它與中國(guó)本土宗教、倫理，特別是和中國(guó)人的生死觀及孝道思想息息相關(guān)的。①?gòu)牧硪环N角度來(lái)說(shuō)，古人是希望通過(guò)這種極其隆重的墓葬讓自己的靈魂得以升華、得以安息。

但是當(dāng)現(xiàn)代人了解研究這項(xiàng)獨(dú)特藝術(shù)時(shí)，卻出現(xiàn)了本末倒置的現(xiàn)象。他們往往非常重視從考古遺址中發(fā)掘出來(lái)的一些壁畫、明器或墓俑等，對(duì)于完整的、具有內(nèi)在邏輯的墓葬通常不夠重視甚至是忽略的。墓葬藝術(shù)通常包括墓葬和它的內(nèi)部陳設(shè)、明器等，如果將目光僅僅盯在所出土的文物，挖掘它們的各種潛在價(jià)值，研究它們的來(lái)龍去脈，那對(duì)于墓葬本身來(lái)說(shuō)是極其不公平的。作為承載這些文物的載體，墓葬本身和各種文物應(yīng)該被擺在同等重要的位置，正因?yàn)橛辛诉@個(gè)載體，這些文物才有了賴以生存的文化、禮儀和視覺環(huán)境，才得以被保存流傳下來(lái)。而不是僅僅把它當(dāng)作一種獨(dú)特的地下建筑，放到建筑史中去進(jìn)行研究。以馬王堆一號(hào)墓為例，該墓發(fā)掘報(bào)告正文共分為四章，包括《墓葬位置與發(fā)掘經(jīng)過(guò)》（2頁(yè)）、《墓葬形制》（34頁(yè)）、《隨葬器物》（120頁(yè)）和《年代與死者》（3頁(yè)）①，其中《隨葬器物》一章占大篇幅，總共歸納為十大類，按照帛畫、紡織品、漆器、木俑、樂器、竹筒、其他竹木器、陶器、金屬器、竹簡(jiǎn)的次序一一著錄。在參加國(guó)外展覽時(shí)，這些展品也基本上是按照?qǐng)?bào)告中的器物排序分類來(lái)陳設(shè)的。但是當(dāng)我們結(jié)合《隨葬器物分布圖》時(shí)，才知道這些器物的擺放位置和作用都是有各自意義的，才知道古人是在給死者的靈魂?duì)I造一種怎樣的藝術(shù)空間，表達(dá)了他們?cè)鯓拥乃枷肭楦?，是它們共同?gòu)成了這一墓葬空間的禮儀和象征意義。而這份挖掘報(bào)告井井有條的分類并不代表墓葬設(shè)計(jì)者的意圖，更沒有體現(xiàn)漢代文化和藝術(shù)的特性。

從重構(gòu)美術(shù)史的角度來(lái)說(shuō)，這種對(duì)中國(guó)古代墓葬的整體性研究也將引導(dǎo)我們重新思考美術(shù)史中的一些基本概念和研究方法。目前我們所接觸到的藝術(shù)基本上是我們能直接或間接觀賞感受的，大到陳列在各大博物館里的文物或者展覽上多姿多彩的藝術(shù)品，小到路邊隨處可見的廣告招牌和宣傳畫，我們也是基于這一點(diǎn)去研究藝術(shù)。但是墓葬藝術(shù)通常是通過(guò)環(huán)境和器物的擺設(shè)，給人們營(yíng)造一個(gè)想象的空間，各自體會(huì)創(chuàng)造者的意圖。比如馬王堆一號(hào)墓中，墓葬設(shè)計(jì)者通過(guò)各種物件的擺放和空間的精心布置，給后人營(yíng)造出一個(gè)約3米長(zhǎng)、1米寬、1.5米深的舞臺(tái)劇場(chǎng)景。①不論是張掛的絲帷、竹席、屏風(fēng)等，還是各種栩栩如生的舞蹈俑和奏樂俑，甚至有很多女性的化妝品和假發(fā)等這些私人物品，都說(shuō)明墓葬設(shè)計(jì)者在用這種“非再現(xiàn)”的手法為墓主人營(yíng)造一個(gè)優(yōu)雅而華麗的靈魂居所。這就與現(xiàn)代藝術(shù)有很大區(qū)別：一個(gè)是直接擺在眼前供觀賞、供討論研究，我們可以非常直觀地去感受、去品鑒;一個(gè)是通過(guò)想象來(lái)挖掘內(nèi)在價(jià)值，我們需要結(jié)合具體事物去想象那究竟是怎樣的一個(gè)場(chǎng)景，這就好比二維空間和三維空間的區(qū)別。似乎傳統(tǒng)的美術(shù)史研究方法就不適用于研究類似于墓葬藝術(shù)這種比較特殊的藝術(shù)門類了，也不能直截了當(dāng)?shù)貙⒁酝睦碚撝R(shí)拿來(lái)解釋墓葬藝術(shù)了。

因此，筆者非常贊同巫鴻博士提出的重構(gòu)美術(shù)史觀點(diǎn)，運(yùn)用整體性眼光去看待和研究這類特殊性質(zhì)的藝術(shù)。哲學(xué)上說(shuō)“存在即合理”，既然墓葬藝術(shù)是明器與墓葬的結(jié)合體，我們?yōu)槭裁粗恢塾诔鐾廖奈?，而忽略其所處環(huán)境呢？墓葬的存在難道就僅僅是裝文物？筆者不認(rèn)為是這樣。在筆者看來(lái)，這兩者是相互依存、相互影響的。這對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)也是可以理解的。因?yàn)殡x開了墓葬整體環(huán)境的器物就沒有了歷史背景，離開了器物的單個(gè)墓葬環(huán)境就會(huì)空洞無(wú)味。因此，只有在研究中將兩者有機(jī)結(jié)合，整體看待、整體研究，才能方便我們更加深入了解造墓者的意圖和意義，才能盡可能做到不遺漏一些我們可能會(huì)忽略的重要方面，做到全面客觀公正地去研究這類帶有特殊性質(zhì)的藝術(shù)門類。相反，如果我們僅僅研究墓葬中的器物，忽略它們所處的環(huán)境空間，忽視墓葬的價(jià)值，我們就可能會(huì)陷入一葉障目、只見樹葉不見森林的思維模式中。

當(dāng)我們意識(shí)到研究美術(shù)史需要有整體性眼光時(shí)，我們就會(huì)面臨如何進(jìn)行整體性研究這一新問題。這種研究方法具體應(yīng)該如何操作，它的可行性又如何？還是以墓葬藝術(shù)為例，當(dāng)我們已知墓葬藝術(shù)包括器物與墓葬，我們可以通過(guò)器物的擺放位置、種類或顏色等，去思考它們對(duì)墓葬環(huán)境會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響，可能寄托了墓葬主人一種什么樣的情感;反之通過(guò)對(duì)墓葬整體空間的考證，從而去探究它給其中的器物提供了怎樣的生存環(huán)境，與這些器物共同構(gòu)成一個(gè)什么樣的空間效果。這兩種相反思考問題的角度有利于我們更加全面、更加辯證地去研究墓葬藝術(shù)，深入了解中國(guó)古人在那個(gè)時(shí)代的一些想法與觀念。因此，通過(guò)這個(gè)案例我們便得知這種運(yùn)用整體性眼光研究美術(shù)史的辦法是切實(shí)有效的，它能幫助我們?cè)诎盐沾蠓较虻耐瑫r(shí)不遺漏細(xì)節(jié)之處，能一方面豐富我們對(duì)從前不熟悉歷史的深入了解，另一方面也拓展了我們對(duì)美術(shù)史理論研究的思考深度。實(shí)際上當(dāng)我們運(yùn)用整體性眼光去看待和研究這類特殊性質(zhì)的藝術(shù)時(shí)，也同樣是在對(duì)它們進(jìn)行一種全新的定位。這種定位可以有效地幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)以往我們?cè)雎缘?、曾不以為然的一些重要資料，一定程度上發(fā)揮這類藝術(shù)作為某一種文化的實(shí)物證據(jù)的意義。因此，今后我們?cè)谘芯棵佬g(shù)史中的問題時(shí)，需要用更加整體全面的、聯(lián)系與發(fā)展的眼光去尋找適用于研究如墓葬藝術(shù)這種傳統(tǒng)美術(shù)史研究方法無(wú)法精確解釋研究的藝術(shù)種類，讓這類藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)史的研究和教學(xué)中逐漸形成一個(gè)系統(tǒng)的專門領(lǐng)域，而不是一直被人忽略或是作為附屬品被注意。我們要盡可能去掌握處理和解釋這類藝術(shù)的一套系統(tǒng)的理論方法，以豐富我們對(duì)于此類藝術(shù)的理解與深入。

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