李曉愚

內(nèi)容提要 在藝術(shù)史研究中，對(duì)意義的探尋被歸入圖像學(xué)領(lǐng)域，對(duì)風(fēng)格的診斷則被歸入形式分析的范疇。潘諾夫斯基雖以圖像學(xué)研究著稱，但在風(fēng)格領(lǐng)域也孜孜不倦地探索。與純粹的形式分析不同，潘諾夫斯基最關(guān)心的是風(fēng)格如何將意義賦予主題，他富于批判性地探討了視覺(jué)結(jié)構(gòu)與觀念范疇之間的對(duì)應(yīng)性。這種將藝術(shù)風(fēng)格與歷史、文化環(huán)境并舉的做法，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)史形式與內(nèi)容二元對(duì)立的觀點(diǎn)。此外，技術(shù)因素長(zhǎng)期被忽略甚至被排除在藝術(shù)史研究之外，潘諾夫斯基對(duì)電影的研究則向人們展示出藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)、媒介之間的密切關(guān)系。

在藝術(shù)史研究中，我們通常將對(duì)意義的探尋歸入圖像學(xué)領(lǐng)域，把對(duì)風(fēng)格的診斷歸入形式分析的范疇。在圖像學(xué)的建構(gòu)中，歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)無(wú)疑是舉足輕重的人物。他的代表作《圖像學(xué)研究》(StudiesinIconology)標(biāo)志著一個(gè)重要轉(zhuǎn)折：圖像學(xué)不再是一個(gè)輔助性的學(xué)科，而成為藝術(shù)史研究方法中不可或缺的一部分。①然而，這位藝術(shù)史學(xué)者在圖像學(xué)領(lǐng)域的豐碩成果往往掩蓋了他在風(fēng)格研究方面孜孜不倦的探索。終其一生，潘諾夫斯基都關(guān)注著風(fēng)格問(wèn)題：博士畢業(yè)后，他發(fā)表的第一篇論文“造型藝術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題”(Das Problem des Stils in der bildenden Kunst)就是針對(duì)形式分析大師沃爾夫林的評(píng)論；在1924年出版的《11至13世紀(jì)的德國(guó)雕刻》(DieDeutschePlasticdesElftenBisDreizehntenJahrhunderts)一書中，他采用形式分析的方法對(duì)中世紀(jì)德國(guó)雕刻的形式變化進(jìn)行了闡釋。②他的《風(fēng)格三論》(ThreeEssaysonStyle)一書由三篇論文組成，主題皆圍繞“風(fēng)格”展開，分別論述了某一特定時(shí)期(巴洛克)、某一特定媒介(電影)、某一特定國(guó)家(英國(guó))的藝術(shù)風(fēng)格。③潘諾夫斯基對(duì)風(fēng)格的關(guān)注并不局限于那些專門討論風(fēng)格的論著，在對(duì)比例理論、透視等其他學(xué)術(shù)興趣點(diǎn)的研究中，風(fēng)格亦是繞不開的核心。風(fēng)格，致力于研究藝術(shù)的“視覺(jué)性”，它是藝術(shù)史作為一門獨(dú)立學(xué)科合法性的關(guān)鍵要素。不過(guò)，在很多情況下，風(fēng)格是被當(dāng)作診斷工具使用的，“我們?cè)谒囆g(shù)史中使用風(fēng)格概念，并把它作為規(guī)定由同一時(shí)期、同一地域或同一個(gè)人、團(tuán)體所創(chuàng)作藝術(shù)作品特征的一種手段；假如我們對(duì)藝術(shù)作品出自何時(shí)、何地、何人之手一無(wú)所知，那么考察的過(guò)程就可能會(huì)顛倒過(guò)來(lái)：我們假定相同風(fēng)格的藝術(shù)作品來(lái)自同一時(shí)間、地點(diǎn)或個(gè)人之手”④。潘諾夫斯基雖然充分認(rèn)可風(fēng)格在藝術(shù)鑒賞中的重要性——在形式分析的基礎(chǔ)上，確定藝術(shù)品的創(chuàng)作者和年代⑤，但他更多地是將風(fēng)格視為一個(gè)重要文化對(duì)象而展開研究的。他對(duì)純粹的形式分析毫無(wú)興趣，更關(guān)心的是風(fēng)格的語(yǔ)境和觀念問(wèn)題。本文將探討潘諾夫斯基風(fēng)格研究的方法與特點(diǎn)。他的研究路徑與其他藝術(shù)史學(xué)者有何異同？對(duì)風(fēng)格問(wèn)題作出了哪些貢獻(xiàn)？又有何局限？他如何將針對(duì)風(fēng)格的形式分析與針對(duì)意義的圖像學(xué)研究結(jié)合起來(lái)？這些都是本文試圖回答的問(wèn)題。

風(fēng)格研究中的“二元對(duì)立”

“風(fēng)格”(style)一詞源于拉丁語(yǔ)的“stilus”,原指羅馬人的一種書寫工具，它是針狀的，可以在蠟版上進(jìn)行刻寫。公元1世紀(jì)時(shí)，賀拉斯(Horace)與維吉爾(Virgil)將“風(fēng)格”這一術(shù)語(yǔ)首次運(yùn)用于文學(xué)，用來(lái)表示一個(gè)作家的寫作方式。⑥

“風(fēng)格”正式成為視覺(jué)藝術(shù)研究領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，則要?dú)w功于德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)。在他的代表作《古代藝術(shù)史》(GeschichtederKunstdesAlterthums)中,溫克爾曼創(chuàng)造性地將文學(xué)批評(píng)的慣用語(yǔ)“style”運(yùn)用到對(duì)古希臘藝術(shù)的描繪中，他將古希臘藝術(shù)與文藝復(fù)興的藝術(shù)加以對(duì)比，并提出希臘風(fēng)格就是希臘人生活方式的表現(xiàn)。⑦溫克爾曼的論述為建立以各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格來(lái)劃分藝術(shù)史的方法鋪平了道路。值得注意的是，之后藝術(shù)史中采用的表示風(fēng)格的各種名稱，其實(shí)都是規(guī)范(norm)帶來(lái)的產(chǎn)物：要么是一種對(duì)古典規(guī)范的(適當(dāng))依賴，要么是一種對(duì)古典規(guī)范的(不當(dāng))偏離。⑧因此，按風(fēng)格進(jìn)行歷史分期，永遠(yuǎn)不可能是中立的。最初，描述時(shí)代風(fēng)格的詞語(yǔ)大多是貶義的。正如貢布里希(E.H.Gombrich)所指出的：

“哥特”風(fēng)格原先的意思是羅馬帝國(guó)的破壞者們的“野蠻”風(fēng)格。“巴洛克”一詞是由意為“奇異”“怪誕”的幾個(gè)詞組合而成的?！奥蹇煽伞币辉~是J.L.大衛(wèi)(J.L.David)的學(xué)生于1797年前后新造出來(lái)嘲弄蓬巴杜夫人時(shí)代(the age of Pompadour)的那種浮華風(fēng)格用的。“羅馬式”一詞在大約1819年被人們啟用時(shí)表示的是“羅馬風(fēng)格的墮落”。同樣，“手法主義”指的是敗壞文藝復(fù)興純正風(fēng)格的矯揉造作。如此看來(lái)，古典主義風(fēng)格、后古典主義風(fēng)格、羅馬式風(fēng)格、哥特風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、手法主義風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格這一序列記錄了古典完美的理想的次次興衰沉浮。⑨

總而言之，這些名稱不過(guò)是歷史風(fēng)格分期中慣用的二元對(duì)立——古典與非古典——的各種變體而已。把古典和非古典的理想僅僅歸結(jié)為在兩種完全平等的東西中選擇其一，這種做法集中體現(xiàn)在沃爾夫林(Heinrich W?lfflin)的形式分析中。他在《美術(shù)史的基本概念》(PrinciplesofArtHistory)一書中把文藝復(fù)興與巴洛克視為兩種針鋒相對(duì)的風(fēng)格——前者是對(duì)規(guī)范的依賴，后者是對(duì)規(guī)范的偏離。他在兩個(gè)相互對(duì)立的形式體系之上以對(duì)舉的方式提出了五對(duì)基本概念：(1)線描和涂繪；(2)平面和縱深；(3)封閉的形式和開放的形式；(4)多樣性和統(tǒng)一性；(5)絕對(duì)清晰和相對(duì)清晰。沃爾夫林認(rèn)為這五對(duì)概念的對(duì)應(yīng)并非暫時(shí)性的，而是代表了知覺(jué)本身固有的、永不改變的對(duì)立兩極。⑩

繼沃爾夫林之后，對(duì)巴洛克風(fēng)格進(jìn)行全面深刻闡述的另一人就是潘諾夫斯基。在“何謂巴洛克？”(“What is Baroque?”)這篇文章中，潘諾夫斯基繼承了沃爾夫林“二元對(duì)立”的基本模式，但對(duì)此進(jìn)行了改造。他批評(píng)沃爾夫林忽略了文藝復(fù)興與巴洛克之間的一段發(fā)展歷程。這段歷程從1520年拉斐爾去世一直持續(xù)到17世紀(jì)，“當(dāng)我們清除掉這百年中發(fā)生的事情之后，確實(shí)會(huì)獲得一種印象：巴洛克和文藝復(fù)興之間存在著一種直接的兩極對(duì)立?？墒聦?shí)上，其間的發(fā)展是一個(gè)更為復(fù)雜的過(guò)程”。潘諾夫斯基以辯證的方式討論風(fēng)格的發(fā)展，他注意到早期文藝復(fù)興藝術(shù)中包含一對(duì)內(nèi)在矛盾：一是古典之復(fù)興，一是非古典的自然主義。這對(duì)矛盾集中體現(xiàn)在吉蘭達(dá)約的《牧人來(lái)拜》(AdorationoftheShepherds)中：畫作一方面展現(xiàn)出嫻熟的透視法技巧——這是文藝復(fù)興時(shí)期表現(xiàn)三維空間的典型方法；另一方面卻又體現(xiàn)出頑固的哥特式精神——畫中的人物緊貼水平面，且彼此相依。此種內(nèi)在矛盾性是文藝復(fù)興的一大特征，直到文藝復(fù)興盛期，以萊奧納多·達(dá)·芬奇和拉斐爾為代表的畫家才出色地調(diào)和了這對(duì)矛盾。隨后，手法主義盛行，它呈現(xiàn)出對(duì)古典和諧狀態(tài)近乎暴力的反應(yīng)，之前的平衡被嚴(yán)重破壞。到了巴洛克時(shí)期，調(diào)和的狀態(tài)才得到恢復(fù)，“平面與縱深、理想之美與現(xiàn)實(shí)、新異教的人文主義與基督教精神的對(duì)比沖突依然存在，但已開始融入一個(gè)充滿著高度主觀化情感的新領(lǐng)域”。因此，巴洛克風(fēng)格的興起，與其說(shuō)是對(duì)“古典”文藝的復(fù)興，不如說(shuō)是對(duì)手法主義的反叛。

潘諾夫斯基注意到了沃爾夫林模式中被徹底忽略的階段，即介于文藝復(fù)興和巴洛克之間的“手法主義”時(shí)期，甚至對(duì)這一階段內(nèi)的風(fēng)格變化又做了詳盡分析。更重要的是，沃爾夫林的風(fēng)格分類是靜態(tài)的、絕對(duì)的，他的分析集中在完全對(duì)立的兩極，認(rèn)為一切的藝術(shù)感知都不可避免地在這兩極之間搖擺；而潘諾夫斯基的風(fēng)格分類則是動(dòng)態(tài)的、相對(duì)的，他關(guān)注一個(gè)進(jìn)化的過(guò)程：兩極之間并非判然對(duì)立，而是不斷互動(dòng)，并由此產(chǎn)生了一系列更全面的融合。

風(fēng)格整體論的誘惑與陷阱

在研究風(fēng)格的時(shí)候，潘諾夫斯基毫不掩飾他的雄心：要將種種紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象納入一個(gè)緊密連貫的解釋模式中，展示出某一時(shí)期或某一地方各個(gè)方面的有機(jī)統(tǒng)一性。在他看來(lái)，一個(gè)特定時(shí)代和地域的所有藝術(shù)品都擁有某種共同特點(diǎn)：巴洛克風(fēng)格體現(xiàn)在油畫、雕塑、建筑、漫畫、戲劇、哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域；英國(guó)集“浪漫”與“理性”于一體的民族性也展現(xiàn)在園林、住宅、教堂、手抄本繪畫、詩(shī)歌，乃至勞斯萊斯汽車的散熱器等生活的方方面面。每一個(gè)歷史時(shí)期(地域)都有其典型的風(fēng)格——這種觀念可以追溯到黑格爾那里。黑格爾享有“藝術(shù)史之父”的崇高聲望，因?yàn)檎撬谝淮卧噲D全面考察藝術(shù)的整個(gè)世界史，并使之成為一個(gè)體系。他企圖尋求整一的歷史體系，用普遍的法則解釋種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，把一種風(fēng)格看成是時(shí)代精神(Zeitgeist)或民族精神(Volksgeist)的標(biāo)志。在他看來(lái)，一個(gè)民族的藝術(shù)，跟該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德、科學(xué)、技術(shù)一樣，總是能反映出“絕對(duì)精神”發(fā)展所處的階段。正是這種觀念深深影響了西方藝術(shù)史研究的大師：施納澤(Carl Schnaase)、布克哈特(Jacob Burckhardt)、沃爾夫林、李格爾(Alois Riegl)、德沃夏克(Max Dvorák)，以至潘諾夫斯基，都孜孜不倦地力圖通過(guò)藝術(shù)“重構(gòu)”時(shí)代精神。沃爾夫林在他的第一本著作《文藝復(fù)興和巴洛克》(RenaissanceandBaroque)中就指出，“解釋一種風(fēng)格，就是將該風(fēng)格納入它所屬的那個(gè)時(shí)代的總體歷史語(yǔ)境之中，然后證明它與那個(gè)時(shí)代的其他組成部分協(xié)調(diào)一致”，他甚至宣稱從一只尖頭鞋也可以像從大教堂一樣容易獲得關(guān)于哥特式風(fēng)格的印象。

潘諾夫斯基無(wú)疑也是黑格爾體系的擁躉。有這樣一則逸事：1951年夏，貢布里希與潘諾夫斯基一起散步，潘諾夫斯基說(shuō)自己從學(xué)生時(shí)代起就對(duì)哥特式繪畫感到困惑：把哥特式用于建筑和裝飾還可以理解，但一幅畫又如何能表現(xiàn)出哥特式精神呢？于是，貢布里希便問(wèn)：“您認(rèn)為這一切果然存在么？”潘諾夫斯基的回答斬釘截鐵：“是的?！憋L(fēng)格整體論體現(xiàn)在潘諾夫斯基的一系列論著中：《風(fēng)格三論》中的三篇文章皆是關(guān)于“根本原則”的——17世紀(jì)藝術(shù)的“巴洛克”特質(zhì)、電影藝術(shù)的“影像”特征、不列顛諸島藝術(shù)的“英國(guó)”本質(zhì)；在另一部專門談?wù)擄L(fēng)格的專著《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》(GothicArchitectureandScholasticism)中，潘諾夫斯基用經(jīng)院哲學(xué)學(xué)派的“心理習(xí)慣”和話語(yǔ)模式來(lái)解釋哥特式建筑的藝術(shù)形式和結(jié)構(gòu)；在《文藝復(fù)興與歷次復(fù)興》(RenaissanceandRenascences)中，他再次堅(jiān)定地捍衛(wèi)了“文化具有某種本質(zhì)”的觀念。潘諾夫斯基復(fù)活了黑格爾構(gòu)造一個(gè)絕對(duì)視點(diǎn)的嘗試，通過(guò)這個(gè)視點(diǎn)去考察藝術(shù)，就可以洞悉一切作品的內(nèi)在風(fēng)格和結(jié)構(gòu)。然而，貢布里希卻嚴(yán)厲批評(píng)了潘諾夫斯基的這一學(xué)術(shù)取向，他說(shuō)：

潘諾夫斯基代表了我經(jīng)常批評(píng)過(guò)的藝術(shù)史中的德語(yǔ)傳統(tǒng)。我曾經(jīng)表明，這一傳統(tǒng)可以追溯到黑格爾的歷史哲學(xué)，這一傳統(tǒng)喜歡運(yùn)用時(shí)代精神和民族精神等概念，這一傳統(tǒng)宣稱，一個(gè)時(shí)代的所有具體顯示即它的哲學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)結(jié)構(gòu)等等都是一種本質(zhì)、一種同一精神的表現(xiàn)。結(jié)果每一時(shí)代都給看成是包含了一切的整體。持有這種信念的藝術(shù)史家用了極淵博的知識(shí)和機(jī)智來(lái)論證這類相互聯(lián)系的存在。潘諾夫斯基也喜歡以其超眾的才智和知識(shí)建立這種聯(lián)系。

風(fēng)格整體論自然是富于誘惑力的，沃爾夫林、潘諾夫斯基等黑格爾式的藝術(shù)史家可能有意無(wú)意地感到“如果他們抓不住能使鐵屑成為圖案的磁石，那么以往的文化顆粒將又一次成為一盤散沙”。然而，風(fēng)格整體論的弱點(diǎn)也很明顯，它具有先驗(yàn)的特征，否定了一切偶然性，因此受到廣泛批評(píng)。

自20世紀(jì)50年代以后，越來(lái)越多的藝術(shù)史家試圖減少“風(fēng)格”概念中的“黑格爾式”元素。例如夏皮羅(Meyer Schapiro)就強(qiáng)調(diào)了風(fēng)格中的偶然和意外，以此對(duì)抗關(guān)于時(shí)代及其精神的整體論。艾克曼(James Ackerman)提出要以跨學(xué)科的方式研究每一件具體的藝術(shù)品，而非將所有藝術(shù)品都視為“文化本質(zhì)”的反映。在他看來(lái)，風(fēng)格是“在某一特定時(shí)刻的解決方案”。貢布里希對(duì)風(fēng)格做了兩種區(qū)分：規(guī)范式(normative)與描述式(descriptive)，前者是“黑格爾式”的，將風(fēng)格視為一種整體文化的趨勢(shì)，后者則強(qiáng)調(diào)要有取舍選擇。貢布里希指出只有在“描述式”的意義上談?wù)擄L(fēng)格才有意義，也就是說(shuō)藝術(shù)家可以根據(jù)意圖在若干種風(fēng)格中做出選擇，如果沒(méi)有可替換的表現(xiàn)方式作為選擇，就不會(huì)有風(fēng)格。貢布里希將“意圖”作為風(fēng)格選擇的依據(jù)，顯然是受到了波普爾(Karl Popper)“情境邏輯”(the logic of situation)的啟發(fā)，正如范景中先生指出的：“構(gòu)成歷史的是一個(gè)個(gè)具體的個(gè)人。這些個(gè)人的生存情境可能把他推向某種制像活動(dòng)，并在其中不斷地調(diào)整著他和制像任務(wù)的各種要求之間的關(guān)系，而正是那些要求決定了藝術(shù)的功能和面貌，也最終創(chuàng)造了藝術(shù)。由于情境不同，藝術(shù)的風(fēng)格可能大相徑庭?！?/p>

風(fēng)格與文化心理

盡管潘諾夫斯基的風(fēng)格研究未能脫離黑格爾主義的桎梏，但仍有其獨(dú)特的貢獻(xiàn)，那就是他始終能看到整個(gè)風(fēng)格的發(fā)展歷程與文化“心理”深刻變化之間的關(guān)系。

馬克斯·J.弗里德蘭德(Max J.Friedlander)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)是心靈之事，所以任何一項(xiàng)科學(xué)性的藝術(shù)研究必然屬于心理學(xué)范疇。它可能涉及其他領(lǐng)域，但是，屬于心理學(xué)范疇則永遠(yuǎn)不會(huì)更改。”20世紀(jì)初，弗洛伊德精神分析理論的影響日益蔓延到其他學(xué)科。他將心理學(xué)，尤其是精神分析與傳統(tǒng)藝術(shù)史方法綜合起來(lái)展開研究，對(duì)許多藝術(shù)史家如夏皮羅、貢布里希、克里斯(Ernst Kris)等都產(chǎn)生了巨大的吸引力。目前，尚未有證據(jù)證明潘諾夫斯基與弗洛伊德，或與精神分析有任何聯(lián)系，但他在“何謂巴洛克？”一文中卻出色地對(duì)巴洛克風(fēng)格進(jìn)行了心理學(xué)的深刻闡釋。當(dāng)時(shí)，“巴洛克”還常被視為貶義詞，指代那些晦澀古怪的東西。但潘諾夫斯基卻指出巴洛克并不是文藝復(fù)興之衰落，而是文藝復(fù)興之高潮。他認(rèn)為巴洛克風(fēng)格展現(xiàn)出一種新意識(shí)——強(qiáng)烈情感與超然意識(shí)的平衡。在經(jīng)歷了手法主義時(shí)期的緊張爭(zhēng)斗之后，藝術(shù)家們又重新獲得了盛期文藝復(fù)興的完美狀態(tài)，但他們?nèi)阅芮逍训匾庾R(shí)到一種潛在的二元性：

當(dāng)他們的心靈因激動(dòng)而震顫時(shí)，他們的意識(shí)卻保持超然，“知道”正在經(jīng)歷的一切。許多觀者或許不喜歡這一點(diǎn)。但我們不該忘記的是，這種心理上的分裂是歷史情境的合理結(jié)果，同時(shí)也奠定了我們所謂的想象與思維的“現(xiàn)代”形式的基礎(chǔ)。在情感與反思、欲望與痛苦、虔誠(chéng)與淫逸之間諸多沖突和二元對(duì)立的經(jīng)歷中，產(chǎn)生了一種覺(jué)醒，從而賦予歐洲人一種新的意識(shí)。

在潘諾夫斯基看來(lái)，一直到巴洛克階段，文藝復(fù)興時(shí)期內(nèi)在固有的沖突才得以克服，克服的方式并非僅僅將矛盾消除，而是清醒地意識(shí)到這些矛盾，并將之轉(zhuǎn)化為主觀的情感能量。潘諾夫斯基并沒(méi)有回避巴洛克風(fēng)格的消極方面，一是多愁善感(“當(dāng)個(gè)體不僅意識(shí)到自己的感受，而且刻意地沉浸其中”)，一是輕薄浮佻(“當(dāng)個(gè)體意識(shí)到自己的感受，卻輕視它們，甚至用一個(gè)懷疑的微笑將之消解”，恰如貝爾尼尼《圣特雷莎的狂喜》中天使面部所浮現(xiàn)的那抹輕浮笑容)。然而，潘諾夫斯基也洞悉到了巴洛克風(fēng)格“缺陷”背后的積極方面。首先是一種“批判性”的態(tài)度和思維方式，巴洛克時(shí)代的人們實(shí)踐著笛卡爾的“我思，故我在”，直面自我的感受，不再接受任何預(yù)設(shè)的前提。其次，他們擁有了真正意義上的幽默感，“與機(jī)智或純粹的滑稽不同，幽默感建立在這樣一個(gè)事實(shí)的基礎(chǔ)之上：一個(gè)人意識(shí)到這世界不是它本來(lái)應(yīng)該有的樣子，但既不會(huì)為之動(dòng)怒，也不認(rèn)為自個(gè)兒就能幸免于他所觀察到的種種丑陋以及大大小小的罪惡和愚蠢”。無(wú)論是莎士比亞、塞萬(wàn)提斯的文學(xué)作品，還是布勞沃、貝爾尼尼的漫畫都展現(xiàn)出幽默家的意識(shí)：既注意到生命與人性中的客觀缺陷，也能以主觀努力克服這種差異；不但能寬宥他所嘲笑的事物，而且會(huì)對(duì)之抱以深切同情。

潘諾夫斯基對(duì)巴洛克風(fēng)格的心理闡釋，堪稱一次精神分析領(lǐng)域的出色演繹。與沃爾夫林的知覺(jué)心理學(xué)不同，潘諾夫斯基關(guān)心的是風(fēng)格變化背后的整體文化語(yǔ)境。他將對(duì)意識(shí)情感的剖析與巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格解讀融合在一起，以各種巧妙的對(duì)比和包羅萬(wàn)象的綜合視角，還原了那個(gè)歷史時(shí)代獨(dú)特的心理狀態(tài)。

風(fēng)格的品質(zhì)可以直接或間接地被定義為一種人的心理狀態(tài)，貢布里希在《論風(fēng)格》一文中就指出：人們常常用表示心理狀態(tài)特性的形容詞來(lái)描寫風(fēng)格，如“熱情的風(fēng)格”“幽默的風(fēng)格”。法國(guó)作家布豐(Buffon)的名言“風(fēng)格即人”更是膾炙人口。將一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格與該國(guó)國(guó)民的性格和心理特征聯(lián)系起來(lái)，這一傳統(tǒng)可以追溯到18世紀(jì)甚至更早。德國(guó)學(xué)者尤其熱衷于對(duì)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行民族與地理的分類研究，而潘諾夫斯基也繼承了這一傳統(tǒng)。在“勞斯萊斯汽車散熱器的觀念先例”(The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator)一文中，他對(duì)英國(guó)藝術(shù)中的民族心理特征做了深入分析。通常而言，我們對(duì)“風(fēng)格”會(huì)報(bào)以一種期待，那就是，它能展現(xiàn)出品質(zhì)上的連貫一致性。但有的時(shí)候，正如一個(gè)人可能具有雙重人格一樣，一件藝術(shù)品或一種藝術(shù)風(fēng)格中也可能出現(xiàn)二元對(duì)立。勞斯萊斯汽車的散熱器就是一例：它的發(fā)動(dòng)機(jī)隱藏在莊嚴(yán)肅穆的帕拉第奧神廟式外表之下，而在這樣理性的外觀之上又安置著一位迎風(fēng)展臂的“銀色女神”(Silver Lady)，這尊小塑像展現(xiàn)出的正是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(art nouveau)的浪漫主義精神。在潘諾夫斯基看來(lái)，勞斯萊斯汽車散熱器的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出的這種理性與非理性的對(duì)立統(tǒng)一，是“所有英倫風(fēng)格之物的必然縮影和卓越標(biāo)志”，從而提出了風(fēng)格的民族要素問(wèn)題。潘諾夫斯基做了一次大膽嘗試，試圖從英國(guó)文化藝術(shù)的方方面面，花園、寓所、教堂的玻璃花窗、插圖手抄本、詩(shī)歌、散文中，尋找這種二元對(duì)立風(fēng)格背后的文化心理根源：

一端是極其規(guī)整的理性主義，傾向于從古典時(shí)代的遺產(chǎn)中尋找支持；與之截然相對(duì)卻共存共生的另一端是一種高度主觀化的情感主義，從幻想、自然和中世紀(jì)的過(guò)往中汲取靈感。這些靈感來(lái)源，如果用一種更好的表達(dá)方式來(lái)形容的話，可以被稱作“浪漫主義的”。這種對(duì)立原則之間的矛盾貫穿于整個(gè)英國(guó)藝術(shù)與文學(xué)的發(fā)展歷史之中。與之類似的情形是：在英國(guó)，社會(huì)生活與制度受到傳統(tǒng)和習(xí)俗更為嚴(yán)苛的控制，但與其他任何地方相比，個(gè)人的“怪癖”卻被給予更多的包容空間。

潘諾夫斯基用心理狀態(tài)來(lái)定義一個(gè)民族，又用這種民族心理來(lái)闡釋該民族的藝術(shù)文學(xué)風(fēng)格。這正是被貢布里希稱為“風(fēng)格觀相學(xué)”(stylistic physiognomics)的做法。正如我們有時(shí)會(huì)說(shuō)一個(gè)人說(shuō)話、寫作、穿著和行動(dòng)的方式是他個(gè)性的表現(xiàn)一樣，觀相學(xué)同樣認(rèn)為可以從一個(gè)國(guó)家的文學(xué)藝術(shù)作品的風(fēng)格中挖掘出其民族心理和性格。貢布里希指出，用推斷人的個(gè)性表現(xiàn)的方法來(lái)推斷某個(gè)社會(huì)所有其他方面的表現(xiàn)是極其不可靠的，因?yàn)橐粋€(gè)群體活動(dòng)的某一方面與另一個(gè)方面并不一定會(huì)有必然聯(lián)系，甚至南轅北轍。他舉的例子恰恰是英國(guó)藝術(shù)風(fēng)格中的矛盾性：英國(guó)人對(duì)“低調(diào)保守”準(zhǔn)則的偏愛對(duì)風(fēng)格的選擇產(chǎn)生了影響，促使人們?nèi)シ磳?duì)建筑的炫耀、音樂(lè)的縱情和繪畫的“妖艷”，但我們?nèi)匀缓苋菀拙湍茉诰S多利亞市政廳里用的粗俗夸張的詞語(yǔ)中、在色彩強(qiáng)烈的前拉斐爾派繪畫中、在卡萊爾激情澎湃的演講中找出相反的特征。然而，潘諾夫斯基的智慧之處在于，他將這種“二元對(duì)立”的矛盾本身視為英國(guó)文化的關(guān)鍵性格，于是便可對(duì)同一種文化中風(fēng)格的不協(xié)調(diào)性進(jìn)行合理解說(shuō)。潘諾夫斯基論述的強(qiáng)大說(shuō)服力在于，他以淵博的知識(shí)列舉了英國(guó)文化藝術(shù)中大量的細(xì)瑣材料，以敏銳的洞見從每一個(gè)具體現(xiàn)象的細(xì)節(jié)中去發(fā)現(xiàn)其中的普遍真理，這再次說(shuō)明他是多么成功地繼承了黑格爾的遺產(chǎn)。

潘諾夫斯基深刻而全面地把握住了藝術(shù)風(fēng)格與民族心理、文化觀念之間的聯(lián)系，并能從社會(huì)、地理、種族、歷史等多個(gè)角度分析文化心理的根源，但他的論述仍受到風(fēng)格整體論的影響。當(dāng)我們跟隨他在一幅幅壯麗廣闊的文化圖景中漫游的時(shí)候，必須提醒自己：我們承認(rèn)藝術(shù)品與其產(chǎn)生的文化環(huán)境有密切聯(lián)系，但承認(rèn)這種聯(lián)系是一碼事，主張一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國(guó)家所有的藝術(shù)品都表現(xiàn)了某種抽象的精神卻是另一碼事。

風(fēng)格與技術(shù)媒介

潘諾夫斯基是一位鐘情于古典藝術(shù)的學(xué)者。在他看來(lái)，美術(shù)史屬于人文學(xué)科，它的任務(wù)就是研究往昔，而“我們要把握現(xiàn)實(shí)，就得超脫現(xiàn)在”。所以，不難理解，絕大多數(shù)20世紀(jì)藝術(shù)都沒(méi)能吸引他的注意力，但電影卻是個(gè)例外。潘諾夫斯基是位不折不扣的電影迷。他曾在普林斯頓及其周邊的許多地方發(fā)表演講，每次演講結(jié)束前，他都要放映一部默片，同時(shí)為之配上一段精彩有趣的評(píng)論。當(dāng)被問(wèn)及是如何形成對(duì)電影的看法時(shí)，潘諾夫斯基說(shuō)，他去看電影，有喜歡看的，也有不喜歡看的，就會(huì)沉思種種好惡之情從何而來(lái)、為何而來(lái)，然后試圖捕捉思考中的精髓。

“電影中的風(fēng)格與媒介”(Style and Medium in the Motion Pictures)是潘諾夫斯基最受歡迎的論文，重印次數(shù)超過(guò)了他的其他任何一部作品。這篇論文的題目明確地將“風(fēng)格”與“媒介”并舉。在此文一開篇，潘諾夫斯基就指出電影相較于其他藝術(shù)的獨(dú)特之處：“電影的生產(chǎn)并不是一股子藝術(shù)沖動(dòng)導(dǎo)致一項(xiàng)新技術(shù)的發(fā)明和逐步完善，而是一項(xiàng)新技術(shù)的發(fā)明導(dǎo)致了一種新藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和逐步完善?！焙苊黠@，藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)媒介之間的相互關(guān)聯(lián)正是潘諾夫斯基要討論的焦點(diǎn)。

藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)自然會(huì)牽涉一系列技術(shù)問(wèn)題：它是如何制作的？采用何種載體？什么材料？尺寸多大？在哪里展示？然而，盡管人們無(wú)法否認(rèn)藝術(shù)與技術(shù)之間有一種互惠的雙向促進(jìn)關(guān)系，但對(duì)技術(shù)價(jià)值的輕視已經(jīng)深深刻在我們的精神基因中。法國(guó)媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)認(rèn)為西方哲學(xué)把一種思維的缺陷，即美學(xué)與技術(shù)的脫節(jié)，看成是一種沿襲的優(yōu)點(diǎn)。過(guò)多談?wù)撍囆g(shù)，較少涉及機(jī)器，向來(lái)是思想家，尤其是美學(xué)家的偏頗：

美學(xué)，在18世紀(jì)作為一種學(xué)科出現(xiàn)，圓滿地完成了這個(gè)升華過(guò)程(即繪畫成為思維的東西、自由藝術(shù))，同時(shí)，也有系統(tǒng)地刪除了所有將創(chuàng)作和制造相連接的東西?？档略谒摹杜袛嗔ε小芬粫袑⑦@一系統(tǒng)極力地加以夸大和諷刺。對(duì)他來(lái)說(shuō)，理智主義排除了所有對(duì)物體形式和材料品位判斷的暗示。對(duì)美的浪漫主義的信仰一直掩蓋了藝術(shù)材料的存在，使它依附在思想之下。就如同文學(xué)理論無(wú)須考慮書本本身，傳統(tǒng)美學(xué)無(wú)須考慮藝術(shù)作品的材料。

美學(xué)人士厭惡并排斥機(jī)械，通過(guò)發(fā)明一種單一的類別——大寫的藝術(shù)，將藝術(shù)形式與載體隔斷。因此，現(xiàn)代藝術(shù)中越是納入技術(shù)因素，就越難打開藝術(shù)王國(guó)的大門。比如攝影，從1839年至今，關(guān)于攝影的論文數(shù)量只相當(dāng)于繪畫論文的百分之一。電影的情形也不妙：海德格爾在他的三部關(guān)于藝術(shù)品的思考的著作中，只字未提電影；柏格森提及電影放映機(jī)是順帶而過(guò)，且?guī)в匈H義；阿蘭強(qiáng)調(diào)電影放映機(jī)“排斥思想”，而且“屏幕的運(yùn)作將詩(shī)意抹殺殆盡”；在阿多諾1970年出版的《美學(xué)理論》里，電影也根本沒(méi)有一席之地。作為“第七藝術(shù)”的電影雖然誕生于19世紀(jì)末，但直到20世紀(jì)60年代才得到社會(huì)承認(rèn)。鑒于此種背景，潘諾夫斯基于1936年首次發(fā)表的“電影中的風(fēng)格與媒介”一文才具有非比尋常的意義，他就一項(xiàng)革命性的新技術(shù)發(fā)明如何演化為一種高雅藝術(shù)展開了精彩論述，展現(xiàn)出了一位“嚴(yán)肅的”藝術(shù)史家對(duì)技術(shù)媒介問(wèn)題的深入思考。

在潘諾夫斯基看來(lái)，理解電影的媒介特性是把握其藝術(shù)風(fēng)格的前提。他指出了電影媒介的兩大屬性：一是商業(yè)屬性，一是技術(shù)屬性。從商業(yè)屬性的角度來(lái)看，電影首先是一種大眾娛樂(lè)媒介，“在現(xiàn)代生活中，大多數(shù)其他藝術(shù)形式都是人們生活中可有可無(wú)的東西，而電影則不然，它不是一種點(diǎn)綴，是一種必需”，“無(wú)論我們喜歡與否，超過(guò)百分之六十地球人口的見解、品味、語(yǔ)言、服裝、行為乃至外貌都更多地受到電影，而非其他單一力量的塑造”。電影是屬于普通大眾的藝術(shù)，它的首要目的不是為了滿足制作者的創(chuàng)造沖動(dòng)，而是為了迎合大眾消費(fèi)者的要求。那么，商業(yè)成功與藝術(shù)品質(zhì)是不是兩種相互矛盾的追求？潘諾夫斯基不以為然：

非商業(yè)藝術(shù)為我們提供了修拉(Seurat)的名畫《大碗島的星期日午后》(GrandeJatte)以及莎士比亞的“十四行詩(shī)”，但也有許多作品晦澀到難以理解的地步。反過(guò)來(lái)說(shuō)，商業(yè)藝術(shù)向我們展示了許多庸俗或勢(shì)利(庸俗和勢(shì)利原本就是同一事物的兩個(gè)方面)到令人生厭的東西，但同樣也為我們奉上了丟勒的版畫和莎士比亞的戲劇。我們不應(yīng)該忘記，丟勒的版畫中有一部分是根據(jù)訂單制作的，還有一部分則擺在露天市場(chǎng)上出售；莎士比亞的戲劇與先前在宮廷中由貴族“票友們”表演的假面舞會(huì)和幕間劇不同，后者往往令人費(fèi)解到連寫專論描繪它們的作者有時(shí)都不得要領(lǐng)的地步。而莎士比亞的戲劇想要取悅，也確實(shí)取悅了各種觀眾：既包括少數(shù)精英人士，也包括任何準(zhǔn)備花一個(gè)先令觀看演出的普通百姓。

潘諾夫斯基認(rèn)為電影的商業(yè)(大眾)屬性“重建了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)之間充滿活力的聯(lián)系”，這種聯(lián)系“在藝術(shù)創(chuàng)作的其他許多領(lǐng)域，即便沒(méi)有完全中斷，也被大大削弱”。他尖銳地指出有些影片之所以不能捕獲人心，往往不是商業(yè)性導(dǎo)致的，而是由于這類作品缺乏洞察力。

電影的商業(yè)屬性是基于電影與社會(huì)之間的關(guān)系，而電影的技術(shù)屬性，則源自它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。潘諾夫斯基指出電影與其他再現(xiàn)性藝術(shù)的重要區(qū)別：所有早期再現(xiàn)性藝術(shù)的運(yùn)作都是自上而下的，即在一開始就把一種理念投射到?jīng)]有具體形式的材料之上，而不是以構(gòu)成物質(zhì)世界的實(shí)物作為起點(diǎn)。電影卻是自下而上的，它把實(shí)實(shí)在在的物與有血有肉的人(而不是什么中性的媒介)組織起來(lái)，構(gòu)建一件藝術(shù)品。盡管編排方式多種多樣(化妝、燈光、攝影等)，但絕對(duì)不能脫離實(shí)物與真人。正因如此，潘諾夫斯基將電影的本質(zhì)定義為“根據(jù)現(xiàn)實(shí)本來(lái)的樣子，對(duì)其加以操縱”。電影媒介的現(xiàn)實(shí)屬性構(gòu)成了其藝術(shù)風(fēng)格的前提，即必須堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，不能為了矯揉造作的人工場(chǎng)景而犧牲現(xiàn)實(shí)，不能在面對(duì)現(xiàn)實(shí)之前就預(yù)先對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行風(fēng)格化的處理。電影的最大任務(wù)就是“要操縱和拍攝一個(gè)非風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)，最終使之成為有風(fēng)格的作品”。

潘諾夫斯基相信特定的形式風(fēng)格對(duì)于特定的媒介來(lái)說(shuō)是“合適的”。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，他引入了另一種媒介——戲劇，來(lái)作為與電影的對(duì)比。這兩種媒介看似“近親”，卻截然不同。在戲劇院中，空間是靜止的，也就是說(shuō)，舞臺(tái)上表現(xiàn)的空間以及觀眾與演出場(chǎng)景之間的空間關(guān)系，都是固定不變的。因此，戲劇往往通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)感情和思想，對(duì)白是最重要的，動(dòng)作卻是次要的。然而在影院中，觀眾卻處于一種永恒的運(yùn)動(dòng)中——雖然他的身體被固定在座位上，眼睛卻可以隨著攝影機(jī)鏡頭不斷改變距離和方向。電影媒介的實(shí)質(zhì)在于運(yùn)動(dòng)，潘諾夫斯基將之定義為“空間的動(dòng)態(tài)化”以及與之對(duì)應(yīng)的“時(shí)間的空間化”。因此，摹仿戲劇表演，恰恰是電影必須避免的。在電影中，任何企圖僅僅使用對(duì)白，甚至主要使用對(duì)白來(lái)傳達(dá)思想和感情的做法，都會(huì)令人感到沉悶不安。電影的對(duì)白和動(dòng)作必須服從于“可共同表現(xiàn)性原則”，“但凡出現(xiàn)與可視動(dòng)作徹底脫鉤的詩(shī)意情緒、音樂(lè)爆發(fā)或帶有文學(xué)自負(fù)的語(yǔ)言，就會(huì)令敏感的觀眾覺(jué)得壓根‘坐不住’”。

潘諾夫斯基提醒我們，每一種媒介的基本屬性都應(yīng)當(dāng)被尊重。媒介會(huì)直接影響形式風(fēng)格：拜占庭的鑲嵌畫起初是為了將圣像類型的圖畫轉(zhuǎn)移到一種更具持久性的材料上去，最終形成了拉文納(Ravenna)的宗教超自然主義風(fēng)格；線刻版畫開始時(shí)只是書籍插圖廉價(jià)便利的替代品，最終卻形成了丟勒(Dürer)的純?nèi)弧皥D繪”的風(fēng)格。在藝術(shù)研究中，技術(shù)因素的重要性長(zhǎng)期以來(lái)一直被忽略甚至被排除。與風(fēng)格相比，媒介多多少少處于被奴役的地位。從潘諾夫斯基對(duì)電影的分析中，我們可以了解一種新的藝術(shù)媒介如何逐步意識(shí)到自身合理的，也是獨(dú)一無(wú)二的可能性與局限性，以及風(fēng)格與技術(shù)與媒介之間密切的關(guān)系。潘諾夫斯基的觀點(diǎn)與后來(lái)的媒介學(xué)家們不謀而合，他們都意識(shí)到“所有關(guān)系到材料、形式、顏色、載體、框架、間隔空間、地點(diǎn)等等，不是發(fā)生在思想之后，而是發(fā)生在思想之前。仿佛是‘后勤部隊(duì)’，他們永遠(yuǎn)走在前面，因?yàn)樾畔⑼薪槭遣豢煞蛛x的。它同作品是合為一體的”。

結(jié)語(yǔ)：圖像學(xué)中的風(fēng)格分析

對(duì)風(fēng)格的研究曾經(jīng)是藝術(shù)史的核心議題，然而到了20世紀(jì)下半葉，風(fēng)格問(wèn)題卻一再受到質(zhì)疑。究其原因，主要有以下幾點(diǎn)：首先，風(fēng)格研究，尤其是風(fēng)格整體論具有強(qiáng)烈的先驗(yàn)性，與黑格爾的歷史體系關(guān)系密切。那種試圖在藝術(shù)作品中挖掘出時(shí)代精神和民族性的企圖令人疑心，“他們?cè)谧髌分刑角蟮牟皇亲髌繁旧砜筛兄臇|西，而是隱藏在它內(nèi)部無(wú)法看到的東西；所著眼的不是形象，而是極力想攀附的靈魂”。其次，風(fēng)格分析還與19世紀(jì)晚期興起的鑒定傳統(tǒng)有關(guān)。根據(jù)這種傳統(tǒng)，想要真正理解一件藝術(shù)品，就要依靠靜默的欣賞與移情，要靠精準(zhǔn)的“眼力”和無(wú)法量化的經(jīng)驗(yàn)。這使得風(fēng)格研究有淪為神秘主義活動(dòng)的危險(xiǎn)。此外，風(fēng)格分析還有一個(gè)重要弱點(diǎn)，那就是忽略了藝術(shù)品存在其中并成為其產(chǎn)品的具體歷史情境。它有可能對(duì)一件作品做全面的形式上的分析，但卻從不提社會(huì)階級(jí)或性別等問(wèn)題。就像形式主義理論家克萊夫·貝爾(Clive Bell)所堅(jiān)持認(rèn)為的：“為了欣賞一件藝術(shù)作品，我們只需要具有一種形式和色彩的感覺(jué)，以及一種三維空間方面的知識(shí)就可以了?！彼J(rèn)為我們無(wú)須從生活中獲取任何東西，就可以欣賞一件藝術(shù)品。這種將對(duì)藝術(shù)品的研究與文化、社會(huì)等因素隔離開來(lái)的做法使得風(fēng)格分析受到批判，并逐漸走向衰微。到了20世紀(jì)50年代，潘諾夫斯基的標(biāo)志性方法論——圖像學(xué)(iconology)開始盛行，取代了風(fēng)格分析在藝術(shù)史研究中的地位，因?yàn)椤芭c風(fēng)格分析相比，對(duì)一件藝術(shù)品的圖像學(xué)的解讀顯得似乎更加具體，也更有智力內(nèi)涵”。隨著圖像學(xué)的風(fēng)生水起，風(fēng)格更多地作為一個(gè)診斷工具，而不再以其自身作為一個(gè)重要的文化對(duì)象而為學(xué)者們所研究。

潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法與沃爾夫林的風(fēng)格分析法大不相同，它是一種聚焦于圖像之意義，根據(jù)傳統(tǒng)史的知識(shí)背景來(lái)解釋藝術(shù)品象征意義的方法。然而，圖像學(xué)并不排斥風(fēng)格分析，換言之，風(fēng)格分析也被納入了潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究框架。潘諾夫斯基認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)品的解釋應(yīng)該落在三個(gè)層次上，即前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)解釋。這看似互不相關(guān)的三種研究方式在實(shí)際工作中卻彼此融合，成為一個(gè)有機(jī)的、不可分解的過(guò)程。潘諾夫斯基將風(fēng)格研究放置在第一層次，即前圖像志描述階段。這一層次解釋的對(duì)象是自然的題材，解釋基礎(chǔ)是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，而修正解釋的依據(jù)正是風(fēng)格史。因?yàn)橹挥邪盐樟孙L(fēng)格史，才能洞察對(duì)象和事件在不同歷史條件下被形式所表現(xiàn)的方式。

有人認(rèn)為圖像學(xué)是一種符號(hào)學(xué)，因?yàn)樗芯磕割}和象征跟符號(hào)學(xué)方法接近。但不要忘了，圖像學(xué)的根基是藝術(shù)史，起點(diǎn)是藝術(shù)作品，而符號(hào)學(xué)的根基是語(yǔ)義學(xué)和人類學(xué)。符號(hào)學(xué)很少關(guān)心風(fēng)格問(wèn)題，而圖像學(xué)則不然，對(duì)風(fēng)格(表現(xiàn)形式)的把握，是進(jìn)一步深入研究藝術(shù)品主題和意義的基礎(chǔ)。

在風(fēng)格分析的領(lǐng)域，潘諾夫斯基追隨著李格爾、沃爾夫林等前輩們的足跡，但是他無(wú)法接受形式發(fā)展獨(dú)立于表現(xiàn)意義之外的看法。他認(rèn)為純粹形式分析的方法過(guò)于狹隘——把視覺(jué)特性的美學(xué)興趣與更為復(fù)雜的人性及歷史語(yǔ)境隔絕開來(lái)。潘諾夫斯基最關(guān)心的是風(fēng)格或表現(xiàn)形式如何將意義賦予主題，他更精心、更富于批判性地探討了視覺(jué)結(jié)構(gòu)與觀念范疇之間的對(duì)應(yīng)性，從而把藝術(shù)品與構(gòu)成其創(chuàng)作條件的各種外部因素聯(lián)系起來(lái)。

誠(chéng)然，潘諾夫斯基的風(fēng)格研究未能脫離黑格爾主義的桎梏，但他將藝術(shù)風(fēng)格與歷史、文化環(huán)境并舉的做法，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)史形式與內(nèi)容二元對(duì)立的觀點(diǎn)，使得傳統(tǒng)上被視為超越時(shí)空的形式美落實(shí)在了特定的時(shí)空背景中。潘諾夫斯基的研究提醒我們風(fēng)格與文化的密不可分：一方面，要想理解文化環(huán)境與藝術(shù)發(fā)展之間的相關(guān)性，我們必須立足于風(fēng)格研究；另一方面，當(dāng)我們清晰描述了風(fēng)格變化的具體內(nèi)容之后，也必須思索它在文化脈絡(luò)中的實(shí)質(zhì)意義。作為對(duì)潘諾夫斯基風(fēng)格研究以及圖像學(xué)方法的修正，一些藝術(shù)史學(xué)者提出了“脈絡(luò)式”(context)的研究方法，即從特定的藝術(shù)品出發(fā)，分析其風(fēng)格，解讀其意義，并嘗試將一件或一組藝術(shù)品的意義連接至相關(guān)的作品以及歷史文化因素，在其中編織出意義的立體空間。這種方法既要考慮風(fēng)格內(nèi)在發(fā)展的軌跡，又要考慮諸多“外在”因素，如藝術(shù)家的政治經(jīng)歷、相關(guān)贊助群體的品位、藝術(shù)品在社會(huì)中被使用的狀況等。脈絡(luò)式研究既肯定了形式有意義的可能性，也避免了風(fēng)格整體論的危險(xiǎn)。

①歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店2011年版。

②④邵宏：《美術(shù)史的觀念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第149、137頁(yè)。

③Erwin Panofsky,ThreeEssaysonStyle, edited by Irving Lavin, Cambridge: The MIT Press, 1997.

⑤Erwin Panofsky,MeaningintheVisualArts:PapersinandonArtHistory，Chicago: University of Chicago Press, 1955, p.19.

⑥W. Sauerl?nder: “From Stilus to Style: Reflections on the Fate of a Notion”,ArtHistory, 1983, 6(3). “style”還有一個(gè)目前不大為人所知的詞源，即希臘語(yǔ)的“Stylos”(圓柱)。古羅馬建筑師維特魯威(Vitruvis)用“stylos”指代各種建筑柱式之間的比例差異。這一希臘術(shù)語(yǔ)影響了英語(yǔ)中“style”一詞的拼寫。美國(guó)藝術(shù)史家?guī)觳祭?George Kubler)提出應(yīng)當(dāng)把“stilus”和“stylos”作為“風(fēng)格”的雙重詞源，前者體現(xiàn)了風(fēng)格的時(shí)間屬性，后者體現(xiàn)了風(fēng)格的空間屬性〔參見George Kubler: “Towards a Reductive Theory of Visual Style”, in Leonard B. Meyer & Berel Lang (eds.),TheConceptofStyle, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, pp.119～127〕。

⑦溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社1989年版。

⑧E. H. Gombrich,NormandForm:StudiesintheArtoftheRenaissance, London: Phaidon, 1966, pp. 83～86.

⑩海因里?！の譅柗蛄郑骸睹佬g(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問(wèn)題》，洪天富、范景中譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2015年版，第28～31頁(yè)。