摘 要：英雄故事是少數(shù)民族題材動畫的一個重要主題，進入21世紀以來，我國少數(shù)民族題材動畫作品塑造了一系列極具代表性的英雄形象，本文以動畫短片《苗王傳》、《丑小老頭征服龍王爺》，與動畫電影《英雄江格爾》為例，分析少數(shù)民族題材動畫是如何以動畫形式對少數(shù)民族經(jīng)典英雄形象進行塑造的。

關鍵詞：少數(shù)民族題材動畫 英雄 神話

神話與傳說是少數(shù)民族題材動畫的一個主要的故事來源，神話、傳說中的“神”與主人公也成為少數(shù)民族題材動畫中這些“英雄”的原型，很多少數(shù)民族題材動畫都遵循一個相似的敘事模式：“當民族陷入危難之中的時候，勇敢的主人公歷盡艱險去尋找拯救鄉(xiāng)親們的辦法”a，或者犧牲自己的生命與身體，換得族群的延續(xù)。

改編自苗族傳說《苗王的傳說》b的動畫短片《苗王傳》，以苗族傳統(tǒng)的蠟染手工藝術為背景，運用二維動畫技術在短短十一分鐘之內講述了一個苗族始祖戰(zhàn)勝洪水、拯救族民的故事：在古代一個叫故洪故流的地方生活著苗族的祖先，有一對無兒無女的老年夫婦，日日燒香祈求上天賜給他們子嗣，一日，老翁在河邊遇到了太陽神鳥，神鳥為他們送來了一個嬰孩，由于孩子的襁褓上有一個龍的圖案，因此老夫婦倆為他取名叫“阿龍”。十幾年后，阿龍長成一個青年，白日里在林中砍柴勞作，晚上便與伙伴在篝火下?lián)艄母栉?。某日天空突降大雨，洪水暴漲，太陽神鳥呼喚阿龍去截斷洪水，阿龍幻化成龍形，將山劈開一半也無法阻擋洪水襲來，于是他便組織村民避難，神鳥拔出自己的一根羽毛化為七彩祥云，載著村民們飛往高處，這時一陣龍卷風襲來，阿龍拜別父母化身為龍與之搏斗，神鳥也追隨阿龍而去。不久，颶風平息，洪水退去，太陽高高掛起，光芒照耀大地，一場災難平息了，但老兩口日日站在高山上等候，卻再也盼不回他們的兒子。人們感念阿龍和太陽神鳥，為他們修廟塑像，并在苗王廟前擊銅鼓、吹蘆笙、唱歌、跳舞，以紀念先祖。

在對經(jīng)典作品的改編上，《苗王傳》首先從文化的差異性與傳播媒介、受眾的特點出發(fā)，將主人公的名字“阿德”改為“阿龍”，因為在苗語中，“德”是龍的意思，在原著中，這一點是通過標注與釋義的方式為讀者解釋的，但是基于動畫的節(jié)奏感與流暢度的要求，將苗語改為漢語更符合大眾的文化習慣，使得這部短片在有限的時間內展現(xiàn)更多的情節(jié)內容，加快了故事的節(jié)奏。對于神鳥的名字也做了同樣處理，在傳說中，神鳥是因為人們認為它是太陽變的而得名“太陽”，而動畫里只是在結局處以字幕的方式向人們交代了它的名字是“太陽”，甚至都沒有明確它的屬性是神鳥、鳳凰還是孔雀，這反而能給觀眾以更多的想象。

在情節(jié)設置上，將傳說中“太陽鳥啄下落葉變成白云”變?yōu)椤鞍蜗伦约旱挠鹈兂稍贫洹?，以加強故事的神奇性與神鳥的奉獻精神；并刪減掉了阿德帶領人們尋找新的棲息地、建造家園、繁衍并教誨后人居山地著苗服等情節(jié)，而是讓阿龍在洪水中死去，成為一名為拯救族群而犧牲的民族英雄，以此解釋苗族在苗年擊銅鼓、吹蘆笙、唱歌跳舞這一傳統(tǒng)的由來，將原本平淡的結局變成了悲劇，大大提高了故事的感染力與藝術性。由于動畫短片需要主題鮮明、故事簡練，不可能像文學作品那樣面面俱到，因此《苗王傳》在內容上選擇了部分民族習俗作為詮釋重點，而在形式上運用蠟染、苗服等苗族文化元素，從而賦予作品更加豐富的文化內涵。

在藝術表現(xiàn)手法上，《苗王傳》以苗族的蠟染藝術作為背景，在相對靜態(tài)的畫面中插入動態(tài)的人與動物，用同一場景的不同顏色變幻表示四季與時間變遷，但又加之以“雨”“雪”的動態(tài)景象，動靜結合，運用蠟染的簡潔粗獷營造出一種水墨畫的意境之美。短片的第一個鏡頭和最后一個鏡頭皆是一幅蠟染苗寨圖，用這幅苗寨圖的首尾呼應，來展現(xiàn)苗族在遷徙前后的狀態(tài)。除了畫面簡潔之外，《苗王傳》在人物形象的設計上也延續(xù)了簡單、原始的風格，不但線條簡單，用長方形、三角形、半圓形等幾何圖形表現(xiàn)苗族服飾，在顏色上也選擇了藍、紅、黃、白這幾個基礎色。在聲音方面，不設置旁白而是用字幕代替，人物雖沒有臺詞但在嬰兒的笑聲、少女的歌聲與神鳥的叫聲處增加了聲音的點綴，呼應著畫面的節(jié)奏與故事發(fā)展的重要節(jié)點，用這三處音效劃分了主人公阿龍英雄人生的三個階段：誕生，成年，死去?？梢哉f，《苗王傳》在用一種動畫式的敘事語言，通過講述苗王“阿龍”這一民族英雄的故事，對苗族的歷史與文化進行了重新建構，為少數(shù)民族文化的傳承提供了一種新的思路。

類似的主題與故事情節(jié)還出現(xiàn)在改編自蒙古族民間故事《丑小老頭斗黑龍王》的動畫短片《丑小老頭征服龍王爺》中，這部作品通過塑造丑小老頭和黑龍王兩個二元對立的神靈形象，利用黑龍王濫用職權在陸地上興風作浪、為禍人間的反面形象，襯托出丑小老頭雖個子矮小、但法力高強，勇于挺身而出救百姓于水火的偉岸形象。通過敘述丑小老頭與黑龍王之間的戰(zhàn)斗過程，以黑龍王最終被丑小老頭制服并被永遠趕入海中的故事結局，來比喻人類與洪水等自然災害之間的斗爭，在荒誕與詼諧的情致中寄寓著古人嚴肅的生存命題，通過幻想形式表現(xiàn)了人們渴望戰(zhàn)勝自然災害的美好理想。另外，值得注意的是，“小老頭”這一蒙古族民間文學中的典型英雄形象，在動畫作品中被頻繁使用，除了這部動畫短片中的主人公“丑小老頭”之外，在動畫電影《英雄江格爾之尋寶記》中，也出現(xiàn)了“白胡子老頭”的人物形象，影片中的“白胡子老頭”是江格爾在智取青色白額馬群時所幻化出的人形，屬于江格爾形象的變形，他身材矮小消瘦，留著長長的白胡子，拄著拐杖，在與兩個馬倌進行交談之時，心思波動間眼珠滴溜轉動，擅于在瞬間捕捉到他人的心理活動，并利用馬倌們的欲望與貪婪，不費吹灰之力得到了馬群?！鞍缀永项^”可以說是江格爾足智多謀的具象體現(xiàn)，這一形象的塑造賦予了人物角色更豐富的內涵，增強了人物性格、特質的多面性與立體感，大大提高了作品的深度。

改編自蒙古族英雄史詩《江格爾》的系列動畫片《英雄江格爾》，是將少數(shù)民族經(jīng)典英雄形象做現(xiàn)代化詮釋的典型范例。2016年8月，《英雄江格爾》團隊推出了其產(chǎn)品系列中的首部動畫電影《英雄江格爾之尋寶記》（下簡稱《尋寶記》），影片講述了少年江格爾在踏上討伐蟒古斯征程前尋找寶盒的故事：江格爾為尋找父母留下的寶盒與大力士蒙根c發(fā)生了沖突并被其俘虜，大力士因懼怕江格爾的才智與武藝決定殺掉江格爾，其子洪古爾乞求母親放出了江格爾并幫助他在山洞中找到了寶盒。不料寶盒又被大力士奪去，他讓江格爾將智者阿勒坦策吉d的青色白額馬群趕來，方能將寶盒交還。江格爾使計趕回了馬群，卻被智者的吉靈箭射傷，洪古爾懇求母親將江格爾身上的吉靈箭取出，大力士無奈之下告知江格爾寶盒在三泉源頭。蟒古斯為了奪取寶盒，用毒液污染了水源，江格爾將蟒古斯殺死，用寶盒中的寶物恢復了水源。智者阿勒坦策吉得知被自己射中的孩子就是江格爾后，將江格爾的身世告訴了大力士，二人決定輔佐江格爾創(chuàng)建寶木巴。

《尋寶記》的內容主要改編自史詩中“江格爾與阿拉譚策吉之戰(zhàn)”這一章，在1983版色道吉爾譯的《江格爾》中，第一章《江格爾和阿拉譚策吉的戰(zhàn)斗》共有五小節(jié)：第一節(jié)講了蒙根·西克錫力克活捉江格爾，并讓江格爾去偷襲阿拉譚策吉的八萬匹鐵青馬；第二節(jié)講的是江格爾趕走了八萬匹鐵青馬群，阿拉譚策吉用利箭將江格爾射傷；第三節(jié)寫的是洪古爾請求母親救活江格爾，江格爾被洪古爾所救并與之結為兄弟；第四節(jié)的內容為江格爾和洪古爾從阿拉譚策吉手中救出了西克錫力克，阿拉譚策吉向江格爾降服并預言江格爾將打敗蟒古斯，創(chuàng)建寶木巴；第五節(jié)描述了江格爾大婚并接替大力士西克錫力克治理國家。

電影的內容覆蓋了這一章的前四節(jié)，并且在此基礎上增加了其他版本《江格爾》中的一些情節(jié)：如新疆人民出版社2006年出版的由關巴、馬雄福編譯整理的《〈江格爾〉故事梗概》第5章《阿拉坦策吉與阿拉德爾江格爾之戰(zhàn)》中對于希格西力格與江格爾服飾的描寫、希格西力格活捉江格爾的過程、阿拉坦策吉用吉靈箭射傷江格爾等，甚至阿拉坦策吉在電影中的臺詞“怪不得你頭大盡做些傻事，也怨不得你腳大不走正道”e也出自于此。而電影中江格爾與洪古爾玩金銀骰子游戲的情節(jié)則來自由新疆大學出版社2010年出版、賈木查主編的《江格爾》第四章《殘暴的兩歲夏拉蟒古斯殺害烏宗·阿勒達爾汗》。

電影在情節(jié)設置上對史詩進行了改編，比如增加了洪古爾與江格爾成為朋友的原因——洪古爾被蟒古斯抓去時被江格爾所救，蟒古斯破壞江格爾尋找寶盒的行動，江格爾變身白胡子爺爺騙走兩位馬倌，田鼠幫助江格爾破壞蟒古斯的陷阱，洪古爾與飛毛腿擊退蟒古斯解救江格爾，江格爾前往山洞與三泉源頭尋求寶盒以及用寶物恢復被蟒古斯污染的水源等情節(jié)。并對智者阿勒坦策吉射傷江格爾的原因做了改動，將原著中智者因不服江格爾的挑釁而射箭，改為因江格爾出現(xiàn)的年齡與自己的預言不符而將之誤傷；還將洪古爾母親為受箭傷的江格爾醫(yī)治的過程加以改動，將原著中夫人本對江格爾毫無憐憫并準備按照丈夫的吩咐將之剁碎喂狗，改成與洪古爾同樣對江格爾抱有憐憫之心，并在第一時間為其療傷。

在人物形象的塑造上，將主要人物江格爾、大力士蒙根設定為圓形人物f，比如江格爾除了英勇、機智、寬容、善良之外，也有狡詐與殘暴的一面，在與大力士之戰(zhàn)時即有體現(xiàn)；大力士也并非僅是粗魯、莽撞，也有心思細膩、善用計謀的一面，比如對付江格爾時使用連環(huán)計，對待妻兒體貼入微、愛護有加。而夫人與智者這兩個形象則是典型的扁形人物，二人分別為“善良”與“智慧”的代名詞。為提高目標受眾群體少年兒童對影片的接受度，還將各方蟒古斯統(tǒng)稱為“蟒古斯”，以便于記憶與理解。此外，《尋寶記》還增加了一些新的人物形象，比如兩個好逸惡勞、癡心妄想的馬倌與小狐仙、黑魔掌、黃旋風等蟒古斯爪牙等，提升了故事的教育性與趣味感，符合低齡受眾群體的審美情趣。

在敘事方式上，影片采取了江格爾與大力士和智者斗勇斗智，與蟒古斯暗中破壞江格爾尋找寶盒的雙線敘事模式，以江格爾與大力士、智者的正面交鋒為明線，并輔之以蟒古斯對江格爾各種行動的破壞這條暗線，增加了劇中主要人物的矛盾沖突，提高了江格爾歷經(jīng)艱險與磨難尋找寶盒的困難程度，使故事發(fā)展更具有張力，較之原著的單線結構更加牽動人心，這是電影《尋寶記》在敘事上的一大創(chuàng)舉。但美中不足的是，影片并沒有將這一優(yōu)勢加以充分發(fā)揮，表現(xiàn)在節(jié)奏感過于平緩，沒有將江格爾被俘、受傷，草原遭受危機這些情節(jié)加以突出，使得影片總體看起來像是一系列重要情節(jié)的簡單堆積，無高潮迭起之感，并未給觀眾以緊張、憤怒、悲痛的深度觀感。

《尋寶記》從題材的選擇、情節(jié)的設置與臺詞的呈現(xiàn)上均達到了一部優(yōu)秀動畫作品的水平，尤其更在影片中融入了豐富的民族文化內容，比如蒙古象棋、牛骨畫、骰子游戲與藏醫(yī)的正骨術等，使得這些少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進入了當今少年兒童的視野。但其在人物形象的塑造與刻畫上不夠立體豐滿，沒有像原著那樣展現(xiàn)人物不同面向的人格，使得智者、夫人、洪古爾等角色的形象偏向于平面化，不能與江格爾、大力士同樣矗立于影片所營造的空間當中，造成了觀眾對多數(shù)人物印象不深刻的結果，很難引起觀眾情感上的共鳴。從這一點來說，《尋寶記》還遠未達到一部經(jīng)典動畫作品的高度。加之影片的畫風流于網(wǎng)絡游戲之感，并沒有在審美層面上給予觀眾以驚喜，使得之前標榜的3D觀感大打折扣，因此不論是從思想內容的深度上還是從動畫制作的藝術水平上，均沒有取得應有的突破，希望能夠從后續(xù)的影視制作中彌補這些遺憾。

a 岳曉英：《中國少數(shù)民族題材動畫片研究》，《貴州社會科學》2010年第4期，第26頁。

b 故事原文來源：中國民間故事網(wǎng)，網(wǎng)址：http：//www.6mj. com/news/minjian/07317175715FBHF09EFGK2DIEB4GI 3K.htm.

c 蒙根：《江格爾》中大力士之名，與后文中的“蒙根·西克錫力克”、“希格西力格”均為同一人，譯法不同。

d 阿勒坦策吉：《江格爾》中智者之名，與后文中的“阿拉譚策吉”“阿拉坦策吉”為同一人。

e 《〈江格爾〉故事梗概》，關巴、馬雄福編譯整理，新疆人民出版社2006年版，第13頁。

f 福斯特“扁形人物”與“圓形人物”的人物分類理論認為，“圓形人物”具有多種特性，包括一些互相沖突或矛盾的特性；“扁形人物”往往只有一種或很少幾種特性。

參考文獻：

[1] 關巴，馬雄福編譯.《江格爾》故事梗概.烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.

[2] 賈木查主編.江格爾.烏魯木齊：新疆大學出版社，2010.

[3] 色道吉爾譯.江格爾.北京：人民文學出版社，1983.

基金項目： 本文由中央民族大學博士研究生自主科研項目資助

作 者： 張中旭，中央民族大學比較文學與世界文學在讀博士研究生，研究方向：多民族文學比較研究、少數(shù)民族動畫。

編 輯： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com