梅笑寒

引言

自西方空間理論勃興以來，“房屋”作為文學作品中不可或缺的空間意象逐漸由幕后走向臺前。房屋空間不再簡單地被視為故事發(fā)生的場所和背景被一筆帶過，而是得到了批評家們更深層次的考慮。其后的文化地理學派、后現代地理學派、建筑現象學派都從自己的角度不斷地將“空間”這一概念逐漸展開?！翱臻g”從某種程度上逐漸擺脫了由康德發(fā)軔的“先驗空間”體系，開始向“知覺空間”體系轉向，這為文學作品中作者對空間意象的構建提供了堅實的基礎。

巴思作為當代美國作家，其作品的后現代特征向來為人稱道。在《迷失在開心館中》這篇小說中，巴思既延續(xù)了歐美文學傳統(tǒng)中對于空間的重視，同時也在后現代的語境下，利用多樣的手法，變換了小說中開心館作為空間意象的形態(tài)，在現實生活中存在的開心館的基礎上，著重刻畫了主人公在這一空間場所中的活動，使小說中開心館這一空間意象具有了獨特的后現代特征。本文從小說文本入手，意圖對開心館這一空間意象進行分析，從而證明以開心館為代表的后現代空間意象在這部小說中占有重要的地位，并試圖由此開拓一種研究文學作品中空間意象的新思路。

作為觀念的“開心館”

“Funhouse”誕生于二十世紀初，是一種新興的娛樂設施。最初，開心館可以被視作室內游樂場，是各種大型娛樂玩具的集合體，游客可以在其中自由穿梭，選擇自己感興趣的機器體驗。但在此之后，“Funhouse”經歷了無數更迭，或在入口之后加入黑暗走廊；或在內部放置鏡子形成迷宮；或在其中加入活動樓梯和滑梯，使人們在內部穿行更加艱難。從這時開始，“開心館”脫去“Fun”這個外衣，開始讓人感到驚懼與害怕。開心館最初出現在作者元敘事式的插入語中：

開頭部分應該描述安布羅斯在下午剛開始時第一眼看到開心館起到傍晚跟瑪格達和彼得一起進開心館之間的那些事情。中間部分應該敘述從他進去時到他迷路時之間所有有關的事；中間部分具有雙重的、相互沖突的作用，一面推遲高潮的到來，一面給讀者思想準備，引導他去迎接高潮。接著是結尾，將講述安布羅斯迷路之后干些什么，他最后如何找到出路，還有別人怎樣看待這段經歷。(Bath，1978:55)

作者似乎在將自己的寫作計劃和盤托出，但目的卻是為了混淆小說中主人公與讀者之間的關系。作者一面講述小說中主人公的冒險，一面提示讀者為這個故事續(xù)寫一個結局；一面預敘主人公進入開心館，一面又表明到目前為止并無任何主題和線索可言。開心館是一個龐大的漩渦，要將角色、作者與讀者都困于其中。對開心館在語詞層面的優(yōu)先呈現，將空間展示為觀念的集合：規(guī)則與秩序受到挑戰(zhàn)，人們在其中的感受只有“納悶”，這是對在開心館中可能體驗到的景象的驚奇，以及對這一觀念集合所表現的含混和無序的驚訝。

與之相反，此后作者對開心館的描寫卻顯得十分零碎，一面描寫安布羅斯已經進入了開心館，在黑暗的通道中東走西晃；一面又指出“他們還沒有進入開心館”(Bath，1978:62)；轉而又寫開心館中廢棄的隧道和損壞了的游樂機；而后又寫他們離開了歐欣城。時間在小說中完全讓渡與角色在開心館中的空間體驗，讀者難以在直觀上為故事的發(fā)展階段排列次序。巴思數次強調小說發(fā)展的常規(guī)序列，但又反其道而行之，使作品中開心館的空間秩序被徹底消解?，F實中的開心館盡管力求新奇，但空間上仍舊依照相應的秩序排列。而在小說中，開心館應有的空間序列被徹底破壞。

在小說中，有些情節(jié)是在讀者的“選擇”下發(fā)生的：作者雖然將這些情節(jié)都寫了出來，但讀者既可以選擇相信，亦可以選擇不信，因而這些情節(jié)以及伴隨著這些情節(jié)發(fā)生的空間，都在以“或然”的形式存在。因此，作為作品中實際存在的空間場所，開心館的秩序被消解、意義被模糊、存在的樣式被遮蔽，以至于沒有人可以對其進行“直觀”。

將開心館書寫為既是觀念的空間意識，又是實在的空間場所，使得空間的模糊性和二元性得到展現。觀念空間與場所空間的交錯，使讀者不得不從一個“觀賞者”變成一名“參與者”，消解了讀者和故事中的空間場所之間的距離，使讀者被迫進入故事中的空間場所中，并在其中活動行進。優(yōu)先對觀念空間的呈現將有形的空間場所存在的確定性付諸闕如，模糊了兩者之間的界限。

“開心館”的空間特征

在傳統(tǒng)的美國文學作品中，空間的表現方式豐富多彩。既有人為生產空間場所，諸如房屋、住宅、商店；同樣也包含于對自然空間的描寫傳統(tǒng)之中，譬如對森林、群山、湖泊等諸種空間的書寫。與此同時，空間的流動性特征被納入文學作品的考慮范疇，空間隨著人的游弋而變得具有了不定性。在此基礎上，都市文學也從原來對于都市的靜態(tài)描寫開始向動態(tài)都市的方向發(fā)展，進而表現出當代城市空間的特征。這些建筑、自然圖景和都市景觀歷來為諸種空間理論流派所關注，取得了大量的成就。

然而這些作品在處理場所空間時大都局限于對有形空間實體的描述與人們精神之中的空間感的表現，將空間與空間精神寓于人們的生活與思想中。巴思創(chuàng)造的開心館則表現出獨到的空間特征。通過對固定空間的拆解和自由組裝，對鏡子和光影的運用，對幻覺在空間之中的驟現，巴思在小說中打破了舊有的空間特征，從而在后現代語境下創(chuàng)造出自己獨有的空間場所——開心館。

(一)空間精神的迷惑性

在對場所空間的分析中，空間的確定性是不可或缺的要素。場所空間意義的產生，一方面來自在空間中的人對空間的熟悉程度，另一方面來自空間本身秩序的確定性。龐蒂(2001：350)強調“空間平面”的產生與人類活動相適應的“景象”，以及 “景象”之中的物體對“我”的作用：“空間的各個部分都被包含在我們的身體對世界的一種唯一的把握之中”。建筑現象學派強調“人類的生活是具有二元性的運動：一種是永恒地回復到熟悉、溫暖、具有庇護性的和‘家’一樣的庇護所；一種是不斷向外探索的活動”(沈克寧，2008：23)。舒爾茨(2010：17)則更青睞空間的可生產性和對主體的表現，將建筑空間描述為個人意識的“表達”與個人經驗的“轉換”，將具有生產性和表意性的空間置于空間研究的首位。小說中開心館的空間特征表現得十分含混，這是小說含混的表達與開心館本身復雜的空間結構共同作用的結果。小說中的空間是一種 “雙重編碼”下的空間結構，它不僅具有極強的迷惑性，使人在其中不斷迷失；同時又誘使人對空間本身進行探索與發(fā)掘，這兩種截然不同的空間特征使巴思筆下的開心館充滿張力。

開心館空間的迷惑性首先寓于其內部結構的不確定性以及開心館作為觀念集合的不確定性中。巴思在該篇小說中常常會用到“不知”之類的字眼，用以表達陷入開心館中的安布羅斯的惶惑與不解。安布羅斯在面對空間中的一切事物時都表現出無所適從的態(tài)度，而其周遭的事物也會顯得模糊不清：

安布羅斯偏離了正道，走進了開心館的某個新辟的還不知是報廢的部分，那是不準備讓人游玩的；它憑借著千載難逢的機會偶然走了進去……他們沒法知道他的下落，因為不知道上哪兒去找。這一部分像螺殼般圍著自身盤旋，連設計師和經營者都把它忘了。它像墨丘利神節(jié)仗上那兩條蛇，盤繞著那開放的部分。(Bath，1978:60)

這條“似乎是”新辟或是沒人使用的小路使“他們”無法尋找安布羅斯的蹤跡，引文中“track”一詞兼有“小路”與“監(jiān)視”之意，此處既指安布羅斯誤入岔道，又指安布羅斯擺脫了“他們”的定位，因而變得無從尋覓；既描繪了開心館的迷惑性，又將讀者自身引入開心館之中，使讀者一面替安布羅斯的命運擔憂，一面又要顧及自己宛若“監(jiān)視者”般的身份。而后將開心館纏繞的隧道比作“墨丘利的節(jié)杖”更是作者的得意之作。吳勞先生在譯本注中言其是“醫(yī)務界的標志”實為誤讀，墨丘利之杖的含義繼承于赫爾墨斯之杖，是為“談判”之意，而醫(yī)務界使用的蛇杖則源自醫(yī)療之神阿斯克勒庇俄斯。這種意義的含混恰巧是開心館本身含混性的隱喻。開心館作為觀念空間與場所空間的集合體所具有的意義上和空間結構上的雙重含混使其中的空間變得十分模糊，而安布羅斯自身“位置”的丟失則進一步加深了這種模糊感。

(二)空間“探索”的內轉向

單純的模糊感無法表明開心館作為后現代空間的獨特性，以詹克思為首的后現代建筑學派總是力求探索空間意義的多元性，因此，開心館所具有的空間的“探索”特質同樣值得矚目?？臻g理論流派強調對外部世界的探索首先要擺脫遮蔽自身意義的空間，但安布羅斯的探索活動卻從委身于開心館這一空間場所開始。巴思放棄了對開心館外部特征的描寫，著重刻畫安布羅斯在內部的冒險經歷。在此過程中，敘述者、人物、讀者對開心館的整體空間都沒有清晰的了解。開心館并非一條“單向街”，而是一個錯綜復雜的空間迷宮，其內部空間形式既在探索過程中被發(fā)現，也在主人公的認知過程中被逐步構造。

在安布羅斯發(fā)現一臺吉卜賽預言機時，作者寫道：“假如安布羅斯使用了那臺吉卜賽預言機，也許會預示這個故事的高潮的來臨”(Bath，1978：61)。吉卜賽人在西方文化中的先知形象根深蒂固，許多文學作品都將他們當作探索開拓的標志，而開心館中的吉卜賽預言機卻對吉卜賽人的形象進行了解構。吉卜賽人和預言機在現代社會中已經被“祛魅”，但巴思卻說它“可能可以預示這篇小說的高潮”。巴思同時用虛擬語態(tài)模糊了這種可能，安布羅斯未必使用了這臺預言機，從而使這種“不可能的可能性”陷入了不可知的謎團：無論是作者還是讀者，都無從知道這種對于未來命運的知曉在開心館中是否可能。

對開心館的探索還包含限制與變化。安布羅斯一行人剛進入開心館時，一位老手叫他們不要向上看，而要橫向移動，限制了安布羅斯等人對上部空間的探索，他們只能在面前的區(qū)域內構建空間。但開心館的空間并不固定，而是時刻活動的，這與傳統(tǒng)固定的室內空間形成了強烈反差：人們對活動空間的探索十分困難，甚至無法形成對有限空間的認知。這種認知的困難阻礙了主人公們對開心館空間的探索?！安紳M了黑色蛛網的昏暗大廳”通過光影或是人工控制變換的空間結構進一步加深了探索的困難程度。但這樣消極意義的空間變化也使安布羅斯在探索空間的過程中對開心館的了解不斷加深，他開始意識到開心館的空間并非是完全“自足”的，而是人為的、可以精心設計或是人為的改動變化，這樣的認識是在安布羅斯的空間探索過程中得到的。由此，開心館作為實在的空間場所，打破了傳統(tǒng)文學作品中房屋空間的單向性特征，將內部空間與外部世界截然的二元對立打破，從而建立了空間精神中的模糊性與探索性之間的妥協(xié)，使其具有相當的空間張力。

(三)標志與方向的消失

空間的定位性本質是空間與知性和經驗的聯(lián)系?？档抡軐W強調空間“絕對的大”被人類活動基礎上的生產性空間取代。建筑現象學派在這一維度上繼承了知覺現象學的觀點，凸顯了空間的地標性與方向性在空間生產過程中的重要作用。舒爾茨(1990：52)指出，人們想要了解空間，就必須先理解空間的定位功能，“在某個場所”成為現代空間意義“在場性”的直接來源。

小說伊始寫道：“一旦從五種官能之一，譬如說從視覺得到的一個細節(jié)，和從另一種官能，譬如說從聽覺得到的一個細節(jié)‘相交’，讀者的想象力便會也許不知不覺地被引導到現場”(Bath，1978:53)。有意強調知覺系統(tǒng)內諸感官的協(xié)調作用，這表明巴思對多重知覺能力和空間感之間形成關系的看法，同時也暗示：正是由于開心館中缺少地標與方向，使安布羅斯的知覺能力在這一空間場所中遭到遮蔽。這與杰姆遜的 “超空間”概念類似，它具有空間結構的完整性和空間內部功能的統(tǒng)一性，在這個空間中人們很難找到可以作為參照的“標志”來判定自身的距離，四處充斥的指示方向和位置的路牌本身變成了解構空間秩序性的工具：人們因為過于雜亂的指示而喪失了自身的空間感，舊有的時空坐標體系瀕臨崩壞。

開心館的地標與方向感的消失首先來自空間結構的有序性的解構。傳統(tǒng)小說中建筑空間的基礎大都具有固定結構的建筑，這些建筑在被敘述的時候往往會對各個部分的位置進行標明，而空間的意義也往往來源于這種有秩序的空間。巴思聲稱完美的開心館應當是沿著一條路一直走下去，但又將歐欣城開心館的這種單一性完全消解。傳統(tǒng)文學作品中建筑空間存在的“必然性”受到質疑，取而代之的是場所空間內部的“或然性”：安布羅斯也許會死在某個無人的通道中，然后在若干年后拆除開心館時才被發(fā)現；有可能永遠在開心館中迷失；也有可能和一個身份不明的人一同找到出路。在前兩種故事進程中，開心館的內部空間應當是封閉而沒有出路的；而在后一種故事進程中，開心館擁有開放性的余地。

其次，空間標志與方向感的消解體現在對內部空間各要素之間位置關系的消解中。物體與物體之間的幾何關系作為空間知覺的基礎，為人們提供對于空間的感知，但巴思沒有對開心館中各部分空間結構先后順序的任何敘述。小說中各種空間形式：入口、一分錢游藝館、哈哈鏡走廊、黑暗長廊、活動通道、迷宮走廊、無人使用的通道，這些空間標志難以簡單地以他們出現的先后順序以及主人公行進的順序置入整體空間序列中。巴思在描寫主人公的行進過程中既沒有對其與空間的方位進行指示，也沒有描寫主人公在何種空間中穿梭，主人公在空間中的活動沒有方向、沒有始末。大部分空間昏暗、顛倒、沒有光線，視覺喪失了功能，聽覺進入到空間中。彼得的“哇哇大叫”以及開心館中播放的“記錄好的人聲”(Bath，1978：66)都是在視覺感知的迷亂狀態(tài)下對知覺系統(tǒng)的補充，或是表現在如下的敘述之中：

安布羅斯打眼角上注視著周圍發(fā)生的事情，所以正是他瞥見了有個五角硬幣在離滾筒式房間不遠的板條路上……他第一次聽到有些人在不遠的一條走道上走動的聲音，決定不開口叫喚他們，因為生怕人家看出他害怕，拿他開玩笑……另外有一次，如果不是心理作用的話，他聽見單獨一個人的聲音，好像就在夾板墻另一邊……他的前途，輪廓分明地叫人膽戰(zhàn)心驚。他拼命屏住了氣，想達到失去知覺的地步。(Bath，1978：64)

安布羅斯的視覺能力被限制在他的眼角之上，因而必須仰仗聽覺來辨別自己與他人的位置，但即便聽覺上的辨認也模糊不清。他一方面希望通過聲音尋找?guī)椭瓿蓪ψ陨硭幍膹碗s空間的認知；另一方面卻只能將知覺讓渡與空間場所，進一步使自身的知覺能力受到限制。在這個“滾筒式”的空間中，知覺的方向感被消解，空間的標志性受到局限，而空間的方向性由此無從談及，知覺的雜多對空間的辨明只有負面，這與他明晰的前途形成了一對悖論。

開心館是對空間的“方向” 與“深度”的悖離，方向的消失造成知覺對象的雜多。龐蒂(2001:356)認為“空間知覺”必須建立在“一個無偏向的主體能夠從物體和物體的幾何特性之間的空間關系獲得的認知”。無偏向主體意味著主體必須依靠先驗的知性對事物的空間位置作出判斷，這必須依賴于諸物體在空間中方向上的排列考慮。而空間深度則需要讓“主體離開他的位置，他觀看世界的位置”。超空間體系的目的是為了混淆人們對這一空間表象的判斷，同時用更多的標志來解構人們舊有的對方向的認知。知覺現象學所倚重的對以方向為基礎的空間知覺與以表象為前提的空間深度，在開心館中受制于空間的無序性，被遮蔽或誤導，由此導致知覺空間系統(tǒng)的解體。

(四)“鏡室”對知覺空間的混淆與模糊

在開心館的“鏡室”中存在大量的鏡子，這些鏡子或是普通的鏡子，或是哈哈鏡，都時刻提醒主人公觀看自己。羅蘭·巴特說：“如果我坐在車窗里透過窗戶眺望窗外的美景，我可以隨意地或觀賞景色或凝視車窗。在那一瞬間，我意識到玻璃的存在和風景的距離；在另一瞬間，相反地，意識到玻璃的透明和風景的深度；然而下面這種交替變換的結果對我來說是不間斷的：玻璃一度對我而言在場而空洞，風景雖不真實卻豐盈”(Mellencamp，1990:203)。玻璃的“在場”阻礙了主體直觀，這是“透過某物看”所帶來的必然矛盾，意味著知覺空間深度的消失。芒福德(2009：118)對玻璃“意義”的質疑進行了二元性的回答：玻璃及其衍生品的使用是人類發(fā)展過程中認識世界與認識自身的必經之途。鏡子在自我認識方面給予人們看見自己“像”的機會，推動了人們對自我的認知。這種被芒福德稱之為“內省性”的沖動在人與鏡子的“交流”中凸顯了人們對自我獨立性和客觀性的苛求，是對海德格爾(2005：157)“天、地、人、神，四方一體”理論的進一步發(fā)展，表明玻璃建筑的產生可以形成一種兩可的筑造效果：一方面房屋空間是人們謀求自身意義的途徑；另一方面，玻璃以“無意義之在場”的身份表明了這種空間區(qū)分絕對性的闕如。

開心館中的鏡室將傳統(tǒng)的場所空間導向建筑空間與表象空間共存的后現代空間體式，表現了處于其中的“人”在面對自身在鏡中的“像”時的自我之思。安布羅斯在尚未進入到“鏡室”時，小說就開始表現出其對自身存在的質疑：

長日將盡。你以為你是你自己，可你的身子里有的是別的人呢。一個安布羅斯變得冷酷無情，另一個安布羅斯不愿這樣，倒過來也一樣。安布羅斯眼看他倆意見不一致；安布羅斯眼看他自己在眼看著。在開心館的哈哈鏡間里，你始終沒法眼見自己一路走下去，因為無論你怎樣站，你的腦袋總是擋住你的實現。即使你有玻璃潛望鏡，你自己眼睛的影子也會遮蔽你真心想看的東西。(Bath，1978:61)

作者刻意用斜體表明了“長日將盡”，這既表明時間的流逝，也意味著外部世界的光線與人自身“像”的消失，因此安布羅斯只能在“鏡室”這一空間中認識自己。鏡室中的鏡子造成了安布羅斯對自身身份認定的“或然”，因為在一個人的身體中“還有許多個你自己”存在，形成了“復身”的效果。人存在的意義在這一特定的空間中是多元的復合。安布羅斯“看著自己正在看”具有雙重的含義：一方面是安布羅斯作為認知的主體，試圖還原鏡中的“像”來認識自己；另一方面，鏡中“或然”存在的他也在不斷含混著真實的安布羅斯的存在。巴思說“你自己眼睛的影子也會遮蔽你真心想看的東西”并非虛談，而是因為在鏡子的反射下，人的視線往往只能看到鏡中的自己而非現實空間中的道路。與此同時，鏡中的自我也會混淆對現實世界空間的認知。這段話的最后，巴思說“你眼睛的影子會遮蔽你真心想看的東西”，這是對“鏡室”空間精神的最好詮釋。正是由于在空間中引入了可以制造幻象的鏡子，使人們在構造自身意義的過程中遭遇了極大的困難。確定的意義被鏡中之像所取代，意義的生產由此受到了阻礙。人們想要追尋自身的意義必須回到“自我”本身，但是鏡子中對于自身表象的呈現則“遮蔽”了這種可能性，消解了現象的深度，從而使鏡中的自我之像也一同變成無意義的在場。因而鮑德里亞(Baudrillard，2000:73)才會聲稱“幻像，或者說是幻像之鏡像，是對于這種不可見的、反質的東西最好的命名。這種事物與我們的世界之間的交互意味著，在純粹的光暈的生產過程中所含有的物質性的滅絕”，這正是對這種充滿幻像的空間生產真正純正的“光暈”遮蔽的抵制。而這種對真正“光暈”的遮蔽在開心館的“鏡室”這一空間中則表現為對主體認知和意義生成的遮蔽。

結語

通過上文的分析可以得出，巴思在創(chuàng)作這篇小說的時候有意使用了“元小說”的創(chuàng)作手法，通過自身以及讀者對文本的介入混淆了開心館作為空間場所的實在與單一的特征，從而使這一傳統(tǒng)建筑空間具有極強的后現代意味。這不僅表現在對空間內部標志與方向感的消解中，也表現在人們對內部空間探索的同時引發(fā)的對于自身的懷疑與思考。

蘇賈(2005:41)認為“‘meta-’在希臘語中既指‘在……之外或之后’，又指地點或性質的改變”，他提出空間意義上的“本體論三元辯證法”和空間中心的“空間三元辯證法”，將人的存在看作是空間性、歷史性、社會性的統(tǒng)括，把空間性視為感覺的、構建的和居住的。這種對空間本體論意義上的重構使后現代空間具有與傳統(tǒng)空間不一樣的新范式。蘇賈(2005:82)認為,空間“要同時被看作真實的和想象的、具體的和抽象的、實在的和隱喻的”，這應當被認為是對后現代元空間意蘊的最好解釋。

巴思筆下的開心館既是被“筑造”的空間實體，又有留待其中的游客去發(fā)掘的空間意義；既有與人們的身體密切相關的具體可感的空間場所，又有各式各樣的抽象空間形式。開心館在促使人們完成對自身認知的同時，又阻礙人們對單一主體的建構行為，使人們意識到世界的多重性與復雜性、結構真實與虛假的二元對立。前文中提到開心館是一個“或然”的空間，意味著這一空間的呈現方式和意義必然是“既此又彼”的，這種呈現方式當然會造成空間意蘊的豐富性和含混性。

因此，開心館這一“后現代元空間”不僅是一種對空間的構造形式，同樣也可以啟發(fā)我們對其他文學作品中的空間再一次進行思考和回眸。“后現代元空間”不應當被認為是僅僅針對某一空間實體而提出的理論概念，而應當被回溯到文學創(chuàng)作的歷史中。諸如開心館之類的“后現代元空間”的形成并非空中樓閣，而勢必具有清晰的思想脈絡與豐富的歷史積淀。