摘 要：鄉(xiāng)土文學(xué)作品《平凡的世界》 是西部鄉(xiāng)土文化的縮影，近年來(lái)伴隨影視改編重新為人們熟知。影視作品所呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村形象、鄉(xiāng)土中所蘊(yùn)含的地方特色和民風(fēng)民俗，都是我們觸摸與理解西部鄉(xiāng)土的重要途徑，然而文學(xué)作品的影視改編過(guò)程之中，不免存在著基于區(qū)域或時(shí)代的隔離、文學(xué)與熒幕之間距離以及影視需要迎合市場(chǎng)等方面的因素而產(chǎn)生的誤讀，本文從鄉(xiāng)土原貌與深層內(nèi)涵出發(fā)，分析與矯正這些誤讀之處。

關(guān)鍵詞：《平凡的世界》 西部鄉(xiāng)土 改編

中國(guó)大地的西部，以胡煥庸線為界，在地理歷史與政治經(jīng)濟(jì)各方面都有著獨(dú)特地位，在人們遙遠(yuǎn)的“西部想象”之中，鄉(xiāng)土文化成了黃土地遼遠(yuǎn)視野中最絢爛的一支。如費(fèi)孝通先生所言：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。” a農(nóng)耕文明的長(zhǎng)期發(fā)展給中國(guó)社會(huì)的鄉(xiāng)土性之本打上了不可磨滅的烙印。以陜北大地為代表的鄉(xiāng)土文化，在鄉(xiāng)土銳減、區(qū)域特色式微、傳統(tǒng)民俗消減之下成了現(xiàn)代性的民眾觸摸鄉(xiāng)土的重要途徑。

《平凡的世界》是路遙筆下對(duì)西部鄉(xiāng)土描寫(xiě)代表性文學(xué)作品，其中所描寫(xiě)的西部鄉(xiāng)土世界圖景以及鄉(xiāng)土文化為人們了解西部鄉(xiāng)土打開(kāi)了一扇大門(mén)。小說(shuō)出版后，電視劇的改編似乎帶來(lái)了新一輪“平凡熱”，然而當(dāng)脫離了鄉(xiāng)土本原之時(shí)，無(wú)論導(dǎo)演、編者或是演員，當(dāng)他們從異域的“他者”角度來(lái)解讀西部鄉(xiāng)土之時(shí)，仍或多或少存在著對(duì)鄉(xiāng)土文化的誤讀，當(dāng)描摹鄉(xiāng)土的親歷性文字轉(zhuǎn)換為部分迎合當(dāng)下市場(chǎng)的講述性畫(huà)面，鄉(xiāng)土本貌就在這一過(guò)程中產(chǎn)生了偏差。

一、西部鄉(xiāng)村形象熒幕表現(xiàn)的“隔離”性

鄉(xiāng)村是鄉(xiāng)土的言說(shuō)者，而西部的鄉(xiāng)村又是在復(fù)雜的地理環(huán)境、落后的區(qū)域經(jīng)濟(jì)以及閉塞的交通等多重自然與社會(huì)因素作用下形成的具有鮮明區(qū)域特征的一種形式，又由于路遙描繪的鄉(xiāng)土之中具有濃厚的個(gè)人情感色彩，因而文本中所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村形象就更加復(fù)雜多元與撲朔迷離，影視劇解讀時(shí)，一定程度上出現(xiàn)了一種“隔離”性的特質(zhì)。這源于影視呈現(xiàn)者和作者之間的距離，即呈現(xiàn)者是以區(qū)域外且不具有區(qū)域生活記憶的視角來(lái)模仿還原當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臓蠲病?/p>

（一） 對(duì)西部鄉(xiāng)村自身內(nèi)部形象描述的“隔離性”

《平凡的世界》 中有大段鄉(xiāng)村自然風(fēng)光描寫(xiě)，這是鄉(xiāng)村形象展現(xiàn)的重要部分。表層而言，通過(guò)白描式的文字，讀者可以在腦海中勾勒出西部鄉(xiāng)村的視覺(jué)狀貌，而更深一層的是通過(guò)這樣地域特征鮮明的“風(fēng)俗畫(huà)背景”式的摹寫(xiě)，描寫(xiě)苦難歲月里平凡的安寧，以此更深層地突顯鄉(xiāng)村形象。正如茅盾在 《關(guān)于鄉(xiāng)土小說(shuō)》 一文中的表述：“在悲壯的背景上加了美麗?！眀陜北廣袤深厚的土地、千溝萬(wàn)壑的塬梁峁、四季輪替下鮮艷奪目的色澤、黃土哺育之下肆意生長(zhǎng)的萬(wàn)物……時(shí)代越是嚴(yán)寒，生活越是艱苦，這鄉(xiāng)村之中的背景圖畫(huà)才越讓其中的人物顯得平凡渺小，才越使人產(chǎn)生只有扎根其中，讓自己的肌膚緊密接觸這每一寸土地才能獲得心安與幸福感的信念。

影視錯(cuò)誤地捕捉了作者信念之中的苦難感，用視覺(jué)上的困苦表現(xiàn)鄉(xiāng)村形象特質(zhì)。對(duì)于路遙描繪的“時(shí)令已快到驚蟄，雪當(dāng)然再不會(huì)存留，往往還沒(méi)等落地，就已經(jīng)消失得無(wú)蹤無(wú)影了”c，影視劇之中似乎為了突顯西部鄉(xiāng)村的嚴(yán)寒與人們生活的困苦，故意將鄉(xiāng)村顯示為嚴(yán)冬的肅殺之狀。然而當(dāng)時(shí)地溫回升，雪即使落在地上也無(wú)法積存良久，原文作者縱然想表現(xiàn)苦難，卻不借助錯(cuò)誤的背景圖畫(huà)故意突出困苦，僅抓住苦難痕跡的影視呈現(xiàn)者，卻忽略了文字之中原有的這種背反效果，在追求一致的過(guò)程中反而錯(cuò)誤地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村形象。除了自然狀貌，西部鄉(xiāng)土伴隨歷史與地理特質(zhì)而產(chǎn)生的厚重感和作者所描繪的鄉(xiāng)土眷戀與歸屬感也在拍攝中被消解。拍攝之時(shí)運(yùn)用了大量的俯視與鳥(niǎo)瞰鏡頭，體現(xiàn)了影視呈現(xiàn)者的一種凝視心態(tài)，以旁觀者的眼光進(jìn)行的鄉(xiāng)村宏大敘事的建構(gòu)和鄉(xiāng)村整體氛圍的營(yíng)造。這種拍攝手法容易使觀眾感到一種宏大的宿命敘事之感。而在色調(diào)的運(yùn)用上，則是灰藍(lán)色或暗黃色，使整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)更安靜，像一種高高在上、知曉這一村落命運(yùn)的主宰者對(duì)這一村落遙遠(yuǎn)的凝視。

而對(duì)于西部鄉(xiāng)土的敘說(shuō)者而言，西部鄉(xiāng)村形象不是冷眼旁觀下的遠(yuǎn)離塵世紛爭(zhēng)的清靜之地，不是靜謐藍(lán)調(diào)下童話想象式的寧?kù)o一隅，更不是苦難之下受到悲憫的被憐憫者；它是母親，是故里，是終其一生的哺育者，是敘事者最后的心靈凈土。影視扭曲了作者寫(xiě)作之中所營(yíng)造的鄉(xiāng)村的最初狀態(tài)，也是旁觀者在凝視鄉(xiāng)村之時(shí)，帶上了自己主觀的猜測(cè)所描繪下的鄉(xiāng)村圖景，脫離了西部鄉(xiāng)村的歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，減弱了這種黃土地上傳承已久的鄉(xiāng)土性和在特定時(shí)代之下的苦難感和掙扎感，也喪失了作者所寄于其中的濃重的眷戀和歸依感。

（二）西部鄉(xiāng)村形象在城鄉(xiāng)二元矛盾中的迷失

路遙的創(chuàng)作中有一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的鮮明主題，即“城鄉(xiāng)交叉地帶”，而路遙本人作為一個(gè)出生于鄉(xiāng)村的“城市寓居者”也更加對(duì)于城鄉(xiāng)具有矛盾的情感。在時(shí)代的變革中，他在城鄉(xiāng)之間往返穿梭，鄉(xiāng)土的原初性帶給他更多的是孩童般的戀母情感，他無(wú)法背棄自己心底的道德信仰。然而同時(shí)，城市新形態(tài)的沖擊和更加現(xiàn)代的生活方式又讓他不得不對(duì)那些閉塞與守舊重新定義，這種兩種情緒的糅合產(chǎn)生了作家寫(xiě)作主題和筆下人物性格的搖擺。

對(duì)于未走出鄉(xiāng)土的村民來(lái)說(shuō)，城鎮(zhèn)是他們憧憬又排斥的地域，對(duì)于離開(kāi)鄉(xiāng)村的金富的暴富，他們盡管渴望卻“也沒(méi)勇氣出去到那些地方撿人民幣去”d。同時(shí)他們又將城鎮(zhèn)想象成一個(gè)充滿危險(xiǎn)與誘惑的陌生之地，自然經(jīng)濟(jì)模式下安土重遷的觀念，讓他們無(wú)法離開(kāi)自己這個(gè)已經(jīng)扎根多年的土壤，盡管渴望但又從內(nèi)心深處為這個(gè)陌生的地方設(shè)置一道防線。

對(duì)于走出鄉(xiāng)土的人來(lái)說(shuō)，他們的情感更為復(fù)雜，孫少平是典型代表，他渴望逃離農(nóng)村，然而本質(zhì)上他是想逃離自己局限于一方的靈魂世界，而并非憎惡鄉(xiāng)土本質(zhì)。在進(jìn)入城市之后，巨大的新文明的沖擊使得他的鄉(xiāng)戀帶上了更為矛盾的特性，一方面他認(rèn)識(shí)到農(nóng)村生活無(wú)法給予他精神的富足，也看到一些屬于農(nóng)民身上的劣根性。另一方面，城鎮(zhèn)之中人情的冷漠與疏離，又讓他久久地沉浸于鄉(xiāng)土的溫暖之中?！皩O少平深刻認(rèn)識(shí)這黃土地上養(yǎng)育出來(lái)的人，盡管穿戴土俗，文化粗淺，但能人如同天上的星星一般稠密。在這個(gè)世界里，自有另一種智慧，另一種行為的偉大！”e矛盾情感的回落點(diǎn)仍是對(duì)鄉(xiāng)村有著斬不斷的尋根感。

影視敏銳地捕捉到矛盾，卻錯(cuò)誤地將重心放在對(duì)城市的片面追求上，雖有對(duì)鄉(xiāng)土上民風(fēng)淳樸的謳歌，但更多展現(xiàn)的是對(duì)城市更加富足狀態(tài)的向往以及對(duì)留在鄉(xiāng)土生活的極力抵觸。城市的一切讓鄉(xiāng)土民眾艷羨不已，他們?yōu)榱诉M(jìn)入城市甚至不擇手段，這種對(duì)于城鄉(xiāng)二元的迷失，錯(cuò)誤地將追逐理想化精神世界誤讀為了鄉(xiāng)村人對(duì)于城市的趨之若鶩。路遙在城鄉(xiāng)二元矛盾之間保留了對(duì)理想世界的追求和向往，同時(shí)肯定了鄉(xiāng)土對(duì)于人本源的滋養(yǎng)。而影視卻將其誤解讀成了鄉(xiāng)村人心態(tài)最終在城市面前的動(dòng)搖和迷茫，甚至到了自我迷失的地步。而由于大多數(shù)鄉(xiāng)土作家在城鄉(xiāng)問(wèn)題上都存在有一定程度的矛盾，如果將對(duì)于鄉(xiāng)土某些弊端的揭露和對(duì)城市新文明的肯定一味理解為對(duì)城市的片面向往，則是誤讀了鄉(xiāng)土小說(shuō)家們寫(xiě)作的初衷，如何在矛盾中把握一個(gè)平衡點(diǎn)也是影視劇中需要掌控的原則與尺度。

二、西部鄉(xiāng)土地方特色與民俗文化解讀的失當(dāng)

作為一部典型的鄉(xiāng)土小說(shuō)，路遙的創(chuàng)作也具有“‘地方色彩和‘風(fēng)俗畫(huà)面”f這種“各國(guó)‘鄉(xiāng)土小說(shuō)自覺(jué)和不自覺(jué)的約定俗成”g的基本風(fēng)格和要求。這種在鄉(xiāng)土文學(xué)之中極力表現(xiàn)的特性，也就是不同鄉(xiāng)土小說(shuō)作品之所以互相區(qū)別的一個(gè)重要依據(jù)，讀者也正是接受了這些典型的地方風(fēng)俗，才能在腦海中構(gòu)思出那些自己并未親臨的鄉(xiāng)土畫(huà)面。影視劇相比于文學(xué)作品，在突出鄉(xiāng)土地域性特色上本具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)畫(huà)面與聲音可以更直觀地展現(xiàn)地域特征，然而若對(duì)于民俗理解不夠深入，呈現(xiàn)的結(jié)果反而會(huì)對(duì)觀者產(chǎn)生誤導(dǎo)。

（一）方言的失當(dāng)運(yùn)用

作為人們思維社會(huì)性表現(xiàn)的一種方式，語(yǔ)言作為一種古老的社會(huì)現(xiàn)象促進(jìn)著人類社會(huì)的發(fā)展傳承，方言作為語(yǔ)言的地方變體，與一地的民俗相輔相成。因而對(duì)于民俗的探究從方言之中便可見(jiàn)一斑，許多鄉(xiāng)土小說(shuō)家用方言寫(xiě)作，也正是為了使得鄉(xiāng)土特色從方言中集中體現(xiàn)。

影視劇也抓住了這一點(diǎn)，卻在方言的使用過(guò)程中出現(xiàn)嚴(yán)重偏差。劇中人物語(yǔ)言雖均為陜西方言，但出現(xiàn)了大量陜北與關(guān)中方言混用的情況，雖從大的方言區(qū)來(lái)說(shuō)同為北方方言的它們差異不大，然而細(xì)究起來(lái)，陜北方言屬晉語(yǔ)，對(duì)古音以及詞匯保留較為完整，而關(guān)中方言則屬于流變較快的語(yǔ)言，屬于中原官話秦隴語(yǔ)系。雖然不排除地區(qū)交界處方言混雜，以及地區(qū)中“洋涇浜”存在的可能性，但同一個(gè)村子甚至同一家人們的對(duì)話，都是在普通話、不標(biāo)準(zhǔn)的陜北方言和關(guān)中方言的夾雜中交替出現(xiàn)的，就連最簡(jiǎn)單的第一人稱“我”也不能準(zhǔn)確發(fā)出其聲母[？]，就應(yīng)當(dāng)是本質(zhì)的錯(cuò)誤了。

除了口頭表達(dá)的錯(cuò)誤，字幕與詞匯的不匹配也是一大問(wèn)題，比如“灶房”是“廚房”，字幕打成了“造訪”，也就是拜訪的意思，扭曲了原本話語(yǔ)的意思?！澳恰钡姆窖员焕斫獬闪恕拔摇?，“反正”變成了“方正”，“壞 ” 變成了“憨”，方言詞匯本是許多特殊民俗事項(xiàng)的反映，語(yǔ)音不同的情況下這種字幕的誤寫(xiě)不但不利于觀眾理解，反而傳遞了錯(cuò)誤的民俗信息。

方言的使用是作家為精確表現(xiàn)地方特色的直接借助手段，電視劇為接近作家本意而盡力做的還原，本是錦上添花之舉，然而方言的錯(cuò)用卻為人們正確理解地域特征以及接近本土文化設(shè)置了一道障礙。

（二）西部鄉(xiāng)土民俗文化的誤用

一片鄉(xiāng)土就是一幅風(fēng)俗圖的動(dòng)態(tài)化呈現(xiàn)，如果失去了民俗特質(zhì)也就失去了圖畫(huà)的點(diǎn)睛之筆。而一地的民俗文化，又通過(guò)其中人們的衣食住行、人生禮儀等集中反映。在這些方面就存在因地域、城鄉(xiāng)等隔閡問(wèn)題而產(chǎn)生的誤讀。

服飾方面，出現(xiàn)在熒幕上的不是手織毛衣而是機(jī)器制造的針腳嚴(yán)密的人織毛衣，為擋風(fēng)沙和擦汗的白羊肚手巾成了裝飾的一種。而在飲食方面陜北高原特有的高粱黑豆錢(qián)錢(qián)稀飯、面片等出現(xiàn)很少，取而代之的是現(xiàn)代式的日常飯菜，農(nóng)家磨的面像是精細(xì)加工的面粉……在基礎(chǔ)的吃穿方面，影視就與鄉(xiāng)土之間產(chǎn)生了距離。而禮儀方面，以喪葬禮儀為例，正式而繁瑣，且有著約定俗成的章程。路遙書(shū)中描繪的喪葬禮儀以金家老太太的喪葬最為詳盡，無(wú)論是下葬哭喪的過(guò)程又或是喪事的飲食種類和規(guī)矩，還是祭奠的儀式和禮節(jié)都有著西北鄉(xiāng)土的獨(dú)特模式，也正是從喪葬文化中，我們可以推知死者生前的地位、與祭奠眾人之間的關(guān)系，以及鄉(xiāng)村之間的宗族關(guān)系。然而影視劇卻一筆帶過(guò)，甚至出現(xiàn)了孝子在喪事之中與少安討論借錢(qián)幫少安渡過(guò)難關(guān)的鏡頭，為主要人物著筆過(guò)多而忽略了應(yīng)當(dāng)遵守的禮俗，其他方面包括少安的婚事、炸山打壩的干親，太多的禮俗為了熒幕吸引觀眾的需要為情節(jié)做了讓步或篡改。

在鄉(xiāng)土的文化語(yǔ)境之下，鄉(xiāng)土民俗包含著這一社群之中的制度與日常行為所體現(xiàn)的鄉(xiāng)土的意義與價(jià)值，通過(guò)這些鄉(xiāng)土民俗，使得蘊(yùn)含在其中的文化內(nèi)涵得以外現(xiàn)和展露，從而使外部群體得以理解某一特定時(shí)代或這一相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)群體內(nèi)部的行為以及情感結(jié)構(gòu)。影視本能夠抓住其直觀性的契機(jī)用以增色地表現(xiàn)，卻因并未深入理解而選擇拋棄或錯(cuò)誤地運(yùn)用這些文化符號(hào)。

三、結(jié)語(yǔ)

從鄉(xiāng)村形象到土地之上的民風(fēng)民俗，從文本走向影視的過(guò)程之中對(duì)于鄉(xiāng)土民俗的解讀都存在一定偏差，這也會(huì)引發(fā)思考，究竟真實(shí)的西部與本真的鄉(xiāng)土的原初樣貌是什么，又為何影視無(wú)法貼切地表現(xiàn)作家筆下相對(duì)真實(shí)的西部鄉(xiāng)土？

從影視作品的機(jī)械復(fù)制性而言，由于鄉(xiāng)土作家是描寫(xiě)自己腦海之中親歷或認(rèn)知過(guò)的具有一定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的經(jīng)歷，他們是鄉(xiāng)土本貌參與性的主體敘述者，而在影視之中，通過(guò)演員、導(dǎo)演、編劇的編排之后呈現(xiàn)給觀眾的等待他們接受的實(shí)際上只是一種機(jī)械復(fù)制的客體，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的演員面對(duì)的不是鄉(xiāng)土的生活，也不是某些特定的具有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)觀眾，而是幾架錄制的攝影機(jī)，因而在呈現(xiàn)之時(shí)就會(huì)片面表現(xiàn)自己眼中所看到的鄉(xiāng)土的冰山一角或僅通過(guò)對(duì)作家作品或劇本的二次接受來(lái)進(jìn)行詮釋，其中的偏差便在此呈現(xiàn)。

此外，影視這一現(xiàn)代傳媒手段的應(yīng)用，使得影視劇具有受眾迎合性，而對(duì)于20世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，作家寫(xiě)作極少考慮功利性地迎合受眾的趣味，而現(xiàn)代影視需要大眾文化及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)思維熏染之下的當(dāng)下觀眾，必然導(dǎo)致呈現(xiàn)給他們的鄉(xiāng)土不應(yīng)當(dāng)是鄉(xiāng)土最初的形態(tài)。

伴隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)程，人們記憶最深處的鄉(xiāng)土已然無(wú)法復(fù)原，現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)之中無(wú)論是社會(huì)之中存在的事物或是人們對(duì)此產(chǎn)生的體驗(yàn)，都呈現(xiàn)出一種碎片化的狀態(tài)，如同純粹的未開(kāi)墾的自然從我們的視線中消失了一般，鄉(xiāng)土的原本形態(tài)也會(huì)與我們漸行漸遠(yuǎn)。誠(chéng)然，鄉(xiāng)土本貌消弭的過(guò)程之中意味著文明的發(fā)展而又伴隨著陣痛，我們卻仍不能片面肯定或否定某一階段之中的鄉(xiāng)土狀態(tài)，但文學(xué)與影視就作為一種記憶的媒介，為我們盡可能保留鄉(xiāng)土本色，讓后來(lái)人也有機(jī)會(huì)去與地域特征鮮明的某處鄉(xiāng)土對(duì)話。

影視因?yàn)槠涮匦?，無(wú)法像鄉(xiāng)土作家一般滿懷自己經(jīng)歷地原本地講述鄉(xiāng)土，也無(wú)法要求鄉(xiāng)土之外的影視呈現(xiàn)者以一種精確的“民族志”式的記錄方法在田野之中調(diào)查鄉(xiāng)土，影視卻仍應(yīng)當(dāng)做到把握細(xì)節(jié)，體味情感，了解鄉(xiāng)土風(fēng)尚。雖然始終以一種客體式的“他者”來(lái)感知并呈現(xiàn)鄉(xiāng)土，但鄉(xiāng)土之根不應(yīng)當(dāng)被丟棄，鄉(xiāng)土之中人們最基礎(chǔ)的日常和地域的特征性不應(yīng)當(dāng)被誤解，也唯有如此，我們才能更加了解鄉(xiāng)土，進(jìn)而貼近鄉(xiāng)土。

a費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京出版社2010年版，第1頁(yè)。

b 茅盾：《關(guān)于鄉(xiāng)土小說(shuō)》，《海上文學(xué)百家文庫(kù)》（43卷），上海文藝出版社2010年版，第912頁(yè)。

cde路遙：《平凡的世界》，北京十月文藝出版社2017年版，第1頁(yè)，第391頁(yè)，第488頁(yè)。

fg丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第11頁(yè)，第11頁(yè)。

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作 者： 郭婧祎，蘇州大學(xué)文學(xué)院本科生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com