丘思琴

（華南師范大學，廣東 廣州 510006）

艾青自小喜歡美術(shù)和手工，中學后考入杭州市國立西湖藝術(shù)院繪畫系，師從孫熙福；后留學法國，在巴黎接受現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)教育。留法回國后一度從事美術(shù)教學工作，曾參加中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟。這一藝術(shù)學習經(jīng)歷和繪畫創(chuàng)作實踐開拓并豐富了他的藝術(shù)審美能力，為其詩歌帶來別樣的特質(zhì)和韻味?！爱嫾液驮娙?有共同的眼睛/通過靈魂的窗戶/向世界尋求意境”，[1]由于深知藝術(shù)形式之間的聯(lián)系，從繪畫界轉(zhuǎn)入詩歌界的艾青非常注重詩歌的畫面美和視覺美。他認為“繪畫應(yīng)該是彩色的詩；詩應(yīng)該是文字的繪畫”，[2]視“新鮮”“色調(diào)”“光彩”“形象”等為詩歌藝術(shù)的生命力所在。

呂熒曾指出，艾青“在體現(xiàn)詩的生命的基本因素的創(chuàng)造上，在‘新鮮，色調(diào)，光彩，形象’的手法上，已經(jīng)獲得了完滿的成就”；[3]黎央說，艾青寫詩“像印象派在作畫”；[4]美國學者羅伯特·弗蘭德稱艾青為“語言的畫師”。[5]顯然，學界早已注意到艾青早期的繪畫背景與他后來詩歌創(chuàng)作之間的密切關(guān)系，但大多僅限于只言片語，或是只關(guān)注“色彩”在其詩歌中的運用及其表現(xiàn)出來的美學特征，而較為全面研究艾青詩歌中的繪畫因素、繪畫性的文章仍是鳳毛麟角。吳非在90年代曾提出“繪畫性對文學的占有”這一概念，[6]指文學作品中藝術(shù)語言向現(xiàn)代繪畫色彩美學的認同和趨近，認為色彩“在小說的情感——形式結(jié)構(gòu)中常被作為第一性、復(fù)蓋性或滲透性、凝聚性的神秘因素”，啟示著某一精神內(nèi)涵。本文則借用這一概念，研究繪畫性，包括光影捕捉、線條刻畫、整體構(gòu)圖、色彩運用等對艾青詩歌的滲透，企圖更加細致地解析其詩歌美學特征。

縱觀艾青的創(chuàng)作歷程，從1932年發(fā)表《會合》為開端，①到1942年整整十年間，他創(chuàng)作了大量膾炙人口的作品，并由此奠定了他在詩壇的地位。這一時期的作品大多顯示了他對資本主義罪惡性的揭露和對祖國前途命運的擔憂。而1942年進入延安后，他的詩風為之一變，詩中的繪畫色彩也日漸淡薄。因此，為論述方便，筆者以1942年為界將其作品粗略分為前后兩個時期，本文僅討論其前期的詩作，即1932—1942年間的作品。

一、光線捕捉——明暗對比的畫面描繪

不論是年輕還是年老時，艾青對光總是葆有一份執(zhí)著和偏愛。他在諸多作品中都對光進行了精彩的刻畫和描繪，僅就其1932年發(fā)表的6首詩作來看，其中便有4首寫到“光”，由此可見“光”在艾青心中和筆下的重要性。艾青對自然界、對事物擁有敏銳的觀察和感受能力，他說過，“詩人應(yīng)該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力”。[7]他對光和色極其敏感，善于捕捉光線，尤其擅長刻畫光線與光線間的縫隙，善于表現(xiàn)在不同光線的碰撞下營造出的那種噴涌的力的美。

1932年，在離法回國途經(jīng)蘇伊士運河時，艾青寫下了一首短詩《陽光在遠處》，②表現(xiàn)出年輕的他對于“光”的特殊迷戀與思考：

陽光在沙漠的遠處，

船在暗云遮著的河上馳去，

暗的風，

暗的沙土，

暗的

旅客的心啊。

——陽光嘻笑地

射在沙漠的遠處。

陽光本該是灑落在整個大地的，但詩的第一句卻說，“陽光在沙漠的遠處”，溫暖的、明亮的陽光噴瀉在主人公的遠處，在畫面的盡頭。緊接著第二句“船在暗云遮著的河上馳去”，可見首句的“陽光”是作為一個背景式的遠景描繪，而主人公、其所在的船及其周邊景物則是一個特寫的近景描繪，也是詩人著墨最多之處?！鞍翟啤薄鞍档娘L”“暗的沙土”“暗的旅客的心”，幾個緊湊的短句以一種復(fù)沓的節(jié)奏和回旋的韻律出現(xiàn)，解構(gòu)了前面“陽光”所構(gòu)成的暖色調(diào)，使冷色調(diào)占據(jù)了畫面的主體部分。在這里，“光”的明暗對比是其重要的結(jié)構(gòu)因素和意義因素。整首詩呈現(xiàn)出一個由大片暗部和小片亮部組成的畫面，看似沉重、壓抑，但是，應(yīng)該注意到詩人在首尾兩句都強調(diào)“射”在沙漠遠處的“陽光”——這一富有動感的、充滿力量的、可以射穿陰霾的陽光。在明與暗之間，并非是一條隔絕線，而是企圖沖破“暗”的一切的明亮的太陽光，它向整片暗部延伸、滲透。由此，明與暗相互對比、又相互交織，分明寓意著詩人在歸國途中對未來、對前途的不確定性感到憂慮，而又仍然向往光明、追求熱烈的心境。

同樣，作于1932年的《那邊》，對“光”的描繪更具隱喻性：“黑的河流，黑的天/在黑與黑之間/疏的，密的/無千萬的燈光。”在詩人眼中的并非是萬家燈火的溫暖景象，而是黑壓壓的天幕下幾點“疏的、密的”寥落的零星燈光。在這首詩中，詩人不再用“暗的”來形容景物，而是以“黑的”代之，呈現(xiàn)出完全死寂的、凝重的效果，因為他知道這是“永遠在掙扎的人間”。然而，在一片“黑與黑之間”，詩人仍然抓住絲絲縷縷的“燈光”。實際上，此時黑色的環(huán)境退而為背景，這微弱的光在鋪滿黑色的夜里更加凸顯，在暗色的反襯下“無千萬的光”倒成了畫面中的主體。正如世間的人一樣，盡管困苦，但仍在黑夜中尋找光，仍“掙扎”向上，其中體現(xiàn)的生命哲學可謂力透紙背。艾青的另一首《黎明》（1937年），以相似的筆法傳達著同樣的道理：“希望在鐵黑的天與地之間會裂出一絲白線”。不過在這首詩中，光即“白線”顯現(xiàn)出更多力的美。在《那邊》中，光是靜止的，整幅畫面也是靜態(tài)的；而在《黎明》中，光則是動態(tài)的，是在“鐵黑的”天地間一瞬間“裂出”的，是經(jīng)過力的搏斗、較量后沖出來的“一絲”光芒。這樣，整首詩的語言便更具靈動感、更具鏗鏘之分量。

在艾青的詩中，不僅有明亮兩種光線的對峙、較量，還有不同光線混合而成的不對稱之美、和諧之美。如《黃昏》（1938年）：“黃昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是閃著白光的”，這里的“黑色”不似前面兩首詩作那般沉重，它因了“黃昏”這一特殊的時間背景而被柔和化。可以想象，此時的林子糅合了落日余暉時的柔美和黑夜來臨前的深遠，它有著靜謐悠遠、深不可測的暗處，但這里的“黑”不是毫無光澤的黑色，而是有著厚度和層次的黑色。這混合了夕陽的“柔和”的黑色配以池沼的點點閃亮的白光，就像一幅高貴典雅的水墨畫。這里有黑白對比，有明亮對比，有軟硬質(zhì)地的對比，有動靜的對比，呈現(xiàn)出光和物的和諧之美，因為這景象給詩人帶來的是“田野的氣息”，而他“永遠是田野氣息的愛好者”。

艾青在《光的贊歌》中寫道，“藝術(shù)離開光就沒有生命”。他一生中寫下了很多涉及“光”或以“光”為主題的詩歌，主要出現(xiàn)的是“太陽/火”“夜”為代表“光明”和“黑暗”的兩組意象群。據(jù)統(tǒng)計，艾青直接抒寫太陽及其邊緣類的詩占了其詩作的10%左右，[8]如《向太陽》《太陽》《火把》等即是“光明”的一類；而抒寫“夜”的光的有《透明的夜》《監(jiān)房的夜》《雪落在中國的土地上》等。在這些詩歌中，艾青往往在大片的暗調(diào)陰影中抓住一絲亮光，利用大面積的暗部凸顯小范圍的亮部，成功使得亮色系的光成為畫面的中心，從而構(gòu)造出一個色彩、明暗對比鮮明的畫面，刻畫出一個明與暗、冷與暖相碰撞、相交融的詩情世界。

二、工筆線條——“以線立形”的形象刻畫

繪畫屬于結(jié)構(gòu)藝術(shù)、造型藝術(shù)，而線條則是造型藝術(shù)的主要手段，“線條又是最高級的語匯，因為線條能表達畫家精微的感覺和細膩的情感”。[9]艾青曾要求詩人詰問自己，“我有著‘我自己’的東西了嗎？我有‘我的’顏色與線條以及構(gòu)圖嗎？”[10]可見，繪畫因素如色彩、線條、構(gòu)圖等已經(jīng)被艾青有意識地納入到自己的審美視野中，他的詩歌也因此富有獨特的審美特征。艾青中學后接受孫熙福、林風眠的教育，后來曾幾次提到自己喜歡齊白石的作品，可見他對中國傳統(tǒng)繪畫也深愛在心。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不僅是寫形，更求形神兼?zhèn)洌虼?，線條造型務(wù)必到位，要精致入微，既要畫出形象特征，又要抓住神態(tài)特征。學界常言艾青受到西方印象派的影響，但在筆者看來，艾青的詩也未嘗不透露出中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。他的詩，特別是描寫物象、人物類的詩，便常常屬意于畫的構(gòu)思，講究線條造型，有時直接運用線條的概念來勾勒輪廓，進行構(gòu)圖。

與水墨寫意畫不同，工筆畫更多地關(guān)注“細節(jié)”，力求形似。這一繪畫技法往往使用“盡其精微”的手段，通過“取神得形，以線立形，以形達意”達到神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。在艾青的詩中，便有工筆畫講究“形”，注重線條刻畫的特點，例如《手推車》（1938年）：

在黃河流過的地域

在無數(shù)的枯干了的河底

手推車

以唯一的輪子

發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音

穿過寒冷與靜寂

……

在冰雪凝凍的日子

在貧窮的小村與小村之間

手推車

以單獨的輪子

刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡

穿過廣闊與荒漠

……

在詩中，“河底”“天穹”“群山”“小村”“土層”“荒漠”等意象被詩人用干澀的筆觸鋪張開來，淺淺勾畫成一幅遠近交替的冷寂又遼闊的背景畫；而手推車這個中心意象就在這樣的背景下凸顯出來。詩人沒有對手推車進行細致地描繪，而是以“唯一的輪子”“單獨的輪子”一筆勾勒出它的形象，以“獨輪”這一典型特征顯示其承載著的負擔、凄惶、艱難和深重，可謂取一形而達到神似的效果。而后又從這只獨輪聯(lián)系、擴展到其發(fā)出的聲音和留下的車轍。詩人抓住手推車聲音沉重而又尖銳的特點，將它可感化、形象化——“使陰暗的天穹痙攣”這一動態(tài)描寫使聲音的尖銳、刺耳和給人帶來的不適乃至恐懼躍然紙上。而對車轍的描寫則體現(xiàn)了一定的力度。這條車轍是“深深的”“刻畫”在土層上的，如烙印般深入土地內(nèi)部，詩人用精細的線條勾勒將車轍的形態(tài)表現(xiàn)出來，使我們仿佛看到車轍在黃土地上的凹陷與凸起。在這首詩中，詩人將聲、光、色、圖等結(jié)合起來，用色彩渲染和構(gòu)圖線條勾畫出在一片灰黃、蒼涼的底色上，以“手推車”為象征物的北國人民的貧苦和悲哀。

當然，線條的運用在人物刻畫上會取得更顯著的效果。線條的勾畫使得語言塑造人物的暗示力和雕塑感增強，使人物造型更加突出，使詩歌獲得力感。例如，這首作于抗戰(zhàn)爆發(fā)時期的《他起來了》（1937年）：

他起來了——

從幾十年的屈辱里

從敵人為他掘好的深坑旁邊他的額上淋著血

他的胸上也淋著血

但他卻笑著

——他從來不曾如此地笑過

他笑著

兩眼前望且閃光

像在尋找

那給他倒地的一擊的敵人

……

整首詩在藝術(shù)審美上呈現(xiàn)出一種巨型的雕塑感。詩的前三節(jié)從不同角度勾勒“他”的形象：第一節(jié)從空間的角度——在“深坑旁邊”，整體上呈現(xiàn)“他”站起來的樣態(tài)，第二、三節(jié)則是特寫“他”身上的血以及神態(tài)表情?！皵橙司蚝玫纳羁优浴边@一特定的空間環(huán)境賦予了“他”更多的意義，他不是單純的物理意義上的“起來了”，更是與敵人搏斗，寧死不屈，挺立于天地間的精神上的“起來了”。在這樣的時空下，他的整體輪廓被粗礪的線條定型下來，而后詩人著重刻畫了戰(zhàn)爭給他留下的“血”，精細圈點出他額上、胸上淋著的血，還特別強調(diào)他從不曾有過的笑和堅定的目光，他的面部形態(tài)便逐漸清晰乃至深化。牛漢評論說，“《他起來了》是一尊巨大塑像，只能用莊嚴凝重如巖石的文字創(chuàng)作”，[11]全詩樸實無華，沒有任何修飾語、色彩詞匯，而所有的文字都是鐵一般地厚重，血一般地凝重?！八钡男蜗缶驮谶@樣莊嚴而凝重的語言中，在如同白描一般的線條粗淺勾畫中雕刻出來。

還有在《補衣婦》（1938年）中“坐在路旁”，頭巾上、衣服上都是沙土，“無聲地給人補綴”的補衣婦，在《乞丐》（1938年）中伸著“永不縮回的”“烏黑的手”的乞丐，都給人一種雕塑般的凝定感，仿佛人物永遠定格在畫面中。艾青在抗戰(zhàn)時期的作品尤能體現(xiàn)以線立形、用線造型、以形寫神等藝術(shù)特點，或用線性詞語幾筆勾畫，構(gòu)造出畫面的空間感，或用粗淺不一的筆觸勾勒人物/事物輪廓，再細致描繪人物/事物的局部特點。應(yīng)該注意到，艾青的這類詩較少使用柔和的線條，而是常常用硬挺、深邃的線條突出對象的某個外在特征，從而表現(xiàn)其精神特質(zhì)。而這種線條的使用是與詩歌的精神內(nèi)核相一致的——只有硬朗凝重的筆觸才能刻畫出中國大地以及這塊土地上人們的苦難之久遠和深重。

三、斑斕色彩——以“色”達意的詩歌意蘊

幾乎所有詩人都在他們的詩作中運用過色彩詞匯或者含有色彩的字眼，但像艾青那樣自覺、有意識地將色彩元素融入詩歌的卻不多。同樣，出身于美術(shù)專業(yè)的聞一多，是中國新詩史上最早倡導(dǎo)詩歌要有繪畫美的詩人。他在詩中也運用帶有色彩的詞匯，例如，在《死水》中的“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”“綠酒”“白沫”等。但是，顯然聞一多不是從繪畫藝術(shù)的角度考慮色彩的運用，而更像是對中國傳統(tǒng)詩歌意象的借用，從而營造出畫面美。可以說，在中國新詩史上，還沒有哪個詩人的繪畫意識能比得上艾青，也沒有哪個詩人對色彩的鐘愛程度在艾青之上。色彩是艾青詩歌藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的一個元素，據(jù)統(tǒng)計，艾青一生創(chuàng)作的481首詩歌中，有240多首包含色彩詞匯。[12]艾青用畫家的眼睛寫詩，非常講究色彩的搭配和運用，充分發(fā)揮藝術(shù)視覺效果的審美功能，建構(gòu)生動鮮明、色彩斑斕的畫面。

也許得益于印象派藝術(shù)對于光和色的捕捉，艾青也非常注重感受色彩的瞬間變化。他不但善于描繪色彩斑駁的畫面，同時也關(guān)注色彩的流動變化和色塊之間的搭配效果。寫于由巴黎到馬賽路上的《當黎明穿上了白衣》（1932年）一詩，艾青便以色彩的不斷流轉(zhuǎn)和變化構(gòu)筑出一幅色彩鮮明而豐富的畫面：

紫藍的林子與林子之間

由青灰的山坡到青灰的山坡，

綠的草原，

綠的草原，草原上流著

——新鮮的乳液似的煙……

啊，當黎明穿上了白衣的時候，

田野是多么新鮮！

看，

微黃的燈光，

正在電桿上顫栗它的最后的時間。

看！

這是一幅風景畫，但它不是以物象的輪廓為中心的風景圖，而是以色塊組合為構(gòu)成的色彩圖。詩人敏銳地捕捉到黎明瞬間大自然豐富多彩的顏色，頗有幾分莫奈《日出·印象》的感覺。莫奈的這幅畫主要由淡紫、微紅、橙黃和藍灰等四個色調(diào)組成，除藍灰外其它都屬于暖色調(diào)，正契合“日出”這一主題。而艾青的這首詩由紫藍、青灰、綠、乳白和微黃等幾個色塊組成，除微黃之外其它都是偏冷色調(diào)，表明太陽尚未升起的黎明時分略帶清冷的感覺。可見二者對特定時間下環(huán)境中色彩的處理如出一轍。

盡管這首詩主要使用的是冷色調(diào)，但并不會給人以沉悶、凄清之感，反而呈現(xiàn)出清新、靈動，還帶著一絲生氣的特質(zhì)。詩的前三句為我們鋪展開一幅色彩紛呈的畫面，紫藍、青灰和綠色相互交織。“林子與林子之間”“由山坡到山坡”直至“綠的草原/綠的草原”，隨著詩人視點的移動和物理空間的變換，這些色彩在反復(fù)中得到加強，在文本的意境中得到延展、交融。而草原上流著的“新鮮的乳液似的煙”不僅有顏色、有形狀，還有了一種流動的質(zhì)感，從而在前三個背景色中突出，成為畫面的中心。頗為有趣的是，全詩唯一的一個暖色調(diào)——微黃，在這里卻承擔著某種反面的象征意義：盡管微弱的燈光能在夜間給人照明，但黎明代表著新生的力量，它的到來終將代替燈光的歷史作用。這一冷暖色調(diào)的對比使得這首詩不再是簡單的風景畫，而是由富有美感上升到哲理層面，具有了社會現(xiàn)實意義和深度，加強了詩歌意境的延展。

對比色的運用也是艾青詩歌的一大特點。在繪畫藝術(shù)中，對比色搭配是色相中的強對比，其效果鮮明、飽滿，常用以表現(xiàn)隨意、跳躍、強烈的主題。色環(huán)上遙相對應(yīng)的顏色包容并舉，能夠產(chǎn)生光怪陸離又相得益彰的視覺效果。艾青就經(jīng)常用黃與紫、橙與藍的對比色來制造矛盾，表達情緒上的沖突，最為典型的例子就是《大堰河——我的保姆》（1933年）：

大堰河，今天，你的乳兒是在獄里，

寫著一首呈給你的贊美詩，

呈給你黃土下紫色的靈魂，

這幾句中“黃”和“紫”的運用歷來為評論家所稱道。駱寒超認為，“紫色是一種能給人以痛苦感覺的色彩，因為被人鞭笞后呈現(xiàn)出來的傷痕往往是紫色的……大堰河的‘靈魂’是受盡世人創(chuàng)傷的靈魂?！盵13]他從現(xiàn)實層面來分析紫色在詩句中的運用，認為艾青通過紫色把握住了大堰河痛苦的本質(zhì)，但筆者更傾向于從色彩學的角度來解讀。黃和紫是一組對比色，黃色為前進色，而紫色是后退色，③但艾青反其道而行，用視覺上給人以近距離之感的黃色作為背景色，視覺上較遠的紫色反作為主題色。黃色亮眼，屬于中性偏暖色，紫色則比較暗沉，屬于中性色。但在這里，大片的黃色反而能使原本暗淡的紫色更加聚焦，更加醒目，更加穩(wěn)定，而且鮮亮明快的黃色更能襯托出紫色的高貴、神秘和感傷。這一色彩搭配和運用非常符合大堰河的形象氣質(zhì)和詩人所要傳達的情緒。大堰河首先是一個地位低下的農(nóng)村婦女，她一生中歷盡各種辛酸苦楚，她的生命早已蒙上灰黯陰郁的底色。但她又是艾青的乳母，給了他無限的母愛，因此對于艾青來說，她是美麗而高尚的，她的人格是高貴的。所以，用紫色——這個由紅色和藍色調(diào)合而成，融合了紅色溫暖和藍色憂郁的色調(diào)來代表大堰河再合適不過了。

“很多作品是有顯然的顏色的”，[14]艾青的詩歌，尤其是早期的詩歌，往往能給人以視覺沖擊感，感受到色彩的巨大魅力，從而表現(xiàn)出一種獨特的張力?？梢娝幸庾R地捕捉事物的色彩，并注重各色塊的拼接組合，善于借助某種色彩表現(xiàn)對象的精神特質(zhì)，運用色相、色域的色彩對比關(guān)系來表達他的思想感情。

綜上所述，繪畫藝術(shù)對艾青詩歌的滲透較為充分，光影、線條、色調(diào)等成為其詩歌的生命力和張力所在。正因為有這些繪畫因素的融入，才使得艾青詩歌在以“口語入詩”、追求形式自由的同時仍然能保持詩歌的語言美、畫面美。在三四十年代“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“一切藝術(shù)都是宣傳”兩種對立的文學思潮中找到平衡點，提出并親自踐行真善美相統(tǒng)一的美學主張，有力扭轉(zhuǎn)了當時詩壇的這兩種不良傾向。

注釋：

① 實際上艾青最早的作品是1928年5月發(fā)表于浙江省立第七中學（現(xiàn)金華市第一中學）?？秾W蠡》上的《游痕》（二首）（署名蔣海澄），但因這兩首詩是艾青中學時代的作品，故不納入考察范圍。

② 本文所引用的艾青詩歌均摘自《艾青詩全編》（北京：人民文學出版社，2003年版），后文不另作注釋。

③前進色（Advancing Color）：在置于同一平面的各種顏色中，顯得比其它顏色更靠近眼睛的某些顏色中之任一種顏色，如黃色、紅色等暖色。后退色（Receding Color）：亦稱“縮色”。和其它顏色在同一平面上，看上去離眼睛較遠的幾種顏色，如綠色、藍色、紫色等冷色。