張 穎

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

一、引 言

2019年是后現(xiàn)代賽博格女性身體在主流美國電影中密集呈現(xiàn)的一年。這一年，兩部與科幻相關(guān)的女性電影相繼誕生，它們便是詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》與漫威創(chuàng)作的《驚奇隊(duì)長》。兩部影片有著完全不同的文本脈絡(luò)，前者改編自1990年代初便出版的日本動(dòng)漫《銃夢》，后者則是漫威所創(chuàng)造的超級女英雄，但它們都講述了女性戰(zhàn)士的身體重塑與再生，涉及邊界沖突與戰(zhàn)爭，并以看似積極的立場塑造了暴力環(huán)境中的機(jī)械女英雄形象。借由機(jī)械重生而獲得強(qiáng)大身體能力的女性形象，似乎吸納了文化批評領(lǐng)域革新性別意識形態(tài)運(yùn)動(dòng)的成果。按照哈拉維的術(shù)語來看，兩部電影似乎都集中體現(xiàn)了“集成電路中女性共同語言的一個(gè)諷刺夢想”[1]314。

的確，這類全新的機(jī)械女戰(zhàn)士角色已與半世紀(jì)前女性主義電影批評理論批判的經(jīng)典好萊塢女性角色大相徑庭。后者曾被梅杰里·羅森稱之為“爆米花維納斯”[2]，意指經(jīng)典好萊塢電影只塑造神秘化、脫離現(xiàn)實(shí)的滿足男性幻想的女性角色。與之不同，上述兩部影片都聚焦于女性角色的身體重生與精神成長。從這個(gè)意義上看，兩部電影也可以被看作是女性成長文類的當(dāng)代變體。

那么，兩部電影有關(guān)性別再現(xiàn)的意識形態(tài)話語有什么樣的變化？機(jī)械、人造與幻想的概念對“性別再現(xiàn)”的更新是否起到了積極的作用？還有，就科幻作品這一文類而言，其敘事一直以來便徘徊于激進(jìn)革命幻想與通俗保守文化之間[3]，那么，在當(dāng)代消費(fèi)文化工業(yè)崛起之時(shí)，美國電影再現(xiàn)科技與女性的關(guān)系時(shí)，這種保守與激進(jìn)又是如何演變的呢？換言之，我們需要考察各種文化批判話語是如何進(jìn)入流行文化文本生產(chǎn)的，以及娛樂化的政治正確是否就意味著“賽博格”的民主勝利。

毋庸置疑，當(dāng)前學(xué)界對賽博格及科幻視覺再現(xiàn)的討論是文化研究學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。學(xué)者們從后人類這一角度出發(fā)，闡釋西方后人類理論人文主義對于機(jī)器科技的焦慮，并試圖厘清更為激進(jìn)的“反人類中心”的后人類思想[4]；也有將重點(diǎn)聚焦于技術(shù)所創(chuàng)造的后人類視界及其電影再現(xiàn)[5-6]。

更重要的是，從性別研究角度出發(fā)，探索科幻視覺再現(xiàn)的議題也引起了關(guān)注。有趣的是，學(xué)者們對科幻是否能帶動(dòng)電影作品中女性角色的更新這一問題，抱有相當(dāng)迥異的態(tài)度。孫力珍認(rèn)為，科幻作品中的女性角色大多還是菲勒斯中心主義下傳統(tǒng)性別二元權(quán)力關(guān)系的再現(xiàn)，她犀利地指出，科幻作品中“性別化展演是挑戰(zhàn)人機(jī)界限的關(guān)鍵，不如說是人類現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻和展演”[7]。與之相反，王正中和高麗燕則傾向于肯定科幻后人類電影帶給女性形象的積極意義，他們指出，當(dāng)代科幻影視建構(gòu)的一系列雙性同體后人類女性形象表明，技術(shù)重新塑造了人類的性別觀念，有助于女性獲得解放。[8]

上述具有差異性的觀點(diǎn)，本身表明了通俗文化在挪用先鋒技術(shù)、文化概念之時(shí)，游移于革命與保守之間的曖昧性。正如上文所提到的那樣，問題的關(guān)鍵不是科幻作品中的女性角色更新與否，而是考察一系列激進(jìn)概念如何被重新吸收、改動(dòng)，從而被收編到通俗大眾文化框架中；對不同文化權(quán)力話語的博弈是如何發(fā)生的進(jìn)行解釋。很可惜的是，上述討論僅停留于電影文本分析，并未將作品納入歐美科幻通俗文類的歷史脈絡(luò)或者女性主義電影批評的歷史脈絡(luò)進(jìn)行考察，因此并未能就文化演變這一議題進(jìn)行深入闡釋，這正是本文想要補(bǔ)充的。

我們必須在討論具體文本之前注意到以下史實(shí)：早在1980—1990年代，伴隨著女性主義批評話語與賽博格理念的出現(xiàn)，一批具有激進(jìn)價(jià)值的“女性重生”科幻作品也應(yīng)運(yùn)而生，這些作品最早集中在日本漫畫所創(chuàng)造的亞文化領(lǐng)域。但電影流行文化日益形成了成熟的跨國文化產(chǎn)業(yè)鏈，一方面催生了各種跨國文本的改編，另一方面也促使其不斷吸納性別文化批判的最新成果?？梢哉f，在過去二十年，借由科幻而對身體疆界、女性主體及其背后政治意義的討論，已經(jīng)從激進(jìn)理論或亞文化作品進(jìn)入到了歐美流行文化再現(xiàn)中。

在上述語境下，本文首先回顧西方科幻電影再現(xiàn)女性與性別研究學(xué)者批判性思考科幻作品的雙重歷史，在此基礎(chǔ)上，聚焦于上述兩部最新的美國主流電影，特別是其中關(guān)于“女性重生”的議題。本文討論的問題包括：文化批判話語如何影響到兩部電影的敘事，或者說主流文化如何回應(yīng)、吸納來自學(xué)界與亞文化圈的各種政治話語挑戰(zhàn)？就自由主義流行文化生產(chǎn)而言，多元跨界的文本生產(chǎn)是打開了有關(guān)女性再現(xiàn)的可能性，還是以看似翻轉(zhuǎn)的框架，誤讀了性別政治有關(guān)女性主體的激進(jìn)觀念？

二、肉體重生與邊界焦慮：女性主義文化批評視野下的科幻烏托邦

性別文化批評理念與科幻作品有著深刻的歷史淵源。畢竟，被認(rèn)為是第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦——現(xiàn)代普羅米修斯的故事》(瑪麗·雪萊，1818)，便是由女性作家創(chuàng)作的有關(guān)死亡與重生、越界與焦慮、反思科學(xué)啟蒙主義的浪漫主義故事。與這一敘事脈絡(luò)類似，當(dāng)代流行文化中的科幻作品亦不斷再現(xiàn)著人/非人、肉體/機(jī)械的偶然相遇，再現(xiàn)“僭越”及其焦慮感成為科幻作品不斷重復(fù)的主題，這些主題恰好呼應(yīng)著女性主義批判對既定二元性別文化等級制的艱難抵抗。在啟蒙主義白人男性中心的文化框架中，女人/非白人與外星人/機(jī)械人一樣，本質(zhì)上都是他者，按照克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)的話語，是恐怖的賤斥物(the Abject)[9]1-47?；衾駹?Veronica Hollinger)指出，盡管女性主義理論對科幻作品有頗具差異性的討論，但在一點(diǎn)上是一致的，即對抗西方啟蒙主義白人父權(quán)文化框架之下的同質(zhì)化的“人類本質(zhì)”(Human nature)。[10]125然而，這一對抗亦充滿著愴痛——女性超越各種被“自然化”的邊界之欲望亦被既定的文化霸權(quán)(hegemony)話語壓抑，轉(zhuǎn)化成無意識的焦慮，這既是女性面臨的文化壓迫，也恰好是科幻作品中重生機(jī)械人或其他非人所面臨的危機(jī)。與之相對，通俗科幻作品(包括小說和電影)的敘事立場可能同時(shí)處于保守與激進(jìn)的曖昧邊緣。有鑒于此，歐美女性主義批評家對各類科幻作品的關(guān)注，除卻對主流科幻小說與電影中保守的人文主義白人男性中心文化進(jìn)行批判之外，更重要的目標(biāo)則是期望建構(gòu)激進(jìn)女性角色與革新性別文化結(jié)構(gòu)的可能性。

1960—1970年代便是女性主義文化批評對科幻領(lǐng)域產(chǎn)生重要影響的時(shí)刻，出現(xiàn)了一批女性科幻烏托邦作品，這些作品不再展示人文主義保守且具有壓迫性的普世價(jià)值，而是對現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的性別問題和其他社會(huì)政治議題提出尖銳挑戰(zhàn)。按照Le Guin的觀點(diǎn)，這些科幻烏托邦作品不僅是在預(yù)測未來，而且是在描繪現(xiàn)實(shí)現(xiàn)世。[10]128-129唐娜·哈拉維(Donna Haraway)及凱瑟琳·哈爾斯(N.Katherine Hayles)都認(rèn)為，科幻作品集中體現(xiàn)了科學(xué)、技術(shù)對人類個(gè)人生活的影響，因此是一場“思想實(shí)驗(yàn)”。[10]131-132按照哈拉維的說法，科幻小說特別關(guān)注到有問題的自我與無法預(yù)料的他者之間的邊界滲透(interpenetration)，也注重在跨國科技所造就的語境結(jié)構(gòu)中對一個(gè)(未來)可能世界的探索。[10]131-132

也正是在這個(gè)時(shí)候，借由機(jī)器與科技重生的“賽博格”女性主體成為突破既有性別文化框架最可期待的角色——女性身體借由科技獲得重生，打破了保守人文主義有關(guān)“生物/非生物”的二元邊界，如此一來，有關(guān)男性/女性二元分野的自然性神話也顯然遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。

值得注意的是，盡管最能體現(xiàn)賽博女性激進(jìn)性的作品(1)以《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》和《銃夢》為代表，兩部作品不僅創(chuàng)造了全新的女性賽博格身體，而且建立了非常激進(jìn)的政治論述。參見周舒燕：《當(dāng)賽博格遭遇動(dòng)畫：超越邊界的可能性與沖突》，收入《中國女性主義11》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年。來自于1990年代的日本動(dòng)漫亞文化——后現(xiàn)代文化與二次元領(lǐng)域的重疊，賦予這些作品幻想風(fēng)格以充分的自由度，但歐美脈絡(luò)中的女性/機(jī)械科幻小說、電影則更多地面臨著與現(xiàn)實(shí)性別政治文化的直接碰撞——反諷性地再現(xiàn)著既有性別文化的壓抑性。因此，早期的女性科幻重生故事幾乎都體現(xiàn)了對肉體/女性氣質(zhì)的執(zhí)念，其中的女性賽博格形象則是一系列“偏執(zhí)狂”。

C.L.Moore的長篇小說《沒有女人誕生》(NoWomanBorn，1944)講述了一個(gè)女明星黛德麗“肉體重生”的反諷故事。她的肉體毀于一次大火，在科學(xué)家Maltzer的幫助下，她借用閃閃發(fā)光的金屬身體去恢復(fù)她的事業(yè)，通篇故事都聚焦于黛德麗還是不是一個(gè)女人或者一個(gè)人類展開。在“真”/“人造”女人、自然身體/科技身體的二元悖反下，黛德麗拼命想向唯一知道真相的兩個(gè)男人(她的制作者和經(jīng)紀(jì)人)證明，她仍然能夠?qū)ζ溆^眾施展魅力，盡管她帶著機(jī)械身體。為此，她“將她的頭往后扔，讓她的身體不停搖擺，她的笑聲像音樂般飄滿整個(gè)劇場”。她對“人性”(humanity)歇斯底里般的表演，讓兩個(gè)男性角色擔(dān)心她越來越像一個(gè)怪物。她的制作者M(jìn)altzer將她比作弗蘭肯斯坦，然而黛德麗則發(fā)出了自己的“主體性”宣言：“我不是從死尸中誕生的弗蘭肯斯坦式怪物。我就是我自己——活著的。我不是一個(gè)只能服從于指令的機(jī)器人，我意志自由且獨(dú)立，我，是一個(gè)人類。”[10]127

具有悖論性的是，黛德麗的宣言一方面回應(yīng)了自由主義女性主義的話語，強(qiáng)調(diào)了自己作為“人”(而非女人或機(jī)器人)的主體性；但另一方面，對人文主義式主體的執(zhí)著本身卻落入了強(qiáng)化邊界且非此即彼的父權(quán)式保守二元框架中，正是這種執(zhí)念造成了黛德麗本人的焦慮與瘋癲(性別氣質(zhì)/人性)表演。從這個(gè)意義上看，《沒有女人誕生》頗具反諷性。

另一個(gè)激進(jìn)的賽博朋克(Cyper punk)故事，Tiptree的《接通電源的女孩》(TheGirlWhoWasPluggedin,1973)，則再現(xiàn)了對女性氣質(zhì)的執(zhí)念。這個(gè)故事告訴我們，即使是賽博格的身份也不可能從既有性別框架的桎梏中完全解放。故事的女主P.Burke是一個(gè)丑女孩，按照傳統(tǒng)的女性性別氣質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，她那“卑賤”的身體不得不隱匿起來。但她通過高科技擁有了一個(gè)美麗但無靈魂的替身Delphi,且可以經(jīng)由遠(yuǎn)程操控這個(gè)身體。Burke犧牲了一切來操控這個(gè)美麗的女性替身，且進(jìn)行性別表演。Burke 和她的替身最終因陷入異性戀愛而死。當(dāng)Burke試圖直接而不是用技術(shù)連接的替身對她的愛人表白時(shí)，她的愛戀對象嚇壞了，這也最終導(dǎo)致了她與替身的毀滅。

正如上文所提到的那樣，歐美主流科幻作品中的賽博女主，可以是充滿主動(dòng)欲望的激進(jìn)角色(從挑戰(zhàn)邊界的意義上說)，但也同時(shí)可能是壓抑的，且必須具有犧牲性的悲劇角色(不得不為其僭越付出代價(jià))。于是，在歐美主流文化框架中的女性科幻敘事，焦慮與歇斯底里便成為其最明顯的文本征兆，恰好對應(yīng)著文本本身欲望與壓抑并存的狀況。

而在電影方面，人造、機(jī)械與女性的并置與聯(lián)系最早可以追溯到現(xiàn)代主義時(shí)期，與女性作家的文本創(chuàng)作產(chǎn)生于人文主義男性中心的文化語境既有類似，又頗有不同。在現(xiàn)代主義電影中，科技與女性相對于“男性身體”而言，都標(biāo)志著“差異”，因此對兩者的塑造充斥著既迷戀又恐懼的雙重情緒。按照羅西·布拉伊多蒂(Rosi Bradotti)的說法，技術(shù)加工品以及“他者”在現(xiàn)代主義中都被性別化和色情化了，成為未來由技術(shù)驅(qū)動(dòng)的象征。[11]155因此，女性身體從一開始就與“人造”緊密地聯(lián)系在一起。布拉伊多蒂在談及視覺再現(xiàn)時(shí)，提及了現(xiàn)代主義的兩部作品《無情的女人》(1924)和《大都會(huì)》(1927)，并指出，其中的女性角色都表現(xiàn)了20世紀(jì)與自己的工業(yè)技術(shù)和機(jī)械之間的高度性戀化和性別化的關(guān)系。[11]155

綜上所述，不論是小說還是電影，上世紀(jì)中后期所生產(chǎn)的女性賽博重生文本，基本上還是基于人本主義的現(xiàn)代性文化框架。激進(jìn)女作家試圖以瘋癲和諷刺的敘事風(fēng)格來對抗這一框架；而電影中的人造女性則成為了表征挑戰(zhàn)人類男性權(quán)威科技/工業(yè)的符號，既充滿魅力又令人厭惡。然而，不論是女性主義所面對的語境，還是科技與肉身的關(guān)系，在后現(xiàn)代文化通俗化的今天，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。讓我們回過頭來重新看待曾經(jīng)作為他者出現(xiàn)的女性與科技：一方面，伴隨著中產(chǎn)女性的崛起，自由主義女性主義的激進(jìn)話語已經(jīng)在2000年后被大量通俗文化吸納，成為一種流行常態(tài)；另一方面，機(jī)器、科技與人肉身的聯(lián)系在今天早已成為日常生活經(jīng)驗(yàn)，人造機(jī)器與所謂的自然身體之間的界限的曖昧性也隨之被廣泛接受。需要質(zhì)詢的是，在這一新語境中，曾經(jīng)成為女性賽博重生故事敘事起點(diǎn)的“僭越”與“焦慮”發(fā)生了什么樣的變化？女性賽博形象如何吸納了文化批評有關(guān)性別與后人類研究的洞見？回到2019年的兩部主流美國電影，即它們在吸納激進(jìn)文化論述之時(shí)，是如何重編一套敘事，而這套敘事又是如何被挪用的？電影所塑造的機(jī)械女戰(zhàn)士究竟是突破身體、性別、種族等既定框架的激進(jìn)身體，還是在激進(jìn)面具的護(hù)佑下，暗度了好萊塢式的固化性別敘事？

三、《銃夢》與《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》：從結(jié)構(gòu)外的戰(zhàn)斗浪人到結(jié)構(gòu)內(nèi)的女戰(zhàn)士

賽博格自誕生之日起就意味著對“父親”的反叛。這一反叛既是生物意義上的，亦是政治意義上的。哈拉維指出，賽博格的最大問題是“它們是軍國主義、父權(quán)制資本主義的私生子，更別說國家社會(huì)主義了”，盡管如此，“私生子常常對其出生極其不忠，畢竟，它們的父親是無足輕重的”。[1]319政治立場上的反叛來自于肉體誕生方式的改變，作為后人類代表的賽博格女性角色的激進(jìn)性在于，她們始終抗拒著任何結(jié)構(gòu)化的身份，也無法進(jìn)入到任何人文主義文化所設(shè)定的價(jià)值當(dāng)中。因?yàn)榉艞壛藢Α叭祟愔行闹髁x”的執(zhí)著，賽博格女體便不涉及“僭越”，也因此不再“焦慮”。

如此看來，《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》就特別值得關(guān)注，因其敘事便是基于制造者伊德與賽博格女體阿麗塔的“父/女”關(guān)系的認(rèn)同來展開，從而帶出了有關(guān)賽博格女性主體重塑、對抗極權(quán)等議題。那么，曾經(jīng)作為歐美后人類科幻電影突出議題的“僭越和焦慮”，是如何在這部電影中進(jìn)行轉(zhuǎn)化的？跨文化改編是否帶給了《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》多元開放的敘事呢？

《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》的原作《銃夢》，從以下兩個(gè)層次完成了其敘事的反叛性。第一，女主角加里與伊德之間不再是締造與被締造的父女關(guān)系。與之相呼應(yīng)，漫畫還解構(gòu)了以肉身為前提的人類中心主義式的主體性。一方面，重生的女主加里幾乎從未質(zhì)疑自己機(jī)械與肉體混雜存在的合法性，這在她那里不是一個(gè)問題。另一方面，她的締造者——來自上層社會(huì)撒冷的伊德，其人類的主體性卻面臨崩塌。在其后的敘事中我們得知，撒冷人雖然有肉身，但卻是無腦的，他們的腦子早已被芯片接替。作為完人的優(yōu)越感在這一敘事中蕩然無存。第二，漫畫還從視覺設(shè)計(jì)上解構(gòu)了有關(guān)“美夢”“向上”的意識形態(tài)。與表面高高在上的美好不同，上層世界實(shí)則不僅是崩壞的，而且是虛無的。與之相伴，各種自由主義的價(jià)值意義也被消解了。加里的戰(zhàn)斗性不是為了追尋任何一種價(jià)值理念，而僅僅是為了戰(zhàn)斗本身，機(jī)器性的戰(zhàn)斗欲望成為顛覆一切秩序的起點(diǎn)。

這意味著，加里作為一個(gè)女性角色不僅對抗著主流意識形態(tài)價(jià)值觀，亦游蕩于自由主義女性主義價(jià)值觀之外——她不需要為建構(gòu)獨(dú)立的女性主體身份而奮斗。事實(shí)上，漫畫的激進(jìn)性正在于塑造了這樣一位游蕩于任何價(jià)值之外的戰(zhàn)斗浪人。若借用布拉伊多蒂的術(shù)語，她成為真正的漫游主體(Nomadic subject)[12]，不囿于唯一的文化結(jié)構(gòu)及其賦予的身份主體性，而是在游蕩的過程中不斷延伸出多重關(guān)系與身份的可能性，游蕩又可以使其隨時(shí)抽離。而令其不斷游蕩于各種身份結(jié)構(gòu)之外的，便是由內(nèi)而發(fā)的無目的的戰(zhàn)斗動(dòng)力本身。

而對于好萊塢科幻片導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆來講，這個(gè)故事最吸引他的地方則是女主角讓他想起自己的女兒，于是他將加里變?yōu)榱俗约豪斫庵械陌Ⅺ愃＿@一想象使影片從一開始便落入到父親/核心家庭的固化結(jié)構(gòu)中。在這一結(jié)構(gòu)下，電影把原作中女主角加里浪跡天涯后所遭遇的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系簡化為原生家庭、異性戀愛與社會(huì)戰(zhàn)斗三組敘事，從而將漫畫血腥朋克卻自由的風(fēng)格轉(zhuǎn)化成了美式女性成長青春片的感傷主義。與原作“游離結(jié)構(gòu)之外”背道而馳的是，阿麗塔從廢墟賤斥物變?yōu)楠?dú)立女戰(zhàn)士，看起來確立了自我身份，但其代價(jià)卻是不斷被卷入某種結(jié)構(gòu)當(dāng)中，被賦予自由主義的價(jià)值觀。

首先，阿麗塔從“嬰孩”“少女”到“戰(zhàn)士”的身份變化，仍被框定于原生家庭/異性戀愛情的雙重結(jié)構(gòu)中，一個(gè)屬于女性成長的陳詞濫調(diào)。從頭至尾，影片不斷強(qiáng)化著伊德與阿麗塔的父女關(guān)系，兩人的相互認(rèn)同也成為整部電影的基本敘事脈絡(luò)。研究者孫力珍指出，在主流的科幻電影中，男性制造者指令/女性賽博格服從這樣的二元關(guān)系依然牢固。[7]但是在《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》中，上述二元關(guān)系被包裝為美式自由主義的家庭關(guān)系并得以呈現(xiàn)，對賽博格的人性規(guī)訓(xùn)不再以強(qiáng)制性指令的形式達(dá)成，而是以感傷主義式的人文情感來達(dá)成。

電影以伊德托舉起廢墟中阿麗塔的殘骸這一神性抒情化場景開啟了伊德與阿麗塔的相互認(rèn)同之旅。觀眾很快被告知，伊德試圖以阿麗塔來治療喪女的創(chuàng)傷，為此，他不斷想要在身體和精神層面重塑阿麗塔作為自己女兒的身份認(rèn)同，反對阿麗塔接觸社會(huì)，并拒絕她找回曾經(jīng)的記憶，試圖將她永遠(yuǎn)保護(hù)于閨房之中。與此同時(shí)，這一階段的阿麗塔則被塑造為失憶且無知的女孩，對自身充滿懷疑，必須依賴男性的支持才可以認(rèn)知這個(gè)世界。這一依賴對象先是伊德，但很快轉(zhuǎn)為異性戀人雨果。結(jié)果，電影中的兩幕喂食場景相互照應(yīng)，不僅再次強(qiáng)化了阿麗塔作為低智的有待啟蒙的孩童形象，也同時(shí)暗示了對她的權(quán)力交接：伊德教會(huì)了阿麗塔吃橙子，而雨果則讓她嘗試了巧克力。

其次，阿麗塔逃離伊德控制的舉措也以一種“頑皮少女”無傷大雅的好奇方式展開，畢竟她只不過是依賴另一個(gè)年輕男性，并沒有反抗父權(quán)文化本身。更反諷的是，盡管與雨果的交往開始讓阿麗塔違背伊德的意愿——她成為了進(jìn)入社會(huì)的賞金獵人，并最終找到了自己作為“火聯(lián)戰(zhàn)士”的真實(shí)身軀與身份，但同時(shí)，她也變得更加被動(dòng)與順從。在與雨果的交往中，她的所有選擇都成為為異性戀人考量的行為。為了完成雨果向上爬的欲望，她可以掏出自己昂貴的機(jī)械心臟，由此變得更像一個(gè)符合期待的“女孩”。她因?yàn)閺氐椎卣J(rèn)同了有關(guān)奉獻(xiàn)的女性氣質(zhì)，也因此才被電影敘事允諾了一個(gè)完整的主體身份。

也正因?yàn)槿绱?，戀愛中的阿麗塔對伊德的叛逆也逐漸消解，她這才被“父親”伊德允許，重新裝上了“火聯(lián)戰(zhàn)士”的身體，但這也同時(shí)意味著，伊德以自由主義啟蒙的思維方式強(qiáng)化了她作為人/女人的身份認(rèn)同。伊德告訴阿麗塔：軀殼是什么不重要，重要的是自己的意識如何決定自己的身份。在此之后，攝影機(jī)以煽情的方式記錄了她將伊德稱作父親的場景。表面上看來，她終獲主體性，但這一主體性卻是以認(rèn)同父權(quán)家庭結(jié)構(gòu)中女兒的位置，同時(shí)也認(rèn)同某種現(xiàn)代女性氣質(zhì)與自由主義價(jià)值觀為前提的。也正是在這個(gè)時(shí)候，她以“女兒”的身份感化了她那位在整個(gè)敘事中都表現(xiàn)出冷血?dú)赓|(zhì)的母親吉蓮。電影前半部分，吉蓮是唯一質(zhì)疑阿麗塔女兒身份的人，她的出走也意味著以伊德為中心的核心家庭的崩潰。但在電影的后半部分，吉蓮作為獨(dú)立女性，其內(nèi)心“自然化”的母性最終也被喚起，使她不再服從于家庭外的男性強(qiáng)權(quán)。她和她符號上的“女兒”一起，結(jié)束了叛逆之旅。由此，一個(gè)完整的異性戀家庭隱形結(jié)構(gòu)也就浮現(xiàn)于敘事當(dāng)中，成為整個(gè)電影敘事沖突的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

在這一認(rèn)同/規(guī)訓(xùn)結(jié)束后，阿麗塔終于可以作為一個(gè)可以接觸社會(huì)的女戰(zhàn)士出征了。然而，與漫畫不同的是，喪失所激發(fā)的戰(zhàn)斗性不再是一種無目的、超越價(jià)值意義的純粹欲望運(yùn)轉(zhuǎn)。漫畫女主角加里喪失愛人，參加血腥機(jī)動(dòng)球比賽的時(shí)刻，便是她開始超脫既有文化制度，釋放純粹戰(zhàn)斗欲望的時(shí)刻。在這個(gè)過程中，創(chuàng)傷是痛苦的，但也是積極的，創(chuàng)傷迫使她選擇了徹底的出走，成了真正的浪人。而在電影中，機(jī)動(dòng)球比賽首先被賦予了“夢想”的意義——贏得這個(gè)比賽是下層人抵達(dá)上層社會(huì)撒冷的唯一途徑。阿麗塔的參戰(zhàn)也因此被賦予了一個(gè)女性所能達(dá)到的最高價(jià)值——為戀人報(bào)仇并完成他的遺愿。她可以戰(zhàn)斗，但她必須首先是爸爸和戀人的天使。

這一敘事也因此抹殺了原作者對撒冷作為上層社會(huì)權(quán)威性的解構(gòu)。在原作中，雨果追逐對撒冷的執(zhí)著，是喪失兄長的創(chuàng)傷性精神后果，這一設(shè)定暗示了自由主義話語中“欲望夢想”本身的殘忍與病態(tài)化。但在電影中，雨果的追逐則被簡化為自由意志，因遇到一個(gè)壞統(tǒng)治者而受挫，他被塑造為一位追求夢想而不得的感傷主義青年。換言之，電影敘事不僅沒有反思欲望本身，反而強(qiáng)化了追逐欲望的正義性。正因?yàn)槿绱耍旯鳛椤叭恕?，因肉身限制而未能完成的夢想，需要一個(gè)更強(qiáng)大的賽博格女體來繼續(xù)完成。如果這樣來理解阿麗塔之后的戰(zhàn)斗，那么，她與背后黑手諾瓦的對峙，與其說是一種對抗，不如說是對諾瓦所掌控的權(quán)力結(jié)構(gòu)的認(rèn)同，她要消滅的是壞的終極統(tǒng)治者，而不是這一結(jié)構(gòu)本身。換言之，她以對抗強(qiáng)權(quán)的方式認(rèn)同了權(quán)力等級的價(jià)值觀。

由此，電影建構(gòu)了一套阿麗塔作為女性賽博格對抗男性人類統(tǒng)治者的敘事，達(dá)成了有關(guān)性別和階級的權(quán)力翻轉(zhuǎn)，看似回應(yīng)了女性主義與后人類批評反思“男性人類中心”權(quán)力等級制的激進(jìn)話語。但實(shí)際上，二元權(quán)力翻轉(zhuǎn)的簡化敘事不僅繼續(xù)認(rèn)同而且以激進(jìn)的假面固化了權(quán)力等級制的保守內(nèi)核。最終，阿麗塔變成了一位感傷主義的、符合主流女性氣質(zhì)的、為戀人繼續(xù)戰(zhàn)斗的、認(rèn)同自由欲望且有能力實(shí)現(xiàn)欲望的追夢女孩。

四、《驚奇隊(duì)長》：游戲話語與美式政治修正

與《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》的感傷主義少女成長敘事不同，漫威的《驚奇隊(duì)長》則采用了后現(xiàn)代電影的游戲化喜劇風(fēng)格，以消費(fèi)式的“舉重若輕”的方式回應(yīng)著過去三十年女性主義對主流文化、對女性氣質(zhì)塑造及女性情誼污名化的批判，也看似積極回應(yīng)了賽博朋克文類的激進(jìn)主題和敘事，其中包括了反人類中心主義對邊界超越的探索；同時(shí)，它亦回應(yīng)著當(dāng)代美國主流意識形態(tài)中幾乎所有的政治議題(有關(guān)性別、戰(zhàn)爭難民、種族及人類中心主義的反思)。

上述這些都使得電影塑造的女主角卡羅爾與羅森所謂的“爆米花維納斯”形成了鏡像，令人想到了用“爆米花女超人”這一術(shù)語來為其命名。那么，這一游戲化的顛覆策略是否奏效，還是簡單化了政治話語討論中的諸多復(fù)雜性？最后它又再現(xiàn)了什么樣的意識形態(tài)話語？

如果說，《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》試圖不斷以情感連接將女主角卷入到類血緣的父權(quán)家庭結(jié)構(gòu)中，那么《驚奇隊(duì)長》則恰恰相反，它看起來不斷瓦解異性戀家庭結(jié)構(gòu)及與之相伴的異性戀欲望，取而代之的是非血緣性的、跨種族的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)。為此，電影清晰搭建了男/女性別與多元種族的分裂陣營，這一陣營中的每一元都被綁定了某種明確的意義與價(jià)值觀。其中，白人男性是好戰(zhàn)、無道德的，一直挑起爭端并壓迫異族；其他族裔的男性雖稍顯無能，但至少是友好的。與之相對，女性則成為正義的化身與救世主，與其他少數(shù)族裔男性一起，實(shí)現(xiàn)了最廣泛的權(quán)力聯(lián)盟。這一設(shè)定看起來實(shí)現(xiàn)了“政治正確”，但事實(shí)上卻復(fù)刻著主流文化有關(guān)性別與種族的刻板印象。

與阿麗塔類似，俄狄浦斯這一有關(guān)核心家庭與主體生成的寓言也是《驚奇隊(duì)長》女主角卡羅爾成長的起點(diǎn)。影片開端兩幕便暗示了她符號化的母親與父親。母親瑪·維爾因?yàn)榉磻?zhàn)而犧牲，在電影敘事層面暫時(shí)離開了，她與卡羅爾的聯(lián)系被強(qiáng)行切斷，僅在卡羅爾夢中以碎片化記憶形式存在。而符號上的父親是賦予她新肉體和超能力的克里長官羅格，他同時(shí)也是卡羅爾的上司，一個(gè)絕對的權(quán)力象征。與之相對，卡羅爾的重生焦慮以“父”與“母”之爭的敘事展開。在傳統(tǒng)的女性俄狄浦斯敘事中，女性需要脫離母親身體，認(rèn)同父親權(quán)威才能成為獨(dú)立的異性戀主體。但是《驚奇隊(duì)長》的敘事則是由女主角尋找并認(rèn)同母親的身份來串聯(lián)的。

盡管影片以一場帶有些許異型家庭意味的場景拉開帷幕，其中，卡羅爾是一個(gè)“依戀”父親的女孩，在無法入睡之時(shí)，必須要跟爸爸打斗一番；她對世界的認(rèn)知也由這位符號化的父親/上司所塑造，但裂縫亦從一開始就浮現(xiàn)于這組關(guān)系中，即時(shí)時(shí)浮現(xiàn)于卡羅爾夢境中的母親。

對母親的尋找及對自身主體性的重建也開啟了卡羅爾重回地球之旅，也是她脫離核心家庭敘事、建立社會(huì)性聯(lián)結(jié)的開始。正因?yàn)槿绱耍@場旅行不再是借助異性欲望的促發(fā)，而是來自于家庭之外的兄弟姐妹情誼。與阿麗塔進(jìn)入到異性戀結(jié)構(gòu)由欲望激發(fā)不同，幫助卡羅爾重尋主體的三組人物關(guān)系被去欲望化了。與之相伴，卡羅爾被塑造成為一個(gè)中性氣質(zhì)的女孩，在兄弟情誼和姐妹情誼中自由轉(zhuǎn)換，也因此杜絕了任何浪漫愛敘事線索發(fā)展的可能性。更重要的是，跟性別一樣，出于種族政治正確的考慮，這些伙伴必須是有色人種，甚至是跨物種的，影片以此來響應(yīng)自由多元主義的訴求。這些伙伴包括了帶她熟悉地球的男性伙伴、重喚其記憶的女性伙伴及最終鼓勵(lì)她決定成為對抗“父親”的女戰(zhàn)士的外星種族人。

首先，卡羅爾與她的黑人朋友之間建立了美式兄弟情。在這一互助亦互損的關(guān)系中，卡羅爾得以在陌生環(huán)境中生存。他們之間的關(guān)系讓人想到長久以來存在于歐美敘事中的白人男性主人和他們“愚蠢又機(jī)智”的男仆之間的關(guān)系。按照賽吉維克的說法，這一主仆式的男性聯(lián)盟的建立是(白人)中產(chǎn)階級建立主體性、獲得權(quán)力位置的關(guān)鍵。(2)相關(guān)研究參見伊芙·賽吉維克：《男人之間：英國文學(xué)與男性同性社會(huì)性欲望》，郭劼譯，上海三聯(lián)書店，2011年。一方面，男仆式人物的機(jī)智為其“主人”獲取權(quán)力地位貢獻(xiàn)了資源，但其愚蠢又使他們不至于威脅到主人，成為最安全的伙伴。而另一方面，他們之間等級制的關(guān)系又被家庭化，成為了兄弟或父子——家庭式的親密情感掩蓋了兩者權(quán)力關(guān)系的不平等。但與賽吉維克所分析的對象——18世紀(jì)的英國小說不同的是，2019年上演的這一社會(huì)性聯(lián)盟中，需要重建權(quán)力位置的是一位白人女性。因此，盡管卡羅爾在這一敘事中獲得了成功，但她的成功翻轉(zhuǎn)是以認(rèn)同既有的權(quán)力等級結(jié)構(gòu)為前提的。

其次，在主流文化的通俗敘事中，女性的社會(huì)性聯(lián)結(jié)往往在異性戀的父權(quán)文化結(jié)構(gòu)中岌岌可危，極易或者說必須被男性(通常是浪漫愛關(guān)系中的男性)拆解。但在這部電影中，卡羅爾則無條件地信任著她的女性姐妹蘭博。同時(shí)，蘭博本人的家庭也再現(xiàn)了一個(gè)純女性空間的烏托邦，其中的母女關(guān)系，以及卡羅爾與這個(gè)家庭的關(guān)系，都被重塑為一種積極動(dòng)人、互相輔助的景象?？雌饋?，影片實(shí)現(xiàn)了女性主義對女性關(guān)系重塑的愿景，然而這一重塑卻以反理性的方式進(jìn)行。卡羅爾幾乎是在還未弄清任何真相的時(shí)候，僅由直覺和性別立場便決定信任了這位女性朋友，推翻了自己過往的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知和記憶。結(jié)果，反轉(zhuǎn)的輕易實(shí)現(xiàn)反而凸顯了女性政治訴求的反理性和游戲性。

與女性聯(lián)盟的推進(jìn)相伴，在電影的后半部分，卡羅爾與宇宙難民的相遇回應(yīng)了當(dāng)前更宏大的政治主題，即戰(zhàn)爭難民的議題。在這一敘事中，卡羅爾原本信仰的正義戰(zhàn)爭最終被揭穿為只是一個(gè)謊言，而長相怪異的戰(zhàn)爭敵人則實(shí)際上是愚蠢而單純的難民。吊詭的是，這些難民仍被再現(xiàn)為他者，需要真正的地球人/白人女性來拯救；畢竟，代表邪惡的克里人和地球人同樣擁有英俊的面孔，而難民們則帶著一張異形的臉，說著無法聽懂的奇怪語言，且隨時(shí)被電影敘事調(diào)侃著智商——他們只能是被拯救的。經(jīng)由上述幾條線索，電影也實(shí)現(xiàn)了對女性主體成長完全相反的敘事：卡羅爾最終找到并繼承了符號母親的意志，同時(shí)背棄了父親和他所制造的謊言，最終，這位父親在影片的后半部分讓“女兒”用機(jī)械火手送回了太空。

最后，作為對賽博朋克激進(jìn)敘事的回應(yīng)，電影突發(fā)奇想地將貓咪變成了“噬元獸”，以幽默的方式玩弄了一下“反人類中心”的話語。在電影院里，這部分情節(jié)是喜劇的高潮，帶著后現(xiàn)代娛樂化不管不顧的任意性，也表征著漫威實(shí)現(xiàn)“政治正確”的策略，性別政治或其他政治訴求的實(shí)現(xiàn)以游戲化又狂歡化的方式進(jìn)行，每一次的戰(zhàn)斗變成了荒誕的街頭游戲——卡羅爾可以完全用意念就可以獲得神力，她與對手的終極決戰(zhàn)伴隨著街頭的流行樂，是全片最不緊張、最輕松、最隨意的時(shí)候。給人以這樣一種錯(cuò)覺，仿佛以消費(fèi)性的方式購買一次狂歡幻想，是實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅政治訴求的最佳方式。

從這個(gè)角度看，我們需要重新審視這些敘事的政治策略。表面看來，游戲性回應(yīng)起碼在娛樂的框架下，以最便捷的方式實(shí)現(xiàn)了所有的政治夢想和政治批判，讓不少觀眾感受到了“民主”的力量。但事實(shí)上，它跟某些最壞的文化政治處境完全沒有任何不同——因?yàn)樗詩蕵窞榘b，將政治的復(fù)雜性簡單化、扁平化、單一化、低智化；以不羈而討好的笑臉假裝滿足觀眾的幻想，從而證明所有的性別政治訴求也只不過是這么低能的幻想而已。

說到底，它也不過是另一劑爆米花佐料而已。但更令人擔(dān)憂的是，在這樣的文化資本霸權(quán)下，大眾文化一方面正是主流意識形態(tài)最真實(shí)的再現(xiàn)，另一方面也繼續(xù)生產(chǎn)著主流的文化與意識形態(tài)。

五、結(jié) 論

《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》和《驚奇隊(duì)長》這兩部影片表明，與其他后現(xiàn)代激進(jìn)概念類似，賽博朋克在今天也成為一個(gè)可以隨時(shí)使用的流行文化術(shù)語。兩部影片盡管敘事策略不同，但都是經(jīng)由講述超級女英雄的重生與跨界之戰(zhàn)，在娛樂層面上演了一出女性全面勝利的嘉年華。

前者將激進(jìn)形象挪至傳統(tǒng)抒情敘事框架中，其感傷主義的問題在于，看似以熱烈、真誠的方式投注對后人類身體的好奇乃至欽羨，但實(shí)則以這一煽情方式暗度著性別及父權(quán)核心家庭價(jià)值體系最頑固的堅(jiān)守。后者則通過簡易的混搭、翻轉(zhuǎn)等后現(xiàn)代符號，被納入到消費(fèi)性視覺文化生產(chǎn)中，其中娛樂產(chǎn)業(yè)與嚴(yán)肅政治之間的二元分界早已被拆解，影片也因此成為流行文化收編批判性話語的展演，既老實(shí)(因?yàn)槿涡詧?jiān)定)，又狡黠(沒有誰能比它更懂得用低智來換取歡心)。

這也提示我們注意，在今天，消費(fèi)主義視覺文化生產(chǎn)的諸多“政治正確”與“民主勝利”，很可能比任何時(shí)刻都更隱秘地暗度了保守意識形態(tài)。今日觀眾所面臨的文化危機(jī)和三十年前不僅沒有內(nèi)核上的差異，而且更疏離了有關(guān)性別的想象。與經(jīng)典女性主義批評者提示的傳統(tǒng)好萊塢電影不生產(chǎn)女性觀眾認(rèn)同相反，今日主流電影以“討好”的面孔出現(xiàn)，提供了各類民主政治的幻想場景，使觀眾沉溺于虛假勝利的狂歡之中。

在這一語境下，觀眾與批評者更應(yīng)該辨析的是，什么樣的“女性主義”或其他的政治訴求是可以在主流電影中被表述的？換言之，為什么今日之大眾娛樂必須要講究政治正確，它在掩蓋什么？ “舉重若輕”的娛樂化再現(xiàn)如何收編了諸多政治話語的激進(jìn)性？這才是我們需要去反思的。