周達(dá)祎

（福建師范大學(xué)傳播學(xué)院,福建福州350117）

近年來，一批以方言為語言體例、以地域景觀為空間特征、以在地的人和事為呈現(xiàn)對(duì)象的“地域電影”，正成為中國(guó)電影的一道新風(fēng)景。例如，以《路邊野餐》《地球最后的夜晚》為代表的“貴州電影”，以《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《清水里的刀子》為代表的“西北電影”，以《撞死了一只羊》《岡仁波齊》為代表的“藏地電影”，以《過春天》為代表的“廣東電影”。這些形態(tài)各異的“地域電影”，共同顯現(xiàn)出在全球化和消費(fèi)化的語境下中國(guó)電影獨(dú)特的文化多樣性。

2020年初上映的電影《番薯澆米》，被稱為中國(guó)首部“閩南電影”。影片聚焦留守鄉(xiāng)村的孤寡中老年女性，展示了在現(xiàn)代化的城市文明沖擊下，閩南農(nóng)村尚且保有的一種前現(xiàn)代的生活方式和價(jià)值觀念，注入了作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)和對(duì)不可歸復(fù)之原鄉(xiāng)的眷戀。《番薯澆米》的出現(xiàn)適時(shí)地為“閩南電影”的概念提供了優(yōu)質(zhì)范例，也揭示了高速發(fā)展的中國(guó)電影工業(yè)未來更多的可能性。

一、閩南語電影的“回歸之旅”

電影是通過視聽技術(shù)編碼的一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，自有聲電影誕生以來，電影中的人物被賦予了“發(fā)聲”的能力，人物所使用的語言作為聽覺符號(hào)的重要組成要素，就參與到了電影的敘事之中。電影中人物使用語言，象征著它的思維和情感，凝結(jié)了它全部的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。而作為個(gè)體的集合，一個(gè)族群共同使用的語言則構(gòu)成了其特有的文化標(biāo)識(shí)。正如語言學(xué)家L.R.帕默爾所說：“語言忠實(shí)地反映了一個(gè)民族的歷史文化，忠實(shí)地反映了它的各種游戲和娛樂，各種信仰和偏見?！盵1](P167)方言是地方歷史的產(chǎn)物，是地域文化的表征，電影中方言的運(yùn)用也自然成為了一種在地文化的表現(xiàn)載體。

閩南語是漢語世界中分布最廣，使用人口最多的方言之一。它形成于福建東南部地區(qū)，播散于東南沿海五省和許多東南亞國(guó)家。目前，福建省內(nèi)的閩南語使用人口主要集中在閩南三市廈門、泉州、漳州。而閩南語同樣也是臺(tái)灣地區(qū)的主要方言。由于歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)和人口遷徙，如今臺(tái)灣地區(qū)的人口構(gòu)成多是泉、漳兩地的后代，因此臺(tái)灣閩南話的語音系統(tǒng)和本土閩南話幾乎沒有差別，聲母都是15個(gè)，聲調(diào)7種，多數(shù)人所說的閩南語綜合著泉、漳兩種口音并以泉州腔占優(yōu)勢(shì)[2](P385-386)。

閩南語最早在電影中的應(yīng)用，可以追溯到1934年在廈門大中華影院上映的廈語片《陳三五娘》[3]。閩南語電影雖發(fā)源于廈門，其發(fā)展之路卻是“墻內(nèi)開花墻外香”。二十世紀(jì)四十年代末，有著閩南文化背景的電影人南遷香港，在港掀起了一股制作廈語片的高峰。十?dāng)?shù)年間，香港共拍攝制作了兩百余部廈語片，遠(yuǎn)銷新加坡、菲律賓、馬來西亞、印度尼西亞、中國(guó)臺(tái)灣等國(guó)家和地區(qū)。1959年，因日益嚴(yán)苛的語言管理政策，南洋市場(chǎng)急劇萎縮，廈語片由盛轉(zhuǎn)衰，并最終銷聲匿跡[4]。受到廈語片影響，臺(tái)灣地區(qū)五十年代中后期也開始攝制臺(tái)語片，雖然一度因臺(tái)灣當(dāng)局的語言政策而式微，但以閩南語拍攝電影的傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。閩南文化與臺(tái)灣在地文化的親緣性，也借由當(dāng)代臺(tái)灣電影得以表現(xiàn)。

《番薯澆米》全片的對(duì)白都由泉州腔閩南語構(gòu)成，從語言的維度呈現(xiàn)了一個(gè)閩南世界。首先，方言能真實(shí)地反映和貼近現(xiàn)實(shí)生活。影片中所運(yùn)用的閩南語，是一種質(zhì)樸的勞動(dòng)人民的語言，女主角秀妹（歸亞蕾飾）在鹽場(chǎng)勞作時(shí)與鄉(xiāng)親的招呼、青娥（楊貴媚飾）賣菜時(shí)的吆喝，都充分契合了人物所處的語言環(huán)境，營(yíng)造出一種農(nóng)村生活的真實(shí)感。這與臺(tái)灣電影中常見的國(guó)語、閩南語混雜共生的都市化的語言環(huán)境截然不同。

其次，方言能展現(xiàn)地域文化的特色。阿蘭·普雷德認(rèn)為，語言幾乎代表了文化，而語詞又幾乎代表了語言[5](P149)。影片中包含了大量的閩南語的固定詞匯和語法，例如：感嘆詞“夭壽”（糟糕啦）和“黑白講”（亂講），動(dòng)詞作形容詞“打拼”（勤奮）等地道的閩南語用法，很好地捕捉了閩南人的思維方式和價(jià)值表達(dá)?！把噬摺保ㄒ环N皮膚病）、“多食蟲，會(huì)做人”（難得糊涂）、“貓也不是一出生就會(huì)抓老鼠的”（技藝是苦練出來的）等俚語和典故的運(yùn)用，則體現(xiàn)了閩南在地文化的通俗性和趣味性，也透露出深厚的歷史底蘊(yùn)。

再者，方言作為一種身份標(biāo)識(shí)，能指認(rèn)人物的文化身份，完成對(duì)地域族群共同體的想象。貫穿全片的閩南語對(duì)白、鄉(xiāng)村景觀和生活觀念共同形成了一條有意味的能指鏈，構(gòu)建起了關(guān)于遠(yuǎn)去的閩南鄉(xiāng)村生活的一種想象，抒發(fā)了集體記憶式的淡淡鄉(xiāng)愁。長(zhǎng)期以來，中國(guó)電影一直缺乏對(duì)偏安東南一隅的閩南的表現(xiàn)，閩南人的族群想象不得不依靠臺(tái)灣電影的“他者”完成。然而，臺(tái)灣電影中出現(xiàn)的閩南想象，是一種移植和改造過的閩南文化。而《番薯澆米》的出現(xiàn)，則意味著閩南語電影結(jié)束了它奧德修斯的流浪回歸故土，地緣上的閩南和語言上閩南的第一次在電影領(lǐng)域獲得了統(tǒng)一。

二、閩南海鄉(xiāng)的復(fù)現(xiàn)

電影是關(guān)于空間的藝術(shù)。電影是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義地重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對(duì)獨(dú)有的空間美學(xué)[6](P205)。法國(guó)思想家列斐伏爾（H.Lefebvre）認(rèn)為，空間不僅是物理的和精神的二元對(duì)立，還具有社會(huì)實(shí)踐性?？臻g與政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)模式、文化意識(shí)等社會(huì)因素有著密切的關(guān)系[7](P64)。電影中的空間生產(chǎn)，是一種詩學(xué)和文化表征，是媒介技術(shù)對(duì)空間的一種再生產(chǎn)。列斐伏爾認(rèn)為，空間的生產(chǎn)蘊(yùn)含著三重屬性：自然性、精神性和社會(huì)性[7](P79)。根據(jù)他的“空間生產(chǎn)三維辯證法”，我們可以歸納電影空間生產(chǎn)的三個(gè)特點(diǎn)：第一，電影的空間生產(chǎn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的搬演，它必須依賴物質(zhì)世界和人們的日常經(jīng)驗(yàn)。第二，電影的空間生產(chǎn)是一種符號(hào)系統(tǒng)的生產(chǎn)，符號(hào)的背后必然對(duì)應(yīng)著特定的文化意圖。第三，電影的空間生產(chǎn)既是一個(gè)人類改造自然空間的社會(huì)實(shí)踐過程，又是一個(gè)通過媒介控制將空間意識(shí)形態(tài)滲透到人們觀念中的過程。

新時(shí)期以來，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市化進(jìn)程的加速，中國(guó)的城鄉(xiāng)差異進(jìn)一步分野。都市成為了事實(shí)上的經(jīng)濟(jì)中樞，匯集了先進(jìn)的生產(chǎn)力、眾多的社會(huì)關(guān)系和公共設(shè)施，也成為了新觀念和新價(jià)值的集散地，鄉(xiāng)村則成為了都市的一個(gè)附屬空間。因此，中國(guó)電影的空間生產(chǎn)形態(tài)也發(fā)生了改變，都市成為了當(dāng)代中國(guó)電影空間表現(xiàn)的主要對(duì)象。在《唐人街探案2》《前任攻略3：再見前任》《西虹市首富》《從你的全世界路過》《小時(shí)代》系列等熱門影片中，都致力于營(yíng)造一種景觀式、時(shí)尚化、夢(mèng)幻性、炫酷感的都市景觀乃至跨境空間[8]。都市景觀被置于商業(yè)化的電影機(jī)制中進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，而鄉(xiāng)村影像則成為了一個(gè)邊緣化的電影空間。

對(duì)于地域電影而言，地域空間的異質(zhì)性毫無疑問是地域電影的重要特征。然而，如何尋找和表現(xiàn)這種異質(zhì)性空間，是地域電影首先需要回答的問題。當(dāng)下，隨著地方影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展政策的落地，越來越多的電影在閩南地區(qū)取景。然而電影中的閩南景觀卻無法真實(shí)地呈現(xiàn)閩南地域空間的特征。在《西虹市首富》《烈日灼心》等影片中，大量取景于廈門的CBD商業(yè)中心、環(huán)島路、跨海大橋，營(yíng)造了一種高樓林立的國(guó)際化都市空間感，陷入了中國(guó)電影同質(zhì)化的空間生產(chǎn)模式之中。此外，《第一次》《快把我哥帶走》《我的早更女友》等電影熱衷于在鼓浪嶼、沙坡尾等“網(wǎng)紅”景區(qū)拍攝，這些空間可以被看作是?？滤^的“異托邦”（Heterotopia），一個(gè)既虛幻又真實(shí)，既開放又封閉，能同時(shí)容納不同的時(shí)間、歷史、文化維度的“他者空間”[9]。顯然，這樣空間生產(chǎn)暗含了全球化和消費(fèi)主義的電影傾向，未能真正地再現(xiàn)閩南地域空間的特質(zhì)。

鄉(xiāng)村作為中國(guó)最大的現(xiàn)實(shí)空間，中國(guó)電影歷來不缺乏對(duì)鄉(xiāng)村的表現(xiàn)。然而在百年中國(guó)鄉(xiāng)村鏡像的話語中，或是仰視鄉(xiāng)村并加以烏托邦化，或是啟蒙的立場(chǎng)高高在上地審視、批判甚至拯救農(nóng)村，或是將農(nóng)村作為政治斗爭(zhēng)的載體，通過農(nóng)村來表現(xiàn)社會(huì)問題。無論是哪一種，都缺少一種平視的態(tài)度，也缺乏一種源自農(nóng)村內(nèi)部的體驗(yàn)[10]?！斗頋裁住吩谵r(nóng)村生活和鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，捕捉了閩南地域的異質(zhì)特征，復(fù)現(xiàn)了閩南海鄉(xiāng)這一被遮蔽的風(fēng)景。

閩南地區(qū)依山傍海，海岸線綿長(zhǎng)，港灣眾多，島嶼星羅棋布。影片開頭就以秀妹和青娥在海邊撿牡蠣、海螺的一幕展開，蜿蜒的海灘、聳立的礁石、潮濕的海風(fēng)，還原了閩南漁村的景觀特色。同時(shí)，這又是一個(gè)具有農(nóng)業(yè)性的空間。從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的[11](P9)。這種鄉(xiāng)土性就體現(xiàn)在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式上。閩南三市雖已建成現(xiàn)代化的都市，但在廣袤農(nóng)村地區(qū)依然保有大量的鹽田經(jīng)濟(jì)和傳統(tǒng)漁業(yè)。影片中許多故事情節(jié)就發(fā)生在農(nóng)業(yè)空間之中，灘涂鹽場(chǎng)、蔬菜大棚、三角梅田，這些自然景觀既是秀妹們?nèi)粘?wù)農(nóng)生活的載體，又在日常生活中被賦予意義而變成文化景觀，體現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)鄉(xiāng)土的依存與眷戀。

影片中另一個(gè)重要的室內(nèi)空間就是以秀妹家為代表的閩南石厝。閩南地區(qū)的傳統(tǒng)民居多以石材為主體結(jié)構(gòu)，紅磚紅瓦筑頂，這樣的建筑通?？梢员４娑鄤t幾百年、少則幾十年的時(shí)間，至今閩南海邊的村落依然保有許多民用石厝。列斐伏爾認(rèn)為，空間比時(shí)間更為持久廣泛，空間包含時(shí)間，時(shí)間要通過空間才能呈現(xiàn)[7](P56)。石厝作為一個(gè)恒久的、跨越時(shí)間的空間，在這里成為了一個(gè)歷史的沉淀物，表征了傳統(tǒng)價(jià)值對(duì)秀妹和兩個(gè)兒媳婦的影響。

影片中饒有趣味的一幕是秀妹獨(dú)自坐在海邊，追憶往昔，思忖未來。此時(shí)，她望見了對(duì)岸，隱隱約約之間是林立的廠房和升騰的煙塵。這一幕象征了在工業(yè)文明沖擊下，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂，閩南海鄉(xiāng)終究也會(huì)成為擱淺的歷史。近處凋敝的鄉(xiāng)村與遠(yuǎn)處迷失的海港形成了鮮明的觀照，預(yù)示正在逝去著的原鄉(xiāng)不可復(fù)返。

三、“番薯澆米”：一種前現(xiàn)代的生活方式

“番薯澆米”是閩南地區(qū)常見的一種食物，指的是地瓜稀飯?！胺頋裁住币辉~為導(dǎo)演葉謙自創(chuàng)，其中“澆”這個(gè)字有三種解釋：第一層意思表伴隨，與“和”同義；第二層意思是混合、攪拌之意；第三層意思取“澆”的灌溉之意①“番薯澆米”的釋義，來自2020年1月18日葉謙導(dǎo)演在福建漳州舉行的電影《番薯澆米》分享會(huì)上的談話。。因此，閩南的“番薯澆米”主體是番薯，谷物只是少量地播撒澆灌在番薯里面，至今閩南農(nóng)村地區(qū)還有許多老年人保持吃番薯澆米的習(xí)慣。閩南地區(qū)多山少田，沿海沙地面積大，潮濕多雨，日照充足，適宜番薯生長(zhǎng)。在物質(zhì)匱乏時(shí)期，谷物稀缺，番薯成為了閩南人主要的食物，沿海地區(qū)民間素有“吃番薯，配海魚”之說。英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯認(rèn)為，文化不僅是一批知識(shí)與想象的作品，從本質(zhì)上說，文化也是一整個(gè)群體共同的生活方式[12](P403)。飲食是人最重要的日常生活，飲食習(xí)慣自然也是最重要的文化表征之一?！胺頋裁住弊鳛橐粋€(gè)具有意味的物象，在影片中多次出現(xiàn)，象征了一種前現(xiàn)代的生活方式。這種前現(xiàn)代的價(jià)值取向就像番薯澆米的味蕾記憶一樣，編碼進(jìn)了閩南鄉(xiāng)村的文化基因之中。

首先，“番薯澆米”是一種滯緩的時(shí)間觀?，F(xiàn)代性時(shí)間的巨大悖論之一是：一方面，時(shí)間按照一種客觀、科學(xué)的模式被組織；另一方面，日?；顒?dòng)又裂變?yōu)槎鄻拥臅r(shí)間文化[5](P192)。時(shí)間是一個(gè)客觀的存在，它以自己規(guī)律不斷向前運(yùn)轉(zhuǎn)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，然而影片中閩南鄉(xiāng)村所呈現(xiàn)出的時(shí)間，似乎是一種重復(fù)和停滯的時(shí)間。秀妹早年喪夫，很早就過起了寡居生活，兩個(gè)兒子進(jìn)城務(wù)工，她獨(dú)自留守農(nóng)村，雖然與兒媳婦住在同一屋檐下，但堅(jiān)持獨(dú)戶生活。秀妹的生活就是每天日復(fù)一日地務(wù)農(nóng)、吃番薯澆米，干凈淡泊、清心寡欲。青娥仗義執(zhí)言，愛憎分明，有著農(nóng)婦的狡黠，可以被看作是秀妹不敢突破的本我，但她丈夫常年酗酒、兒子行船在外，所有的生活只能寄托在種菜和賣菜上。兩個(gè)兒媳婦阿肥和阿梅，同樣由于丈夫的缺席，被迫“寡居”，終日沉迷于六合彩賭博。男性的失位，凸顯了女性的差異化時(shí)間。克里斯蒂娃認(rèn)為，與男性相比，女性總是置身于現(xiàn)代時(shí)間之外，她們代表了永恒或重復(fù)而不是歷史的進(jìn)步[5](P194)。值得一提的是，作為意念人物出現(xiàn)的孤寡老太婆，暗示了留守鄉(xiāng)村的閩南女性身上流轉(zhuǎn)的時(shí)間的輪回。

其次，“番薯澆米”是一種樸素的生活觀。隨著科技和經(jīng)濟(jì)的騰飛，中國(guó)人早已擺脫了物質(zhì)匱乏的困境，過上了安定富足的小康生活。但在農(nóng)村地區(qū)，老一輩人依然選擇延續(xù)困難時(shí)期艱苦樸素的生活方式。秀妹崇尚勤勞節(jié)儉，對(duì)于物質(zhì)欲望她有著一種自我的約束，吃番薯澆米，配魚干、菜脯，不進(jìn)行任何享受型的生活。這種物質(zhì)欲望的自我約束，擴(kuò)展到精神層面，則演變成一種不愿給他人添麻煩的謙慎。因此，秀妹平時(shí)行事作風(fēng)低調(diào)，處處與人為善。晚年生活雖然孤獨(dú)，但她也自覺地接受了農(nóng)村社會(huì)“禮治”秩序的規(guī)范，她與阿水師雖然互有情愫，卻不得不發(fā)乎情而止乎于禮。

最后，“番薯澆米”是一種無我的生命觀。在秀妹的價(jià)值觀里，生命的意義并不在于自我的實(shí)現(xiàn)與滿足，而在于踐行為他人犧牲奉獻(xiàn)的母性價(jià)值。秀妹一把年紀(jì)了還堅(jiān)持下田干活，以自己微薄的力量補(bǔ)貼家庭。曬鹽時(shí)崴了腳，她第一反應(yīng)是囑咐他人別管自己先去收鹽。雖然平日里十分簡(jiǎn)樸，但是秀妹對(duì)家人朋友卻不吝惜付出金錢，她賣藥賺了錢，馬上就給兩個(gè)兒媳添置了食油。而青娥遇難時(shí)，她更是二話不說獻(xiàn)出跟隨自己一輩子的婚戒搭救青娥。然而，當(dāng)犧牲奉獻(xiàn)成為一種慣性本能的時(shí)候，秀妹也時(shí)常陷入一種對(duì)生命意義的迷失。所以，與大部分閩南人相同，對(duì)神明的信仰成為了秀妹的精神寄托。影片對(duì)神像崇拜、擲筊算卦、高蹺腰鼓、閩南喪禮等宗教和民俗儀式進(jìn)行了集中的展示，試圖從超越日常生活的層面對(duì)秀妹價(jià)值觀的形成進(jìn)行一個(gè)開放式的尋根。

秀妹身上所凝聚的價(jià)值判斷和行為方式，無疑可以被看作是經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)數(shù)十年滄桑巨變的老一輩女性的縮影，揭示了鄉(xiāng)土世界里前現(xiàn)代的生活方式與快速發(fā)展的中國(guó)現(xiàn)代歷史的脫節(jié)。影片建立了一種鄉(xiāng)村留守女性的主體性，從人文視角表達(dá)了對(duì)她們的關(guān)照與崇敬，同時(shí)也希望她們可以沖破畫地為牢的自我束縛，追求更多的人生價(jià)值。青娥的死對(duì)于秀妹來說是一個(gè)很大的打擊，白發(fā)人送黑發(fā)人讓她感覺到了人生的無常與生命的脆弱。因此在影片后半段，秀妹的行為發(fā)生了明顯的改變：她以七十多歲的高齡參加腰鼓隊(duì)，完成青娥生前的夙愿；她與阿水師達(dá)成了余生相互照應(yīng)生活的默契；甚至她一把火燒了沖擊本土自耕菜的臺(tái)灣蔬菜大棚。這一系列的行為，是秀妹被壓抑的現(xiàn)代性在一個(gè)限定的維度里的釋放，她終于完成了自我與本我的和解，安詳?shù)刈咄炅巳松淖詈笠怀獭?/p>

如今，新生代導(dǎo)演已成為中國(guó)電影工業(yè)的中流砥柱，他們的迅速成長(zhǎng)為中國(guó)電影帶來了新的創(chuàng)作視野和美學(xué)品格。其中，許多新導(dǎo)演都會(huì)選擇從自己熟悉的在地經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，這就意味著地域電影絕非一時(shí)的風(fēng)尚，而將常態(tài)化存在。中國(guó)幅員遼闊，地大物博，如果僅用單一的視角和類型，往往難以概述中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜性。從這個(gè)角度而言，地域電影的不斷涌現(xiàn)，極大地豐富和擴(kuò)展了中國(guó)電影的敘事話語和表現(xiàn)維度?？梢灶A(yù)見，未來將會(huì)有越來越多地閩南電影出現(xiàn)，電影關(guān)于閩南世界的表述也將日趨多元和完整。