彭紹輝 麥永雄

引言

當(dāng)代加拿大著名作家揚(yáng)·馬特爾(Yann Martel，1963-)曾以魔幻現(xiàn)實主義小說《少年P(guān)i的奇幻漂流》斬獲二○○二年度英國曼布克獎。他在八年后推出的另一部小說《標(biāo)本師的魔幻劇本》(2010)將創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)向猶太人大屠殺的創(chuàng)傷記憶，旨在以自己獨(dú)特的言說方式、非寫實的風(fēng)格探究人性的灰暗、創(chuàng)傷記憶的言說以及真實的再現(xiàn)問題。

這部小說匠心獨(dú)運(yùn)地對大屠殺進(jìn)行非寫實言說，以動物寓言式魔幻現(xiàn)實主義手法講述故事：享有廣泛知名度的作家亨利因最近的一部關(guān)于大屠殺的作品遭到了出版商否決，在沮喪和氣惱之下舉家搬遷到了一個陌生的城市，同時他收到了一封讀者來信，里面包含了福樓拜《圣朱利傳奇》的部分章節(jié)以及一份劇本手稿。在好奇心的引導(dǎo)下亨利找到了標(biāo)本師，然而與標(biāo)本師的交流過程中，他卻發(fā)現(xiàn)這個怪異老頭隱藏著驚人的秘密——此人實際上是一個可怖的老納粹分子，他的劇本的主要角色是一頭驢和一只吼猴，分別叫作碧翠絲和維吉爾，喻指被納粹壓迫的猶太人，兩個角色一直在討論如何對自身遭遇進(jìn)行言說的問題。小說的名字(BeatriceandVirgil)取自《神曲》，但丁在進(jìn)入地獄之后，先后得到古羅馬詩人維吉爾(Virgil)和他的夢中情人碧翠絲(Beatrice)的幫助，從地獄一路游歷到天堂，見證了地獄、煉獄的恐怖以及天堂的神圣，自身也得到了升華。馬特爾以維吉爾和碧翠絲給標(biāo)本師的兩個動物命名，意在借《神曲》來影射標(biāo)本師意欲憑借兩個動物作向?qū)硐此⒆陨碜锬醯钠髨D，同時也是作者特意安排以引領(lǐng)讀者穿越地獄的向?qū)АｑR特爾對于以動物充當(dāng)小說角色有獨(dú)到的心得，動物“對他而言具有無窮的象征潛力”(Yeung,2010)。他認(rèn)為人們對于同類總是帶有戒心，而對動物則不如此，因此《標(biāo)本師的魔幻劇本》借助動物角色和魔幻現(xiàn)實主義手法講述故事,凸顯關(guān)于大屠殺文學(xué)的政治寓言色彩。

在小說的敘事策略上，馬特爾延續(xù)了他的成名作的風(fēng)格，用第一人稱視角講述別人的故事，并在整體上設(shè)計了兩個敘事層面：第一個是以作家亨利為敘述者的層面，亨利將他個人的所見所聞呈現(xiàn)出來，這是小說的主要敘事層面。第二個是標(biāo)本師的動物寓言劇本，屬于主要敘事層面中的嵌入部分，但并非簡單依附于主要層面，而是與其形成一種對照關(guān)系——標(biāo)本師的劇本以隱喻的方式借猶太人大屠殺來表現(xiàn)人類對動物的屠殺，而從主要層面來看則是作者馬特爾以劇本中的動物屠殺來表現(xiàn)猶太人大屠殺，兩者恰好相反。馬特爾在創(chuàng)作這部小說時運(yùn)用了多種多樣的藝術(shù)手法，諸如元小說、互文性、隱喻、多體裁拼貼等，都取得了不俗的藝術(shù)效果，而其中最為重要的手法則是互文性和隱喻。

互文性敘事與經(jīng)典文學(xué)作品的關(guān)聯(lián)

互文性(intertextuality)主要指一個文本與其他文本的聯(lián)系，包括對其他文本的轉(zhuǎn)述、化用、戲仿等等，這個文學(xué)概念正式出現(xiàn)于二十世紀(jì)六十年代的歐洲，并逐漸發(fā)展壯大。從互文性敘事角度看，長篇小說《標(biāo)本師的魔幻劇本》與眾多歐美文學(xué)經(jīng)典如但丁《神曲》、戈爾丁《蠅王》和奧威爾《動物莊園》等構(gòu)成了互涉互闡關(guān)系。碧翠絲和維吉爾這兩個名字化用了但丁《神曲》的寓意：碧翠絲一譯“貝雅特麗齊”，是《神曲》中象征信仰的圣潔女性，維吉爾則是古羅馬最杰出的詩人，在《神曲》中代表著理性，是引導(dǎo)但丁游歷地獄、煉獄的向?qū)А６凇稑?biāo)本師的魔幻劇本》中，他們卻變成了驢和猴的形象。由此，小說與歐洲中世紀(jì)末、文藝復(fù)興時期初的著名文學(xué)文本形成了互文性關(guān)聯(lián)，引發(fā)讀者關(guān)于西方黑暗世紀(jì)和人文主義曙光的文化記憶。就動物寓言來說，《標(biāo)本師的魔幻劇本》與《蠅王》和《動物莊園》遙相呼應(yīng)，具有異曲同工之妙。除此之外，小說還大量地與大屠殺相關(guān)的文學(xué)作品形成互文性聯(lián)系。馬特爾出生于二十世紀(jì)六十年代，父母是加拿大的外交官，他本人既不是二戰(zhàn)時期那場浩劫的親歷者，也不是親歷者的后裔，原本對大屠殺這一事件并不熟悉。為了創(chuàng)作這一作品，他閱覽了大量的歷史資料和相關(guān)的藝術(shù)作品(包括檔案材料和影視資料)，這在他對互文性的應(yīng)用上有所體現(xiàn)，閱讀小說時常?？梢哉乙娫S多與大屠殺相關(guān)的文本或資料的蹤跡。小說開頭部分，作家亨利講述自己創(chuàng)作大屠殺文學(xué)的種種考慮，由于不想使用大屠殺文學(xué)一貫采取的寫實風(fēng)格，他想寫作一本“翻轉(zhuǎn)書”，兼具寫實和虛構(gòu)兩種風(fēng)格。為證明這個想法的價值他引出了眾多關(guān)于大屠殺的作品來給自己張目，如稱斯皮格曼的漫畫《鼠族》以及當(dāng)代同為反映猶太人大屠殺的小說《證之于：愛》是“另辟蹊徑”的(揚(yáng)·馬特爾，2018：8)，可作為效仿的對象，這一部分也是作品元小說特性的主要體現(xiàn)。盡管“翻轉(zhuǎn)書”被出版商否決了，但亨利仍然堅持以非寫實風(fēng)格創(chuàng)作大屠殺文學(xué)的想法，只是用另一種方式予以表現(xiàn)，最終寫成了《標(biāo)本師的魔幻劇本》(與本小說同名)。馬特爾并不忌諱讓讀者看出這部小說與其他文本的聯(lián)系，他把參考借鑒的部分作品名直接寫進(jìn)了小說，如普里莫·萊維的《這是不是個人》、馬丁·阿米斯的《時間箭》、阿爾貝·加繆的《鼠疫》、福樓拜的《圣朱利安傳奇》、萊辛的《智者納坦》、貝克特的戲劇《等待戈多》、狄德羅的《宿命論者雅克和他的主人》等等，這也是其元小說特性的表現(xiàn)；另外還有以潛藏的方式關(guān)聯(lián)著的文本，如寫著字母U的六角星，使人聯(lián)想到匈牙利作家伊姆雷·凱爾泰斯的《這是不是個人》，“與古斯塔夫的游戲”的多個片段則有著法國導(dǎo)演朗茲曼的紀(jì)錄片《浩劫》的影子。馬特爾借鑒了眾多文本尤其是與大屠殺相關(guān)的文學(xué)、影視作品的內(nèi)容或表現(xiàn)形式，以互文的形式將它們?nèi)谌肓俗约旱奈谋局小?/p>

法國文論家熱奈特提出了文本之間的兩種相互關(guān)系，一種是共生關(guān)系，意指兩個或多個文本內(nèi)容同時存在于一個文本中，簡單的直接引用就屬此類；另一種是派生關(guān)系，即一個文本的內(nèi)容經(jīng)過轉(zhuǎn)換、變化之后出現(xiàn)在另一文本中，從進(jìn)行過變化處理的戲擬、仿作，到合并、粘貼，都屬派生關(guān)系(薩莫瓦約，2002：18-23)。引用在文學(xué)作品中極普遍，很多小說家都會引用經(jīng)典名篇來豐富內(nèi)容或彰顯自己的學(xué)識，這部小說卻是引用了比較小眾的《圣朱利安傳奇》，因為這部描寫基督教圣徒朱利安的短篇作品是作為對劇本進(jìn)行輔助說明的工具而出現(xiàn)在標(biāo)本師寄給亨利的信件中的，當(dāng)然馬特爾對這部作品的利用遠(yuǎn)不止直接引用這么簡單。與引用相對，戲擬、仿作則不是對其他文本內(nèi)容的直接吸收，而是對其進(jìn)行了轉(zhuǎn)換、變形等，使之與原來有所區(qū)別，同時也使吸納的文本內(nèi)容更貼合自己文本的要求；而仿作關(guān)注的更多是風(fēng)格，對互文本原作者風(fēng)格的模仿，可使自己文本的風(fēng)格得以多樣化，從而令多種風(fēng)格呈現(xiàn)于同一文本。不論具體使用哪種方式，互文性的目的都是利用其他文本來表現(xiàn)自己的內(nèi)容，小說的名字(BeatriceandVirgil)就是對《神曲》的戲擬化用，這兩個故事有一定內(nèi)在相似之處，但是但丁和標(biāo)本師之間卻有善惡之別。此外，標(biāo)本師的劇本是典型的仿作，它模仿了貝克特《等待戈多》的對話風(fēng)格，一只猴和一頭驢在樹林里進(jìn)行著表面上漫無目的的對話，時而談?wù)摾孀?、香蕉的形狀，時而思考如何形容他們所經(jīng)歷的恐怖，嘴上說著想離開卻沒有實際的行動，并不時地陷入沉默，這樣的話語風(fēng)格使劇本透露著一種茫然而絕望的內(nèi)心情緒。就總體而言，與《圣朱利安傳奇》的文本關(guān)聯(lián)是整部小說最重要的互文性應(yīng)用，不僅在于直接引用它的大段內(nèi)容，而且在于對它的變形、化用。首先，標(biāo)本師的劇本想表達(dá)的主題是愛護(hù)動物、譴責(zé)人類對動物的暴行，而《圣朱利安傳奇》正體現(xiàn)了人類對待動物的殘酷無情，是劇本主題的反面案例。標(biāo)本師還將其中朱利安屠殺動物的段落都用黃色筆標(biāo)出，以引起亨利的注意，希望借此引導(dǎo)亨利關(guān)注到劇本的主題，所以原本意在表現(xiàn)圣徒朱利安棄惡從善的故事被轉(zhuǎn)化成體現(xiàn)人類屠殺動物的證據(jù)。其次，標(biāo)本師以朱利安為原型，創(chuàng)作出劇本中那個殘忍的男孩，兩個年輕人都是同樣的狂躁嗜殺；同時，馬特爾也以朱利安為標(biāo)本師的原型，這兩個人物的手上都鮮血累累，不同的是朱利安是屠殺動物，標(biāo)本師則是謀害猶太人。再次，小說還借鑒了《圣朱利安傳奇》的故事架構(gòu)，再加以改換，形成一個與之相反的架構(gòu)。朱利安因屠殺動物而被下詛咒，導(dǎo)致后來親手殺死了父母，于是選擇自我放逐，最終因無私地為一位麻風(fēng)病人(基督的化身)奉獻(xiàn)自我而得以化解罪責(zé)、成為圣徒，然而他自我放逐只是因為殺了雙親，卻不是因為屠戮了動物，為人類而犧牲自我便升天成圣，屠殺動物的罪行似乎就被一筆勾銷了。標(biāo)本師也想復(fù)制朱利安的成功經(jīng)歷，但他的行為恰與朱利安相反——朱利安以對人類的無私大愛抹去了對動物犯下的罪行，標(biāo)本師則是企圖借對動物的關(guān)懷來洗滌對人類犯下的罪孽。他的“老納粹”身份的背后是二戰(zhàn)時期納粹分子對人類(尤其是猶太人)犯下的滔天罪行，眾多現(xiàn)實中的納粹分子，如“死刑執(zhí)行者”艾希曼,在戰(zhàn)后也沒有對自己個人的所作所為作出懺悔，而是選擇了推卸、逃避。馬特爾在小說中再現(xiàn)了這些罪犯的自私冷血行徑，標(biāo)本師避重就輕地借動物來掩飾罪行，寄望于一只猴和一頭驢作為向?qū)冗^地獄和煉獄，就是在躲避他們真正需要贖罪的對象。

隱喻對大屠殺的深化表現(xiàn)

隱喻是一種修辭手段，一般是以一個詞或詞組代替另一詞或詞組在文中出現(xiàn)，換而言之，隱喻涉及兩個不同類別的事物，一個作為本體，另一個作為喻體，這兩組詞或詞組之間存在某種相似性，可以暗示彼此，從而起到隱藏真正含義的作用，或使文章表意更加委婉。如馬特爾在《少年P(guān)i的奇幻漂流》里并未直接說明老虎、鬣狗、斑馬、猩猩四只動物是分別對應(yīng)四個人，而是給出兩個不同的故事版本讓讀者自己去尋找對應(yīng)關(guān)系。過往由大屠殺親歷者和親歷者后裔寫作的大屠殺文學(xué)，基本是偏向紀(jì)實性的，他們擁有切實的經(jīng)歷，能夠表現(xiàn)也想要表現(xiàn)事實的真相，讀者也希望他們展現(xiàn)歷史的真實，而后來的既非親歷者也非親歷者后裔的作家在寫作大屠殺文學(xué)時，則多是以間接的方式來指涉大屠殺，表現(xiàn)的是藝術(shù)的真實，“每位藝術(shù)家都選取了一個浩大的悲劇，找到其核心，然后用一種非寫實的，言簡意賅的形式加以表現(xiàn)”(揚(yáng)·馬特爾，2018：9)，馬特爾也秉持避實就虛的原則，以隱喻來間接地指涉大屠殺史實。從嘗試形容梨和香蕉的外形開始，碧翠絲和維吉爾就一直在關(guān)注描述和表達(dá)的問題，他們不僅為自己的不幸遭遇感到悲痛，也為如何言說自己的經(jīng)歷而苦惱。嘗試了多種形容方式后卻發(fā)現(xiàn)尋常的詞語無法傳達(dá)自己所要表現(xiàn)的意義，他們最終選擇了隱喻的形式，將苦難的記憶融匯成了一系列隱喻詞語，稱之為“針線包”?！搬樉€包”里的內(nèi)容從表面看來也是混亂而無意義的，如“一聲嚎叫”“一只黑貓”“網(wǎng)球課”“奧基茨”“諾沃利普基大街68號”(揚(yáng)·馬特爾，2018：147)等，讓人不明就里。這正是隱喻作用的體現(xiàn)，隱喻的本質(zhì)是以另一事物來說明或替代原本的事物，具有間接性的特點(diǎn)，需要深入了解才能明晰其中的真正含義，所謂“奧基茨”(aukitz)，不是作者憑空生造的單詞，而是奧斯維辛(Auschwitz)的改寫形式；“諾沃利普基大街68號”也并非虛構(gòu)的地方，它真實存在于華沙的猶太人區(qū)，也是主人公亨利發(fā)現(xiàn)真相的關(guān)鍵線索。馬特爾使用了許多歷史中真實存在的事物來作為隱喻，以影射猶太人大屠殺的史實：維吉爾和碧翠絲所在的國度叫“襯衫國”，這還讓亨利誤以為標(biāo)本師寫的是兒童故事，然而此“襯衫”是“豎條紋”的，即猶太人在集中營里的豎條紋囚服，暗示此地就是集中營；寫有字母U的六角星則是指納粹強(qiáng)制猶太人佩戴的大衛(wèi)之星，根據(jù)佩戴者國籍的不同寫有不同的字母。標(biāo)本師的劇本正是以這種方式在猶太人和兩只動物之間建立聯(lián)系，他并非直接道明動物像猶太人般悲慘，而是以諸多影射猶太人的隱喻穿插其間，避免了表達(dá)過于直露而讓人輕易看穿他外表慈悲、實則以動物為工具的真面目。

在隱喻中，詞之間或詞組之間的相似性可分為物理上的相似和心理上的相似，相似的程度也有大小之分，有的隱喻一眼便可看出本體與喻體之間的相似，有的隱喻原本并不存在人們熟知的相似性，而是由它創(chuàng)造出來的，故而隱喻不一定局限于機(jī)械的表面相似，“對隱喻的解釋很大一部分在于‘尋找’隱喻之喻底，即隱喻內(nèi)潛在的理據(jù)。不管該隱喻是‘死’是‘活’，步驟都是一樣：我們尋找兩者共同的特征。但這一特征不在于本體與喻體的直接相似，它也可以產(chǎn)生于人們對兩者的共同態(tài)度”(束定芳，2000：159)。貌似風(fēng)牛馬不相及的詞語也可以組成隱喻關(guān)系，且不從已有的相似性中選擇詞語，而從作者天馬行空的想象中選擇詞語往往更能組合出絕妙的隱喻關(guān)系來，以猴、驢喻猶太人便是如此。以隱喻的作用和特性來看，將猴和驢作為猶太人的喻體，就說明這兩組不同的生命種族之間存在相似之處，人們會聯(lián)想到猴子的聰明、精細(xì)，驢的堅韌、隱忍，是猶太民族也具有的特點(diǎn)，同時，猶太人作為本體，其性質(zhì)特征也傳遞到了喻體身上，兩者并非單向傳遞而是雙向“互動”的關(guān)系。隱喻的互動理論(interaction theory)是由英國語義學(xué)先驅(qū)、修辭學(xué)家理查茲(Richards)提出的，針對傳統(tǒng)的理論僅僅將隱喻看作詞與詞之間進(jìn)行轉(zhuǎn)移、置換的語言現(xiàn)象，他認(rèn)為隱喻還是人類一種思維的方式，使用者在隱喻中加入了關(guān)于本體和喻體兩種不同的思想，兩種思想相互作用就產(chǎn)生了隱喻的完整意義(束定芳，2000：152-157)。根據(jù)互動理論，只看到喻體的特征傳遞給了本體并不夠，還要看到本體的特征向喻體的轉(zhuǎn)移滲入，猶太人在歐洲近千年來被當(dāng)作異類、受盡壓迫的歷史，也是與動物相似的遭遇。由于宗教信仰有別、人種差異等原因，歐洲對猶太民族一直抱有敵意，致使猶太人在數(shù)個世紀(jì)的長久歲月里經(jīng)常受到排擠和壓迫，二戰(zhàn)時期納粹對猶太人的屠殺，不過是歷史長河中眾多猶太人迫害事件的其中一例(Hilberg,1985:5-9)。盡管受盡欺凌，猶太種族卻沒有在歐洲滅亡，依靠堅忍不拔的精神得以存活，與之相似的，猶太人的苦難和堅韌也見之于動物的身上，猴子作為野獸被驅(qū)趕，驢被人類用作家畜盡情驅(qū)遣，它們同樣在惡劣的環(huán)境下艱難求生。本體和喻體的涵義相互影響，相互滲透，共同作用形成了完整的隱喻意義。

馬特爾擅長使用隱喻，尤其是動物隱喻，在《少年P(guān)i的奇幻漂流》的成功基礎(chǔ)上，馬特爾繼續(xù)采用這一手法，在動物和猶太人之間建立聯(lián)系。這樣的隱喻不是馬特爾的首創(chuàng)，希特勒就曾用明喻的方式把猶太人比作老鼠，以凸顯猶太人過街老鼠般的品性；美國猶太裔漫畫家斯皮格曼借用了希特勒這一隱喻，創(chuàng)作了《鼠族》，講述猶太人在迫害之下顛沛流離的逃生之路。不過作為一個原本與猶太人沒有關(guān)系的作家，馬特爾的這一做法招致了爭議，如同庫切筆下的伊麗莎白·科斯特洛由于用猶太人的遭遇來形容動物的悲慘命運(yùn)而被攻擊，馬特爾也因為用驢、猴比喻猶太人而受到批評，原因在于這樣的隱喻被視為是對猶太人的矮化。后殖民主義認(rèn)為以動物來比喻少數(shù)族裔，實際上是把猶太人他者化了，“動物形象對于殖民者而言已經(jīng)成為貶低被殖民者的強(qiáng)而有力的工具……這就是后殖民批評要反對類似于假設(shè)受壓迫的動物與受壓迫的人有著相似命運(yùn)這種簡單對等的緣由”(Bartosch,2013)。然而，以動物喻人在文學(xué)世界里并不罕見，遠(yuǎn)有荷馬以獅子形容勇猛的阿喀琉斯，近百年來的各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義流派則用這種手法反映人在現(xiàn)代社會中的異化現(xiàn)象，如卡夫卡的《變形記》。動物隱喻這種手法不是馬特爾第一次使用，他也不僅僅對猶太人使用，《少年P(guān)i》里無論是Pi的母親、無辜的水手，還是吃人肉的廚師，都變成了動物，在最近的作品《葡萄牙的高山》中，馬特爾甚至把十字架上的基督描述成黑猩猩。動物隱喻的藝術(shù)手法并非專門針對猶太人使用，它已成為馬特爾的一種寫作特色。

審美政治蘊(yùn)涵與非寫實言說

在標(biāo)本師的世界里，表面上他是在關(guān)心動物命運(yùn)，為動物制作標(biāo)本以作為它們生命的見證。不過揭開堂而皇之的表皮之后，事實卻是動物都處于他的恐怖統(tǒng)治之下，只是用來掩飾自己、滌清罪行的工具。維吉爾和碧翠絲對于但丁而言是向?qū)?、摯友和夢中情人，對于?biāo)本師而言卻是奴隸。動物與作為“統(tǒng)治者”的標(biāo)本師之間，以阿甘本的生命政治理論的角度觀之，形成了一種至高權(quán)力與赤裸生命的對立關(guān)系，馬特爾的大屠殺言說也呈現(xiàn)出一種審美政治的形態(tài)。

意大利左翼學(xué)者阿甘本吸收了施米特的法之例外思想、漢娜·阿倫特的極權(quán)主義批判理論和?？碌纳嗡枷?，提出了自己的一套生命政治理論，其核心觀點(diǎn)是通過類似于祭祀儀式等進(jìn)行“排除”的方式，在人類共同體內(nèi)建立一個特權(quán)空間，這個特權(quán)空間被阿甘本稱為“至高禁止”(sovereign ban)之域，由此將俗世與神圣區(qū)分開來，確立了政治權(quán)威所需要的神話屬性和必不可少的暴力。阿甘本認(rèn)為，人類共同體的原始結(jié)構(gòu)是由法律和法律的例外部分構(gòu)成的，也就是俗世和神圣之域兩個部分，作為個體的人可以被祭祀而進(jìn)入神圣之域，即被排除出俗世之外，也可以被“玷污”而離開神圣之域，降回俗世。當(dāng)人同時被俗世和神圣之域排除出去時(阿甘本稱此為“雙重排除”)，這個人就成為“神圣人”(homer sacer)，他的生命即是“赤裸生命”(bare life)。神圣人被排除出俗世法律之外，因而享受不到俗世的權(quán)利和法律的保護(hù)，可被隨意殺死而殺人者不須付出任何代價；同時又被排除在神圣之域這個特權(quán)空間之外，徹底成為神(主權(quán)者)的所有物，為他們所捕獲、控制。至高權(quán)力可以生產(chǎn)赤裸生命，作為赤裸生命的神圣人唯有無條件地屈服于手握生殺大權(quán)的主權(quán)者面前，集中營便是這種生命政治的典范(喬吉奧·阿甘本，2016)。小說中的標(biāo)本師標(biāo)榜自己對動物的仁慈和愛心，聲稱自己從未殺過動物，然而他迫害的不是標(biāo)本店里已死去的動物標(biāo)本，它們所象征著的猶太人才是真正被標(biāo)本師掌控的赤裸生命。猴和驢的動物隱喻不僅表現(xiàn)出動物和猶太人在聰明、隱忍等品質(zhì)方面的相似，而且表現(xiàn)了兩者同是沒有人權(quán)、不受俗世法律保護(hù)的赤裸生命的一面。自有人類社會以來，動物就與人類區(qū)隔開了，它們既然不是人類，那么本就是處在俗世和神圣之域之外，從這一點(diǎn)來看動物天然地就是不受保護(hù)的“赤裸生命”。小說中，政府出臺“關(guān)于市民與非市民的新分類”(揚(yáng)·馬特爾，2018：138)，即由統(tǒng)治者行使權(quán)力宣布例外狀態(tài)，原本還是普通民眾的維吉爾等瞬間被排除出市民的行列，成為赤裸生命。隨后他們進(jìn)入了“襯衫國”，也就是穿條紋襯衫的集中營，遭受了非人的虐待，最后被隨意地殺死，這是小說對猶太人真實遭遇的隱喻化表達(dá)。在《等待戈多》式的話語和動作風(fēng)格映襯下，碧翠絲和維吉爾陷于茫然無措且毫無希望的氛圍中，置身在被雙重排除的場域里，其最終結(jié)局就是被至高權(quán)力推向死亡。

居于特權(quán)空間的諸神，他們是人類共同體的主權(quán)者，是至高權(quán)力，他們既在司法秩序之外又在司法秩序之內(nèi)，因為法律賦予他們決定是否懸置法律、宣布例外狀態(tài)的權(quán)力，這是主權(quán)的悖論，也是這些人被稱為“神”的原因，他們既統(tǒng)治神圣之域又統(tǒng)治俗世。主權(quán)者用法律規(guī)制普通民眾，他們也可以宣布例外狀態(tài)懸置法律，把普通民眾雙重排除出去，使其成為赤裸生命，“在該領(lǐng)域中，殺戮是被允許的，不會犯殺人罪，但也不頌揚(yáng)祭祀，而且，神圣生命——可以被殺死但不能被祭祀的生命——便是已被捕獲在這個領(lǐng)域中的生命”(喬吉奧·阿甘本，2016：118)。標(biāo)本師對于他的動物而言，就是作為至高權(quán)力統(tǒng)治者的存在。馬特爾引入的《圣朱利安傳奇》中的人與動物的關(guān)系正是標(biāo)本師與動物之間關(guān)系的對應(yīng)，朱利安正是極具至高權(quán)力特征的人物，主要體現(xiàn)于他對動物生命予取予求且不受懲罰：由于朱利安具有高超的狩獵技術(shù)和無窮盡的殺戮欲望，只要他想殺就能殺，動物就是被他肆意捕獲、殺死的對象，并且由于動物本就被排除在俗世和神圣之域之外，完全不受保護(hù)，面對壓迫無從反抗，朱利安可以任意殺死他們而不受法律懲罰。以朱利安為原型的標(biāo)本師同樣是至高權(quán)力的化身，為動物制作標(biāo)本的職業(yè)掩蓋不了他冷血暴力的本質(zhì)。在與標(biāo)本師的數(shù)次交流中，亨利首先得到的印象是冷漠、神秘，他沉默寡言，與亨利對話時總是只有三言兩語，對于不合他意的問題直接無視，讓人很難看清這個人物，他的冷漠也傳染給了整標(biāo)本店，陳設(shè)的動物標(biāo)本盡管被制作得栩栩如生，但亨利看出它們似乎是被恐怖的力量震懾住了，標(biāo)本店里蔓延著死氣沉沉的氛圍；其次是強(qiáng)勢、粗暴，標(biāo)本師寫信請亨利為自己寫作劇本提供幫助，當(dāng)亨利來到他的標(biāo)本店時，他既不驚訝也沒有表示歡迎，而是立即拿出手稿直奔主題，仿佛亨利的到來理所當(dāng)然，且在與亨利交流劇本時，他總是想掌控話題的方向，要求亨利專注于寫劇本這個中心，在談話的過程中一直以冷酷的命令式的口吻對亨利說話，如同強(qiáng)橫專制的獨(dú)裁者，想把任何人都納入自己的掌控之中。

至此便可看出，通過對小說互文性和隱喻手法的分析以及借助于阿甘本生命政治理論的觀照，小說展現(xiàn)了文學(xué)言說與客觀現(xiàn)實、生命政治三個層次的對應(yīng)關(guān)系：“標(biāo)本師——納粹——至高權(quán)力”“驢和猴(動物)——猶太人——赤裸生命”“襯衫國——集中營——至高禁止之域”,從而顯示出小說在大屠殺言說中隱含的審美政治元素。

結(jié)語

綜上所述，馬特爾給這部小說設(shè)計了兩個敘事層面，通過運(yùn)用互文性吸納了其他文本尤其是大屠殺文學(xué)文本非寫實性的表現(xiàn)方式，并化用《圣朱利安傳奇》為小說提供了架構(gòu)，同時以隱喻為主要手段間接地指涉大屠殺史實，使小說在無形中呈現(xiàn)出了以阿甘本的生命政治為核心的審美政治題旨，形成了馬特爾所追求的非寫實、言簡意賅的表現(xiàn)形式。

文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)性使得對大屠殺創(chuàng)傷的言說一直以來都是個難題。原本與大屠殺相離甚遠(yuǎn)的馬特爾選擇揚(yáng)長避短，從汗牛充棟的歷史資料里跳脫出來，拋開歷史現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，以魔幻現(xiàn)實主義來言說自己對大屠殺的體悟，他希望創(chuàng)作的正是一種不同的言說方式，“能應(yīng)用于歐洲猶太人的毀滅，也能應(yīng)用于那些發(fā)生在盧旺達(dá)、南斯拉夫的暴力事件”(Sielke,2003),將目光置于全人類的層面。這不是一種取巧的伎倆，馬特爾為寫作此書也花費(fèi)了多年時間走訪實地和查閱資料，他深知藝術(shù)表現(xiàn)的真實與客觀的真實有所不同，以非寫實的魔幻手法來表現(xiàn)真實比起回憶錄式的紀(jì)實更有藝術(shù)的優(yōu)勢。同時，他所創(chuàng)造的當(dāng)代動物寓言還通過隱喻等形式，將生命的哲理層面導(dǎo)向至高權(quán)力與赤裸生命的審美政治關(guān)聯(lián)，從而以自己獨(dú)特的非寫實言說在大屠殺文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一席之地。