郭 鵬

（山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原030006）

白話文運(yùn)動后，古體詩歌并未退出文學(xué)舞臺。目前，古體詩歌的創(chuàng)作與交流活動都還存在。這種古代流傳下來的文學(xué)文體雖然失去了過去的“貴族”身份，但仍然是人們攄寫心志、表達(dá)情懷的重要介質(zhì)。不過，古體詩歌的創(chuàng)作交流雖然較以往興盛，卻無法獲得主流文壇的認(rèn)可；雖然創(chuàng)作群體陣容龐大，但仍無法擺脫在文壇上的“失語”境況，其文體權(quán)力也早已讓渡于小說、白話散文以及新詩和戲劇等其他文體。文學(xué)以攄寫人生情感、表達(dá)作家對世界的認(rèn)識為核心要素，只要現(xiàn)實(shí)生活生動流轉(zhuǎn)，人生情懷也會變動不居。“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”［1］34，生活在變化，情感也相應(yīng)地會氤氳卷舒。詩歌，無論是古體還是新體，自然有其存在并發(fā)展的理由。因此，探討古體詩歌在創(chuàng)作與批評方面的處境、問題與未來走勢，為我們曾經(jīng)引以為傲的這種古典藝術(shù)形式找到可以繼續(xù)發(fā)揮作用并綰結(jié)國人精神性靈與時(shí)代變遷的路徑，應(yīng)該是具有學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義的。

一、關(guān)于當(dāng)前詩歌文體文學(xué)性的缺失與文體權(quán)力的喪失

皎然在《詩式》中說：“夫詩者，眾妙之華實(shí)，六經(jīng)之菁英。”［2］34在古代文學(xué)的文體序列中，詩是最具文體權(quán)力的。而詩歌這種文體權(quán)力的獲取，與古代詩歌具有非常強(qiáng)大的文體功能有關(guān)。宋人包恢在《答曾子華論詩》中說：“古人于詩不茍作，而或一詩之出，必極天下之至精：狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機(jī)自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，猶順以動，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩之至也。”［3］42詩之所以有其文體權(quán)力，蓋因其本身就具有作為詩的強(qiáng)大的文體功能。古代詩歌的文體功能之強(qiáng)大，幾乎可以說，舉凡人生際遇，世事感慨，家國命運(yùn)以及山川草樹，迥野風(fēng)華，均可以詩來表達(dá)。劉勰說“物色相召，人誰獲安？”［1］294鐘嶸說“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”［4］1，都闡明了詩歌可以攄寫人在現(xiàn)實(shí)生活中的相應(yīng)情感。蕭綱曾說自己進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作是因?yàn)橹車澜绲母鞣N物象都時(shí)時(shí)在召喚著自己：“……至于春庭落景，轉(zhuǎn)蕙承風(fēng)，檐梧初下，浮云生野，明月入樓。時(shí)命親賓，乍動嚴(yán)架，車渠屢酌，鸚鵡聚傾。伊昔三邊，久留四戰(zhàn)，胡霧連天，征旗拂日，時(shí)聞塢笛，遙聽塞笳，或鄉(xiāng)思凄然，或雄心奮薄。是以沉吟短翰，補(bǔ)綴庸音，寓目寫心，因事而作?！保?］353詩人周圍世界的豐富多樣和變動不居，決定了詩世界同樣地負(fù)海涵，無所不有。詩歌具有的文體功能，源自人的情感，源自于“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”［1］34的情感發(fā)生邏輯。

“詩言志”是我們古代詩論的“開山綱領(lǐng)”。后來經(jīng)過不斷發(fā)展，或是認(rèn)為詩應(yīng)“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，認(rèn)為詩人抒情時(shí)應(yīng)“發(fā)乎情，止乎禮義”［6］12-18，或是認(rèn)為“詩賦欲麗”［7］83，或是認(rèn)為“詩緣情而綺靡”［8］1……無論傾向于哪一端，詩都被認(rèn)為是無所不能的，其文體功能在發(fā)展中始終都在印證著孔子關(guān)于詩的“不學(xué)詩，無以言”［9］261和“邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名”［9］270等等一系列關(guān)于詩歌功能的訓(xùn)示。而古代文學(xué)在深層的思維方式和審美表達(dá)上，也可以說是詩性的，講求的是“言近旨遠(yuǎn)”“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”“韻外之致”“味外之旨”等興味盎然、饒有意蘊(yùn)的審美表達(dá)效果。即便是史書，也要求做到“微而顯”“志而晦”“宛而成章”“盡而不汙”［10］21的由表入里，表里相宣，可以使人思而得之的表達(dá)效果。這種傳統(tǒng)審美心理的漸次成熟與最終形成十分穩(wěn)定的審美定勢，與詩歌在文體序列中的突出位置和相應(yīng)的詩性心理彌散至文學(xué)思維之中的傳統(tǒng)文化風(fēng)氣有關(guān)。早在春秋時(shí)代，孔子就確定了詩“可以興”“可以觀”“可以群”“可以怨”［9］270的功能性要求，這便確立了古代詩歌的基本攄寫方向和創(chuàng)作宗旨。數(shù)千年來，詩的文體功能遂成為古代各種文體中功能之最為強(qiáng)大者。正因?yàn)榫邆淞藦?qiáng)大的文體功能，故而在古代各種文體共同構(gòu)成的文體秩序中，詩處于金字塔尖，也最具文體權(quán)力。

但是，在古典時(shí)代結(jié)束之后，古體詩雖不乏作家，但詩的文體權(quán)力卻遽然失落并讓渡于其他文體。在新文學(xué)的文體序列中，白話小說的地位勃然躋升，成為新的文體秩序中的王者。同樣，白話散文、戲劇和白話詩歌的文體權(quán)力也躍居于古體詩歌之上，古體詩歌的文體權(quán)力全部失落，幾乎可以說，已經(jīng)被放逐到文學(xué)苑囿之外，相應(yīng)地也喪失了被主流文學(xué)研究予以觀照和分析的權(quán)力。

古典文學(xué)發(fā)展到新文學(xué)，文體序列重新排布，新的文體秩序和文學(xué)格局沒有容留古體詩歌進(jìn)行后續(xù)展示的任何機(jī)會，古體詩歌遂在新文學(xué)視野中失位、失語、失勢。這一方面自然有文體革命和文化救亡的大歷史原因，同時(shí)，也與古體詩歌的創(chuàng)作者和批評者們自身忽略了對詩歌進(jìn)行變創(chuàng)以因應(yīng)時(shí)代需求的文體革新機(jī)遇有關(guān)。古代文學(xué)的詩性傳統(tǒng)被現(xiàn)實(shí)生活沖刷，被時(shí)代總體的敘事要求湮滅，詩性從詩歌彌散到其他文體之中去發(fā)揮邊緣作用，無法再通過整肅的獨(dú)立文體去聚結(jié)力量并發(fā)揮詩性作用。我們前文已經(jīng)述及，目前古體詩歌在創(chuàng)作與批評上存在著自我作故、無視詩性要素、一切以形式格律為評騭矩矱的風(fēng)氣，這種風(fēng)氣使得本來就失位、失語的古體詩歌成為古董玩意兒，難以發(fā)揮出曾經(jīng)具有的文體功能。于是，古體詩歌文體權(quán)力的喪失就成為固然。在分析古體詩歌在當(dāng)前文體秩序中的尷尬處境時(shí)，我們必須正視創(chuàng)作與批評活動在文體權(quán)力喪失過程中的作用。

以形式格律繩束創(chuàng)作并主宰批評，是鑿空詩歌文體功能的最大禍端。詩寫得是否符合鐵板一塊似的形式規(guī)則，是不是像古人，成為作者是否“入流”的唯一標(biāo)準(zhǔn)。“復(fù)古”意識成為窒礙攄寫性靈的森嚴(yán)壁壘，更何況還不是在精神格調(diào)上的“復(fù)古”，而是在形而下層面的形式“復(fù)古”。明代袁宏道曾對當(dāng)時(shí)的“復(fù)古”風(fēng)氣進(jìn)行批評，他在《雪濤閣集序》中說：“近代文人始為復(fù)古之說以省之，夫復(fù)古是已，然至于剿襲為復(fù)古，句比字?jǐn)M，務(wù)為牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭，有才者詘于法，而不敢自伸其才，無才者拾一二浮泛之語，幫湊成詩。智者牽于習(xí)，而愚者樂其易，一唱億合，優(yōu)人趨從，共談雅道。吁，詩至此，抑可羞哉！”［11］710袁氏此說，蓋指明代前、后七子影響下的“復(fù)古”風(fēng)氣，而我們今天的古體詩創(chuàng)作，還不及前、后七子諸人尚有在詩學(xué)旨?xì)w上對唐人精神的尊仰與瞻顧。人們以形式格律為所有關(guān)于詩的思維的中心，以之推導(dǎo)出的所謂批評鑒賞活動，自然會導(dǎo)致袁宏道所說的“有才者詘于法，而不敢自伸其才”的精神困局。至于“棄目前之景，摭腐濫之辭”“句比字?jǐn)M，務(wù)為牽合”的以“剿襲為復(fù)古”，更是無須細(xì)論。模擬害道，格法束才，王夫之也曾予以指責(zé)。在《夕堂永日緒論內(nèi)編》中，王夫之指出“（為詩者）把定一題一人一物一事，于其上求形模，求比似，求詞采，求故意，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛靡，何嘗動得一絲紋理”［12］48。這種無視實(shí)際，閉門造車，自我作故的一味仿效模擬，便成為古體詩創(chuàng)作的痼疾——詩無法去融入生活，無法發(fā)揮哪怕是些微的文體功能，其文體權(quán)力的喪失也就再自然不過了。

再扣問其更深層的原因，或許葉燮所言更得要領(lǐng)。葉燮在其《原詩·外篇》中對“詩道”淪亡的原因進(jìn)行了深入地剖析。他所羅列的原因，在今天看來，似乎變本加厲地存在著。葉燮說：

詩之亡也，亡于好名。沒世無稱，君子羞之，好名宜亟亟矣。竊怪夫好名者，非好垂后之名，而好目前之名。目前之名，必先工邀譽(yù)之學(xué)，得居高而呼者倡譽(yù)之，而后從風(fēng)者群和之，以為得風(fēng)氣。于是風(fēng)雅筆墨，不求之古人，專求之今人，以為迎合。其為詩也，連卷累帙，不過等之揖讓周旋、羔雁筐篚之具而已矣！及聞其論，別亦盛言三百篇、言漢、言唐、言宋，而進(jìn)退是非之，居然當(dāng)代之詩人，而詩亡矣。詩之亡也，又亡于好利。夫詩之盛也，敦實(shí)學(xué)以崇虛名；其衰也，媒虛名以網(wǎng)厚實(shí)。于是以風(fēng)雅壇坫為居奇，以交游朋盍為牙市，是非淆而品格濫，詩道雜而多端，而友朋切劘之義，因之而衰矣。昔人言“詩窮而后工”，然則，詩豈救窮者乎！斯二者，好名實(shí)兼乎利，好利，遂至不惜其名。夫“三不朽”，詩亦“立言”之一，奈何以之為壟斷名利之區(qū)！不但有愧古人，其亦反而問之自有之性情可矣?。?3］53

葉燮從“好名”與“好利”兩方面來分析“詩道”云亡的深層原因?！昂妹闭撸玫搅恕熬痈叨簟敝俺u(yù)”，于是眾人從風(fēng)而“群和之”。在這種風(fēng)氣之下，詩簡直成為一種為人處世的“羔雁筐篚”，成為妝點(diǎn)自身、聯(lián)結(jié)同類的手段，卻失去了對風(fēng)雅精神的承繼，論者只在意其是否合于“今人”胃口而不顧其余。聯(lián)系古體詩當(dāng)前的景況，邀盛名者以格律為金科，向風(fēng)而從者亦奉之為圭臬。無人計(jì)較風(fēng)雅精神，不見誰去在意比興傳統(tǒng)。那種“壟斷名利之區(qū)”的做派，較之葉燮之所論，真是有過之而無不及。創(chuàng)作與批評可以賦予文體生命力，它決定著文體的命運(yùn)。然而目前，風(fēng)氣浮薄，“利”字橫亙其中。創(chuàng)作與批評在“格律唯一”的旗幟下盤結(jié)，也攀結(jié)成為相互鼓噪無底線掖揚(yáng)的朋黨。真可謂是“以風(fēng)雅壇坫為居奇，以交游朋盍為牙市”，其所導(dǎo)致的便是“是非淆而品格濫”。這種無視公允的批評，使得“以友輔仁”和“友朋勿劘”的古訓(xùn)煙消云散，蕩然無存。詩至今日，人不知已失卻詩性固有的、作為言志抒情，反映社會人生的載體職能，而淪為形式攀比的奇巧玩物。古體詩在目前的文體秩序中失位、失語和失勢，不就是理所當(dāng)然的了嗎？沒有良好的批評風(fēng)氣，評論不去關(guān)切詩之文學(xué)性，而以格律通吃一切的局面必須予以改變。不為其他，就為詩性傳統(tǒng)在我們自身文化中的正當(dāng)性與正統(tǒng)性所決定的詩必須承載本民族精神血脈的歷史義務(wù)。

二、關(guān)于詩性的修復(fù)與詩學(xué)意旨的重建

詩性的有無，決定著古體詩歌創(chuàng)作的未來。詩性是深情的寄托、真心的流露，是“言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)，以其所見者真，所知者深也”［14］154的綜合意蘊(yùn)。詩性是蘊(yùn)含著感情的審美情境，是足以觸動讀者心弦的情感氛圍。葉燮在《原詩·內(nèi)篇》中說：“詩之至處，妙在合蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”［13］30詩要有真情，在言語表述上要靈動自然，生動可感。所謂“泯端倪而離形象，絕議論而窮思維”，就是此意。詩化境界源自詩性的寄寓，它是一種微妙玄通、深不可識的境界。表述此種境界，常常言語道斷，思維路絕，只可意會，難以言傳，具有言在此而意在彼，使人沉浸其中不能釋懷的深遠(yuǎn)而醲郁的況味。而這種藝術(shù)況味，便來自于古代詩歌一以貫之的詩性內(nèi)蘊(yùn)。我們在新的時(shí)代語境之下要更好地繼承古代詩歌流傳下來的詩性傳統(tǒng)，就必須先去修復(fù)這種詩性傳統(tǒng)在當(dāng)下古體詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域中的生存面貌。只有這樣，才能使得古體詩歌那種曾經(jīng)觸動我們先輩的聲調(diào)、韻律不在當(dāng)下浮躁的文學(xué)語境中繼續(xù)失聲，才能使我們的心靈世界不被促迫的時(shí)代節(jié)奏沖擊成碎片，從而詩意地活在當(dāng)下，詩意地應(yīng)對周遭變動不居的一切。

修復(fù)詩性，應(yīng)致力于對包括“韻味”“興趣”“格調(diào)”“神韻”“意境”甚至是“詩法”的精準(zhǔn)闡釋與充分拾取，這樣才能在新的文學(xué)語境之下將我們固有的詩性傳統(tǒng)予以激活。明代的鐘惺在《詩歸序》中曾說：“詩文氣運(yùn)，不能不代趨而下，而作詩者之意興，慮無不代求其高。高者，取異之途徑耳。夫途徑者，不能不異者也，然其變有窮也。精神者，不能不同者也，然其變無窮也?！保?5］355“取異之途徑”可變，即使“其變有窮”，而人的精神隨外在世界的變化會有所不同，那么，就須因應(yīng)變化，在變化中延續(xù)，在延續(xù)中求變。蕭子顯在《南齊書·文學(xué)傳論》中說過“若無新變，不能代雄”，他看出了文學(xué)不斷演化前進(jìn)的內(nèi)理。劉勰也主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)“趨時(shí)必果，乘機(jī)無怯”，要求“望今制奇，參古定法”［1］208，作家應(yīng)果斷地根據(jù)時(shí)代需求調(diào)整創(chuàng)作思路。蕭統(tǒng)也曾指出，文學(xué)的發(fā)展與演進(jìn)須“踵其事而增華，變其本而加厲”［16］1，敢于變創(chuàng)成規(guī)，才能緊扣時(shí)代與人心。因?yàn)槲膶W(xué)攄寫人的精神情感，而在社會實(shí)踐發(fā)展變化的激流中，與實(shí)踐直接相關(guān)的人的情感也在不斷地變化著，那么，與人的情感相匹配的文學(xué)形式以及一些形式規(guī)則也應(yīng)不斷地變化以適應(yīng)變化了的人的精神與情感。這種因應(yīng)變化而須要調(diào)整改變文學(xué)形式以適應(yīng)實(shí)踐要求的內(nèi)在邏輯是文學(xué)及其所包含的各種形式要素必須不斷發(fā)展改進(jìn)的深層原因。古代詩歌的格律要求早已穩(wěn)固，其平仄用韻的依據(jù)，即當(dāng)時(shí)的語音體系也早已變改，不再是古代韻書所可表現(xiàn)的。詩歌本身具有音樂美，而其音樂美的表現(xiàn)，須要借助誦讀甚至是內(nèi)心的默讀予以顯現(xiàn)。詩歌以古韻評騭，卻已無法以古韻念誦，無形之間，詩歌的音樂美屬性便流失了。目前的古體詩，尤其是古體律詩的創(chuàng)作，既不能以形式格律統(tǒng)治一切，也不能躑躅于對古韻的依從與否而罔顧現(xiàn)實(shí)的語韻要求。

詩性的修復(fù)應(yīng)從古代關(guān)于詩學(xué)的諸多理論中尋找藥石，而“意境”理論就不僅僅是可以療救詩性缺失的良藥，同時(shí)還是固本培元，增強(qiáng)詩性、延續(xù)詩統(tǒng)的靈藥?！耙饩场崩碚撌枪糯妼W(xué)理論的最終成果。王國維即指出其“意境”論具有集成性。他說：“然滄浪所謂興趣，阮廷所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！保?4］143又指出：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻末也。有境界而二者隨之矣?！保?4］160若從“意境”理論的形成過程來觀照“意境”理論，可以說“興趣”“神韻”等理論都屬“意境”論的范疇，而“意境”理論本身也因此具有了理論上的包容性和集成性，成為古代詩學(xué)的核心理論。創(chuàng)造出意蘊(yùn)悠長，使人涵茹不盡的藝術(shù)境界是古代詩人最為重要的精神追求。但古人早已明瞭，詩歌意境的有無實(shí)際上取決于創(chuàng)作者的詩學(xué)——詩性素養(yǎng)。

詩性素養(yǎng)要求我們對古代詩學(xué)的成果應(yīng)深入領(lǐng)會，并在此基礎(chǔ)上重建屬于本民族的詩學(xué)意旨。拙文《從“學(xué)詩”到“詩學(xué)”——中國古代詩學(xué)的學(xué)理轉(zhuǎn)換與特色生成》（1）對古代詩學(xué)的發(fā)展與演進(jìn)的內(nèi)在理論進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，將古代詩學(xué)的授受性、實(shí)踐性特征與本土詩學(xué)的特色生成聯(lián)系起來論述，本土詩學(xué)的基本學(xué)理對我們當(dāng)前的詩歌創(chuàng)作是具有適配性的指導(dǎo)意義的。詩學(xué)發(fā)展到古典時(shí)代行將結(jié)束時(shí)，王國維集合眾說，闡說了其“意境”理論。他在《人間詞話乙稿序》中指出：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”［14］176簡言之，“意境”即寫景直接明了，讀來感到真切自然，同時(shí)，因感情真摯深切和文學(xué)語言的自然流暢綜合形成的情景交融，具有強(qiáng)大藝術(shù)感召力和情緒感染力的鮮活、生動的審美情景與氛圍。此外，王國維還指出，“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”［14］142。按照王國維這里的表述，因主體內(nèi)在感情的真切強(qiáng)烈而直接予以抒發(fā)所形成的審美場域亦屬意境。此外，王國維還繼承了傳統(tǒng)詩學(xué)重視主體人格素養(yǎng)的理論特色，他明言“無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學(xué)者，殆未之有也”［14］27。他認(rèn)為在中國古代詩人中，唯屈原、陶淵明、杜甫和蘇軾方可稱之為偉大?？梢娡鯂S的意境理論中還包含著源自儒家詩學(xué)的理論觀點(diǎn)；同時(shí)，王國維對語言自然和情趣自然的反復(fù)申說以及對“無我之境”的理論鐘情又可見他對道家理論資源的吸取。總之，王國維的“意境”理論具有極強(qiáng)的理論集成性。我們這里所說修復(fù)我們古體詩歌目前衰苶的詩性，就是從對“意境”塑造的理論認(rèn)識和實(shí)踐創(chuàng)作角度上講的，這是古代詩學(xué)的核心意旨，只有在新的文學(xué)語境中再造這種意旨，修復(fù)詩性才有可能。

在修復(fù)詩性的基礎(chǔ)上，通過提高詩學(xué)素養(yǎng)培植開放、包容的詩學(xué)態(tài)度和審美旨趣是重建詩學(xué)意旨的根本途徑。詩學(xué)素養(yǎng)要求學(xué)者必須“通方廣恕，好遠(yuǎn)兼愛”［17］131，必須具有轉(zhuǎn)益多師的詩性胸襟。杜甫廣泛汲取前人經(jīng)驗(yàn)以熔煉自身的詩學(xué)風(fēng)格。后來江西詩論主張“無一字無來處”，講求通過學(xué)力功夫臻于混成境界。他們雖力主師法前人，但從未拒斥因時(shí)而變。陸游曾說：“律令合時(shí)方帖妥，功夫深處卻平夷?！保?8］155他對包括音律問題的形式規(guī)則持“合時(shí)”，即順應(yīng)時(shí)代要求的態(tài)度。同時(shí)，陸游延續(xù)了江西詩論“詩詞高勝，要從學(xué)問中來”［19］320的意見，又力主以“平夷”出之，而不是自立涯岸。嚴(yán)羽的詩論則既重學(xué)力功夫，又重“興趣”，追求空靈淡遠(yuǎn)的詩性意趣。明代王世貞一方面與后七子一樣，重視參法前人，又強(qiáng)調(diào)“神與境合”。其《藝苑卮言》有云：“日取六經(jīng)《周禮》《孟子》《老》《莊》《列》《荀》《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》《韓非子》《離騷》《呂氏春秋》《淮南子》《史記》，班氏《漢書》，西京已還至六朝及韓、柳、歐，便須銓擇佳者，熟讀涵詠之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮，臺閣山林，絕跡大漠，豈不快哉！世亦有知是古非今者，然使招之而后來，麾之而后卻，已落第二義矣?！保?0］39-40只有學(xué)者自身從古代優(yōu)秀詩歌作品中汲取精神養(yǎng)分，蓄養(yǎng)詩性內(nèi)心，才能在作詩時(shí)有我在，才能不至于勉強(qiáng)應(yīng)對形式束縛，窒礙主體精神的攄寫與表達(dá)。

重建詩學(xué)意旨也要從培植內(nèi)心構(gòu)建意象世界并統(tǒng)攝成為詩歌意境氛圍的能力開始。在古人看來，構(gòu)建意境要有真情，要合理地根據(jù)情感攄寫的需要安排意象，從而構(gòu)成意境。要做到情景合一，安排并設(shè)計(jì)好能充分容納主體感情的意象群。但是，安排意象群與構(gòu)建意境能力的取得，一方面靠功夫?qū)W力，即熟讀涵詠優(yōu)秀作品以提升自身的藝術(shù)構(gòu)思水準(zhǔn)；另一方面，則主要靠對詩法的心領(lǐng)神會和熟練駕馭。從江西詩論倡導(dǎo)詩法精神之后，重視詩法可以說成為古代詩學(xué)的主流意見，即使是構(gòu)建意味深遠(yuǎn)的詩歌意境，也離不開運(yùn)用詩法去駕馭攄寫活動。清初沈德潛在《說詩晬語》中曾就詩法問題闡說過意見，他說：“詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止，起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中矣。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。試看天地間水流云住，月到風(fēng)來，何處著得死法”［21］188。他認(rèn)為作者不能在創(chuàng)作中一味遵循所謂的詩法，“不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法”，而要發(fā)揮主體情感在創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，做到“以意運(yùn)法”，才能把最真實(shí)、最生動的生活感受借助詩歌創(chuàng)作予以傳達(dá)。對詩法理論闡述得最全面的是清代中后期的翁方綱，他明確提出了“詩中有我在也，法中有我以運(yùn)之也”的觀點(diǎn)。在其《詩法論》中，翁方綱提道，“故法非徒法也，法非板法也。且以詩言之，詩之作作于誰哉，則法之用用于誰哉？詩中有我在也，法中有我以運(yùn)之也”［22］330?！霸娭杏形摇保悴荒苣M抄襲；“法中有我以運(yùn)之也”，便不能被動地遵循形式規(guī)則。只有創(chuàng)作者積極地探討詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，探索藝術(shù)形式容置主體情感的最佳方式，才不會導(dǎo)致“以意從法”“詩中無我”的尷尬。因?yàn)榭闯隽藙?chuàng)作者運(yùn)用并駕馭創(chuàng)作規(guī)則才能推進(jìn)創(chuàng)作，促使創(chuàng)作活動臻于藝術(shù)形態(tài)的完型的實(shí)際，翁方綱進(jìn)而強(qiáng)調(diào)屬于詩學(xué)審美范疇的“神韻”和“格調(diào)”也聯(lián)屬于詩法理論。翁方綱的理論意旨，便是以詩法統(tǒng)攝包括形式規(guī)則和審美呈現(xiàn)在內(nèi)的整個(gè)創(chuàng)作活動，也就是說，以詩法連貫創(chuàng)作，以創(chuàng)作臻于詩歌藝術(shù)特質(zhì)的審美完型。因此，提升古代的詩學(xué)素養(yǎng)，增強(qiáng)運(yùn)用詩法的能力，才能有助于我們對詩性的體認(rèn)，從而修復(fù)已經(jīng)夐然難尋的詩性心懷。

從事古體詩歌的創(chuàng)作，是一種體會古代文學(xué)意蘊(yùn)并借以尚友古人，同時(shí)融養(yǎng)我們詩性情懷的頗有意義的創(chuàng)作行為。更為重要的是，我們必須要借助古代詩歌的韻律、節(jié)奏和字句來表達(dá)我們自己的生活情感與內(nèi)心志意?！按猴L(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒”，都是觸動我們內(nèi)在情感的客觀物象。黃庭堅(jiān)曾說：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設(shè)。”［23］24確是如此，只有具備了詩性的內(nèi)心和一定的詩學(xué)素養(yǎng)，才能做到以詩人之眼觀物，以詩人之舌言情?？陀^世界中，舉凡人生際遇、世態(tài)炎涼，嘉會以詩相親，離群以詩抒憤——詩依托于現(xiàn)實(shí)生活，詩性境界只能源于現(xiàn)實(shí)。生活越是囂雜，我們越是勞碌浮躁，就越是需要我們心靈中有一個(gè)詩性的空間來?xiàng)⑽覀兊撵`魂。古代詩歌的形式規(guī)則是否能夠容納我們此情此境中的內(nèi)在情感，是我們談?wù)撛娦院驮妼W(xué)的唯一參照。詩要找回自己已然失落了的詩性言說功能，要擺脫在目前文體秩序中失位、失語和失勢的慘淡處境，并在新的文體秩序中宣示自己的存在，重新獲取相應(yīng)的文體權(quán)力，就應(yīng)該根據(jù)時(shí)代和生活的客觀需求，去修復(fù)詩性，增強(qiáng)詩學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，重新振作，紹續(xù)綿延數(shù)千年的詩歌傳統(tǒng)。

三、關(guān)于創(chuàng)作的擬態(tài)適應(yīng)與文體秩序的規(guī)整鋪排

從事古體詩歌的創(chuàng)作需要增強(qiáng)傳統(tǒng)的詩學(xué)素養(yǎng)，需要大量的閱讀實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同樣離不開大量的創(chuàng)作實(shí)踐，也就是習(xí)作。習(xí)作需要模擬，需要在模擬中揣摩，以裨形成自身的風(fēng)格。謝榛《四溟詩話》卷三中載：“予客京時(shí)，李于鱗、王元美、徐子與、梁公實(shí)、宗子相諸君招余結(jié)社賦詩。一日，因談初唐、盛唐十二家詩集，并李杜二家，孰可專為楷范？或云沈宋，或云李杜，或云王孟。予默然久之，曰：‘歷觀十四家所作，咸可為法。當(dāng)選諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。夫萬物一我也，千古一心也，易駁而為純，去濁而歸清，使李杜諸公復(fù)起，孰以為可教也?！T君笑而然之。”［24］1189謝榛認(rèn)為，通過對盛唐十四家詩人的深入研讀與揣摩，“熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華”，便可成就自身的詩學(xué)品格。這種學(xué)以為詩的思路，就是模擬。西漢揚(yáng)雄曾說過能讀千賦則可作賦的話，古人大抵認(rèn)為，通過模擬，可以漸次掌握古人“為文之用心”，可以提升自身的詩學(xué)品味與創(chuàng)作能力。模擬是手段，成就自身才是目的。何景明“舍筏達(dá)岸”［25］576之喻所闡明的就是這個(gè)道理。這種通過模擬來掌握創(chuàng)作技巧、提高創(chuàng)作能力的學(xué)詩——作詩方式，我們可以稱之為對文學(xué)環(huán)境的一種“擬態(tài)適應(yīng)”。通過模擬來提升自身創(chuàng)作能力，目的是適應(yīng)當(dāng)下的文學(xué)環(huán)境，在由模擬而適應(yīng)的過程中，表現(xiàn)出來的思維邏輯和創(chuàng)作行為，實(shí)際上是古代詩歌得以綿延數(shù)千年而不至渙滅的內(nèi)在原因。對這種類似“擬態(tài)適應(yīng)”表述得比較詳細(xì)的是劉勰。在《文心雕龍》的《體性》篇中，劉勰認(rèn)為作家具有性情方面的“八體”，作家可根據(jù)自身的性情特質(zhì)，選擇師法對象，并通過模擬來獲得提高，所謂“摹體以定習(xí)，因性以練才”［1］200就是此意。（2）

目前，我們從事古體詩創(chuàng)作可以運(yùn)用“擬態(tài)適應(yīng)”的理論。先選取適合自己參究模仿的古體詩作，熟讀涵詠，以“奪神氣”“求聲調(diào)”“裒精華”，提高詩學(xué)素養(yǎng)，獲取古代詩歌的詩性內(nèi)蘊(yùn)，再根據(jù)實(shí)踐的要求，以變創(chuàng)技巧和形式法則，去“適應(yīng)”現(xiàn)實(shí)。而我們這里所說的學(xué)詩、作詩時(shí)的“擬態(tài)適應(yīng)”方法在古代詩學(xué)中一直都在起著作用。葉燮在《原詩·內(nèi)篇》中說：“則夫作詩者，既有胸襟，必取材于古人，原本于《三百篇》、楚騷，浸淫于漢、魏、六朝、唐、宋諸大家，皆能會其旨?xì)w，得其神理。以是為詩，正不傷庸，奇不傷怪，麗不傷浮，博不傷僻，決無剽竊吞剝之病?！保?4］18他認(rèn)為只有以古人的作品涵養(yǎng)自身，才能“會其旨?xì)w，得其神理”，獲得詩性內(nèi)蘊(yùn)。進(jìn)而葉燮又說：“若舍此兩端，而謂作詩別有法，法在神明之中，巧力之外，是謂變化生心，變化生心之法，又何若乎？則死法為定位，活法為虛名。虛名不可以為有，定位不可以為無。不可為無者，初學(xué)能言之；不可為有者，作者之匠心變化，不可言也。”［13］21葉燮認(rèn)為，“初學(xué)者”應(yīng)掌握“死法”，掌握詩歌創(chuàng)作的基本形式規(guī)則，但要以“匠心變化”將“死法”用成“活法”，這樣才能“會其旨?xì)w，得其神理”，才能“變化生新”。葉燮是在古代詩歌創(chuàng)作在清代前期已經(jīng)表現(xiàn)為自我更新“內(nèi)力不足”的情形下闡說其見解的。其實(shí)，在古代散文領(lǐng)域也有同樣的問題，而劉大櫆給出的理論解決方案也與葉燮一樣，均是一種類似“擬態(tài)適應(yīng)”的思路。在《論文偶記》中，劉大櫆說：“古人文章可告人者惟法耳，然不得其神而徒守其法，則死法而已。要在自家于讀時(shí)微會之”。從可告人的“死法”中超越，超越到細(xì)微體察古人之“神”，就是“匠心”，就是創(chuàng)作主體的詩意與詩性。劉大櫆進(jìn)而指出：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然余謂論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之?！睆挠雄E可循的字句音節(jié)去體察古人詩文之“最精處”的“神氣”，劉大櫆給出這樣一種方法，他說：“凡行文多寡短長，抑揚(yáng)高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過半矣。其要只在讀古人文字時(shí)，便設(shè)以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲”［26］316-317?！耙源松泶湃苏f話”，就是一種“擬態(tài)”，及至爛熟，便得古人“神氣”，同時(shí)也做到了“我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲”，終于成就了自身，這便是“適應(yīng)”。

清末，黃遵憲所闡說的詩界革新主張，實(shí)際上也是一種紹續(xù)古詩傳統(tǒng)的“擬態(tài)適應(yīng)”策略。在其《人境廬詩草·自序》中，黃遵憲說：“人之世異于古，今之人亦何必與古同。嘗于胸中設(shè)一詩境：一曰復(fù)古人比興之體，一曰以單行之神運(yùn)排偶之體，一曰取《離騷》《樂府》之神理而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入于詩。其取材者，自群經(jīng)三史，逮于周秦諸子之書，許鄭諸家之注，凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事業(yè)，舉今日之官書會典方言俗諺以及古人未有之物，未聞之境，耳目所歷，皆筆而書之。其煉格也，自曹、鮑、陶、謝、李、杜、韋、蘇訖于晚近小家，不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩。誠如是，未必遽躋古人，其亦足以自立矣”［27］1。黃遵憲從創(chuàng)作技術(shù)到詩學(xué)宗趣上均提出了自己激活古體詩創(chuàng)作的思路和設(shè)想。他認(rèn)為創(chuàng)作主體內(nèi)心要有“詩境”，要繼承古人的“比興之法”，還要廣參古代優(yōu)秀作品的“神理”，要揣摩并運(yùn)用古人“伸縮離合之法”，同時(shí)要增強(qiáng)學(xué)殖，要掌握古代語料，也要瞻顧現(xiàn)代語境，敢于涵納新事物、新語匯，如此才能適應(yīng)當(dāng)下，并“自立”于詩壇。黃遵憲之論，與梁啟超所說的“以舊風(fēng)格含新意境”同一旨趣，都是在時(shí)代變革的語境下關(guān)于古體詩歌創(chuàng)作的一種“擬態(tài)適應(yīng)”的方案。

同樣，古體詩歌的創(chuàng)作必須適應(yīng)新的文學(xué)環(huán)境，必須符合時(shí)代精神。創(chuàng)作者須要用模擬的方式改變自身，提高適應(yīng)新的文學(xué)環(huán)境的能力。所謂模擬者，就是古代詩歌的各種優(yōu)秀作品。學(xué)者通過深入研磨、細(xì)心體會，增強(qiáng)詩學(xué)素養(yǎng)，修復(fù)內(nèi)心的詩性，進(jìn)而以詩意觀照萬物，帶著詩性內(nèi)心去表現(xiàn)世相，運(yùn)用詩學(xué)素養(yǎng)去完成創(chuàng)作——通過“擬態(tài)適應(yīng)”，去紹續(xù)詩歌傳統(tǒng)并向新的時(shí)代致敬——這便是古體詩歌在當(dāng)前的文學(xué)序列中重新獲取本應(yīng)具有的文體權(quán)力的內(nèi)在理路。也唯有如此，才能在新的時(shí)代語境中建立起更符合我們自身文學(xué)傳統(tǒng)和民族特色的文體秩序。

四、結(jié)語

一種文學(xué)體裁有沒有文體權(quán)力，關(guān)鍵在于它能否攄寫作者真實(shí)的內(nèi)心情懷，同時(shí)也與這種文體能否順應(yīng)時(shí)代變化，順應(yīng)人們不斷變化的審美期許有關(guān)。讀者的接受判斷最能體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代人們到底有著怎樣的接受期許，也只有讀者，才是一種文體有無文體權(quán)力的最終評判者。這種權(quán)力并不在那些掌握著話語霸權(quán)的人手中，也不是這些人評出的什么獎項(xiàng)能夠代言的。他們沒有擔(dān)當(dāng)天下詩統(tǒng)的道義付出，更沒有總覽人物，代讀者立言的胸襟。他們不是“輿論掌門人”，他們沒有這種資格。古體詩歌失位、失語、失勢的現(xiàn)實(shí)與我們綿延數(shù)千年的文學(xué)傳統(tǒng)精神不符，必須予以改變。修復(fù)時(shí)代的詩性內(nèi)蘊(yùn)，增強(qiáng)創(chuàng)作者與批評者的詩學(xué)素養(yǎng)，重建符合傳統(tǒng)審美精神的詩學(xué)意旨，在此基礎(chǔ)上去因應(yīng)變化，順應(yīng)時(shí)代，通過“擬態(tài)適應(yīng)”重獲文體權(quán)力，重新規(guī)整文體秩序是古代詩歌流傳至今的邏輯要求，也是我們不能繼續(xù)失語于時(shí)代文學(xué)語境的義務(wù)。古體詩不應(yīng)是古董玩意兒，不應(yīng)是各類頑主們交相評騭的奇巧物什，它是文學(xué)，是一種曾經(jīng)陶融了我們數(shù)千年性情的詩性存在，它不應(yīng)成為過去，更不應(yīng)失語于當(dāng)下，失語于未來。雖然目前它風(fēng)光不再，雖然它已沉淪為連邊緣文體都算不上的書案擺件，但它曾經(jīng)蘊(yùn)蓄過的先賢氣宇與深層性靈不允許這樣的難堪局面延續(xù)。“一個(gè)灰色的回憶不能抗衡‘現(xiàn)在’的生動與自由”［28］309，只要人的精神世界存在，詩性就會長存，古體詩歌就會有著紹續(xù)古代詩統(tǒng)并能攄寫現(xiàn)實(shí)的未來。

注釋

（1）《文學(xué)評論》2018年第2期。

（2）參考拙文《樞中所動，環(huán)流無倦——定勢：理解〈文心雕龍〉文學(xué)理論的重要關(guān)捩》，北京科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版），2005年第3期。