王 建 英

(中北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山西 太原 030052)

鄧以蟄(1892—1973)，字叔存，安徽省懷寧縣人，我國現(xiàn)當(dāng)代著名美學(xué)家和藝術(shù)理論家，早年曾赴日本和美國學(xué)習(xí)，重點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)的學(xué)習(xí)與研究。20世紀(jì)20年代的中國美學(xué)界曾有“南宗北鄧”之稱?！澳献凇笔侵缸诎兹A，“北鄧”，就是指鄧以蟄。鄧以蟄的藝術(shù)學(xué)研究以現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)為內(nèi)在參照，進(jìn)行中西跨文化的比較，他以黑格爾的“絕對理念說”和克羅齊的“表現(xiàn)說”為理論工具，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論進(jìn)行了細(xì)致、深刻的發(fā)揮與詮釋，賦予其現(xiàn)代意識與嶄新的視角。他的最著力點(diǎn)在中國書畫美學(xué)的研究上。

鄧以蟄的藝術(shù)學(xué)研究在方法上最鮮明的特點(diǎn)就是，嚴(yán)格遵循史論結(jié)合的原則，堅守民族文化藝術(shù)之固有傳統(tǒng)，從中國書畫藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)出發(fā)，對傳統(tǒng)范疇進(jìn)行重新闡釋，或提煉新的藝術(shù)范疇，并在特定的歷史時期和背景下進(jìn)行理論闡述。

一、 史論結(jié)合，藝史互證

毫無疑問，在中國現(xiàn)代性語境中，王國維是現(xiàn)代學(xué)問的引路人也是奠基者?！叭C”法是王國維在治學(xué)方法上最重要的特征。 “三證”法的具體內(nèi)容是：以地下考古實(shí)物解釋印證紙上遺文；以其他民族歷史文獻(xiàn)補(bǔ)充印證我國傳統(tǒng)經(jīng)典；新觀念和固有材料之間互相參證。鄧以蜇與王國維的治學(xué)經(jīng)歷有些相似，在現(xiàn)代中國矛盾重重，中西文化與思想激烈的碰撞之時，他們把西方價值運(yùn)用到生活中去解決個人，以及國家和民族問題，把解決辦法寄托在西方。經(jīng)過艱苦探索，他們發(fā)現(xiàn)西方文化不能完全解決國家和個人的問題，于是他們又回到了東方。在中國傳統(tǒng)文化中，其精神有所寄托，靈魂有所安放。并找到了嘗試解決矛盾與問題的方法與途徑。其間，鄧以蟄寫下了《國回魯言》《書法之欣賞》等文章，王國維寫下了《紅樓夢評論》《論性》《釋理》等著作。之后，王國維進(jìn)入殷周古制度古史的研究。他們很快發(fā)現(xiàn)，吸收和借鑒西方的方法與觀念可以更加全面地研究中國問題。他們憑借中西對比的跨文化視野不斷發(fā)現(xiàn)新問題，也不斷地獲得成就感。

劉夢溪先生在《學(xué)術(shù)思想與人物》一書中說：“一個第一流的學(xué)者，他選擇什么樣的方式來表達(dá)自己的學(xué)問，或者把什么樣的學(xué)術(shù)方式作為自己的生命存在方式，這不完全是個人的選擇，有各種機(jī)緣促成?！盵1]56

在文化的選擇上，在人格性情方面，鄧以蜇與王國維是一道的，同樣鐘情于中國傳統(tǒng)文化，同樣鐘情于中國哲學(xué)思想，其治學(xué)精神與人格修養(yǎng)也有很多相似之處。

在鄧以蜇身上表現(xiàn)出的傳統(tǒng)基因是明顯而深厚的。在藝術(shù)學(xué)的研究方法與途徑上，他將西方留學(xué)所得之觀念、方法與傳統(tǒng)的史論結(jié)合，以論從史出的治學(xué)方式，形成了自己獨(dú)特的治學(xué)方法與路徑。他認(rèn)為只有史論結(jié)合才能將形而上之藝?yán)砼c具體而微的藝術(shù)熔于一爐，才可見出藝術(shù)賞會之真。他說：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點(diǎn)?！盵2]378從西方歸來的他沒有拋棄傳統(tǒng)，在治學(xué)的門徑上，他更加靠近傳統(tǒng)。

關(guān)于“藝史互證”的治學(xué)路數(shù)，在20世紀(jì)的現(xiàn)代中國的學(xué)人里，史學(xué)大家陳寅恪深諳此路。陳寅恪一手創(chuàng)立了中國近代的文本闡釋系統(tǒng)。陳先生在他的治學(xué)方法中明確指出：

對于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書立說，皆有所為而發(fā)。故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了，則其學(xué)說不易評論……所謂真了解，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種同情，始能批評其學(xué)說之是非得失，而無隔閡膚廓之論[3]279。

陳寅恪在這段文字中道出了那個時代有大成就的學(xué)者治學(xué)的經(jīng)驗(yàn)之談，陳先生在釋史的過程中經(jīng)常使用的就是“以詩證史”的方法。而鄧以蜇的歷史觀與“藝史互證”的方法與陳先生是一致的。特別是其對書畫藝術(shù)理論的闡發(fā)過程中，處處見出“藝史互證”的研究方法。

他說：“歷史變成科學(xué)了，那是歷史的劫運(yùn)。”[2]48又說：“研究歷史的，注重事跡的編年，風(fēng)俗的推移，固是分所當(dāng)然;但須知道事跡風(fēng)俗是由人類的意志實(shí)現(xiàn)出來的(意志多半是合感情與知識二者而成)。若要了解它們，研究它們，必先同其意志而后可，非獨(dú)考查事跡的片面和習(xí)俗的儀式所能了事。”[2]49

鄧以蟄指出，治史需要感情、意志的參與。如果在治史的過程中沒有情感的滲入，沒有意志的觀照，歷史將不是社會人文科學(xué)，會成為文物方面的考據(jù)學(xué)，歷史研究也就失去應(yīng)有的價值與意義。

鄧以蜇進(jìn)而指出，為什么要“藝史互證”？他說：“我們要給藝術(shù)一個定義時，必先把藝術(shù)進(jìn)化的過程觀察一番，看它如何變遷的。明白了變遷的步驟，雖是不下定義，我們對于藝術(shù)，心中已有一個大概了?！盵2]97

這里指出研究藝術(shù)的本質(zhì)與特征，有必要將藝術(shù)發(fā)展過程進(jìn)行觀照與考察，在藝術(shù)發(fā)展的過程中考察其流變的原因與藝術(shù)風(fēng)格的演變。為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)歷史研究對于藝術(shù)研究的重要意義，鄧以蜇又說：

藝術(shù)家研究藝術(shù)，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深地注入他的手技心靈里面，再蛻成新藝術(shù)，使歷史上的藝術(shù)在這新藝術(shù)里面生存著，換言之，歷史須在人生的精神里面生存著，不是生存在與人生漠不相關(guān)的書籍或人生以外的東西上面。詩人的研究歷史也是這樣，倚仗他那鋒利的感覺，堅強(qiáng)的記憶，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復(fù)活著；這樣，歷史才可以永遠(yuǎn)存在[2]203。

鄧以蟄在這里實(shí)際反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是歷史研究中我們發(fā)現(xiàn)的不一定是技法或者形式的繼承，更多的是精神與感覺的傳承。一代一代的歷史不斷重新演繹的是民族集體的記憶與情感。在這里他將歷史、藝術(shù)、文化等學(xué)科門類打通，縱然人類的許多學(xué)科與知識領(lǐng)域因?yàn)檠芯糠椒ǖ牟町惪雌饋硭坪鯖芪挤置?，但是在情感上是一致的，在精神的世界里，它們是高度統(tǒng)一的。鄧先生的這些觀念與認(rèn)知從根本上來看是中國傳統(tǒng)知識分子學(xué)問與人生的共同精神價值系統(tǒng)。

陳寅恪先生亦是如此，上文提及的對歷史與古籍的“真了解”以及“了解之同情”是對這段文字的最好注腳。盡管他們都有西學(xué)背景，但是在其學(xué)術(shù)研究的字里行間隨時可以觸摸到的是中國傳統(tǒng)文化與精神的脈動。因?yàn)椤罢媪私狻保驗(yàn)椤罢嫱椤?，他們觸摸到中國藝術(shù)真正的魂魄，并將之與學(xué)術(shù)、生活、人生打通，水乳交融，圓融無礙。

在研究方法上，中國傳統(tǒng)治學(xué)強(qiáng)調(diào)的是打通壁壘，往來無礙。史論結(jié)合，藝史互證的論述方法與研究路徑使得鄧以蜇的藝術(shù)學(xué)理論的寫作與詮釋樸茂結(jié)合，論點(diǎn)與論據(jù)幾乎天衣無縫，結(jié)論水到渠成，自然生成。西方留學(xué)的豐富經(jīng)驗(yàn)使他接受了黑格爾與克羅齊的藝術(shù)觀念，黑氏的“理念說”與克氏的“直覺說”，其中的內(nèi)核與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論有相通之處。回國后他結(jié)合中國書畫獨(dú)特的表現(xiàn)手段和創(chuàng)作方法的實(shí)際，發(fā)展和改造了中國傳統(tǒng)的“心畫”理論。他精研中國書畫的獨(dú)特媒介“筆畫”， 通詮“六法”，從宏觀上重新把握中國繪畫的發(fā)展史，將其發(fā)展分為“體”“形”“意”三階段。“體”即工藝美術(shù)等綜合藝術(shù)類，“形”即從裝飾開始的獨(dú)立藝術(shù)類，“意”即山水畫之類的追求意境的藝術(shù)。

他從中國藝術(shù)發(fā)展史的過程中歸納總結(jié)出山水畫的基本特征：第一，以大觀小。即“心既無所限，乃為大；形有所限，斯為小。眼前自然，皆有其形，故自然為小也。以心觀自然，故曰以大觀小?！盵2]56第二，意在筆先。即“醞釀自然于胸中，先已成一全體，有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境?！盵2]56

由此精研的分析，自然會有中國書畫發(fā)展史中“生動-神-意境”的邏輯結(jié)構(gòu)。此書畫歷史發(fā)展結(jié)構(gòu)與其書畫理論邏輯結(jié)構(gòu)，密切結(jié)合，互為印證，自然貼切。之后有學(xué)者評價鄧以蟄的書畫藝術(shù)研究：“用力之精勤，方法之得當(dāng)，闡述之周詳細(xì)致，結(jié)論之深穩(wěn)可信，在他那個時代以及今天恐怕都無出其右。”[4]

直到今天，我們深入研究與探討鄧以蟄的書畫藝術(shù)理論，值得學(xué)習(xí)與借鑒的地方很多，他的“畫史即畫學(xué)”的理論命題對建設(shè)富有民族特色的藝術(shù)理論依然有啟發(fā)，他的藝史互證的研究方法為我們樹立了一種可以繼續(xù)信從與仿效的研究范式，同時再一次印證了傳統(tǒng)治學(xué)的魅力與力量。

二、 西學(xué)別擇，民族本位

在20世紀(jì)的中國，學(xué)術(shù)發(fā)展遇到最大的契機(jī)就是中西文化的碰撞與互滲，這期間，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)。充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的時代會造就時代的文化精英，這部分精英學(xué)者在治學(xué)的方法與路徑上自發(fā)地選擇中西比較的視野，同時關(guān)于中西文化與藝術(shù)何為體、何為用的思考與討論也貫穿在其治學(xué)的始終，同時也伴隨著這代人的迷茫與困惑。

張君勱先生曾經(jīng)生動地描述過他們那代人面對西學(xué)的迷茫：

好像站在大海中，沒有法子看看這個海的四周……同時，哲學(xué)與科學(xué)有它們的歷史，其中分若干派別，在我們當(dāng)時加緊讀人家教科書還不暇及，又何敢站在這門學(xué)問以內(nèi)來評判甲派長短得失，乙派長短得失如何呢[5]？

如何輸入異質(zhì)文化的，我們該采取何種態(tài)度與方法？陳寅恪的思考是成熟的，在現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)界的影響是深遠(yuǎn)的。陳寅恪主張異質(zhì)文化要先經(jīng)過吸收改造，之后再輸入。對于哪些可以吸收和改造，他認(rèn)為可以不做空泛的限制。他說：

竊疑中國自今日以后，即使能忠實(shí)輸入北美或東歐之思想，其結(jié)局當(dāng)亦等于玄奘唯識之學(xué)，在吾國思想史上，既不能居最高之地位，且亦終歸于歇絕者。其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本民族之地位。此二種相反而適相成之態(tài)度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也[3]252。

以上論述體現(xiàn)了陳寅恪對中國文化特性的深刻理解。他以道教為例指出中國文化的特點(diǎn)是其“對外來思想的融解同化能力”以及“文化系統(tǒng)成熟”和有“生命力的表現(xiàn)”。

例如，中國自己的本土宗教——道教，在其幾千年發(fā)展過程中，盡可能吸收佛教等外來思想，同時仍有自己本土的文化土壤，所以，道家因其表現(xiàn)出宏闊精深的中國傳統(tǒng)文化特征，成為中國文化的根底，能夠生生不息，歷久彌新。

同樣的例子是新儒學(xué)，新儒學(xué)的發(fā)展融入道教以及佛教思想，成為“秦漢以來思想史上‘一大事因緣’?！盵1]103從這個角度來說，中國傳統(tǒng)文化作為一個思想系統(tǒng)是成熟的，而成熟的標(biāo)志就是它有能力融解同化其他外來思想。這一點(diǎn)正是中華文化強(qiáng)大生命力的象征。

鄧以蜇的藝術(shù)學(xué)思想中有與陳寅恪相同的觀點(diǎn)，例如鄧以蜇對藝術(shù)本體的思考過程中，始終嵌入對中西文化比較的邏輯思考。對于以何種態(tài)度面對異質(zhì)文化與藝術(shù)的問題，鄧以蜇明確指出：

竊以為凡事物之自身若無其存在之本體，雖有外來影響亦不發(fā)生關(guān)系，雖能摹仿于一時，終必流產(chǎn)也，若其有之，則吸收融化之力乃大，凡所接觸者皆可發(fā)生影響耳[2]201。

鄧以蜇明確指出，只有本民族“文化系統(tǒng)成熟”了，面對異質(zhì)文化才會吸收融化發(fā)生實(shí)質(zhì)性的影響。民族文化的強(qiáng)大才是最大的根本。它如同一個堅固而宏闊的容器，足夠堅實(shí)是它的內(nèi)力，足夠宏闊是它的包容力。之后的文化交融才得以自然發(fā)生。

不得不說中西文化比較的思維邏輯使得鄧以蜇將西方文化包括西方藝術(shù)整個地物化，而將中國文化和中國藝術(shù)解讀為人類精神的成果。一般來看，對藝術(shù)的解讀總是有這樣的規(guī)律，即從物質(zhì)開始，以精神結(jié)束，對中國藝術(shù)精神內(nèi)涵與品質(zhì)的挖掘與闡釋正是鄧以蜇藝術(shù)學(xué)理論的最大的文化貢獻(xiàn)。鄧以蜇將中國藝術(shù)與藝術(shù)精神定義為氣韻生動之理。而這一判斷是以與西方文化藝術(shù)的比較為前提的。

在中西文化與藝術(shù)的比較中，鄧以蜇的基本邏輯是：在對中西方藝術(shù)境界問題的闡發(fā)中，中國藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格——?dú)忭嵣鷦颖惶嵘秊槟撤N普遍性的藝術(shù)理想或藝術(shù)本體論，中西藝術(shù)的并立格局被打破，中國藝術(shù)獲得更高的精神地位。他將氣韻生動確立為中國繪畫藝術(shù)的最后根據(jù)地。這一立論的依據(jù)就是中西繪畫的不同，具體體現(xiàn)在：中國為“畫”，西方為“繪”；中國重“意”，西方重“形”。他樹立中國傳統(tǒng)繪畫為藝術(shù)世界的典范。他認(rèn)為西方傳統(tǒng)繪畫形式過于發(fā)達(dá)，精神表現(xiàn)稍顯不足，稱為物化的對象。當(dāng)然并不能否認(rèn)，他對西方經(jīng)典藝術(shù)的真摯情感，早年他對古希臘藝術(shù)與文藝復(fù)興藝術(shù)由衷贊嘆。他的理論只能是一種文化立場問題所帶來的結(jié)論，其中也有一定的困惑。

鄧以蜇對中國藝術(shù)論斷有很大的代表性，如王有亮在其《“現(xiàn)代性”語境中的鄧以蜇美學(xué)》一書中，由鄧以蜇對“氣韻生動”的論述，引出一番議論：

我們以為，看待藝術(shù)問題，不能完全局限于藝術(shù)內(nèi)部，而必須從人的生存和發(fā)展的高度去認(rèn)識；因此，我們才說，藝術(shù)反映的是人的發(fā)展問題，所寄托的是人類美的理想。從這個意義上說，技法永遠(yuǎn)是，也只能是從屬性的東西，它必須置于人文精神的籠罩之下，才有自己存在的價值。這就是形與神的辯證關(guān)系……因此，從某種意義上說，具有這種“民族精神”，也就是具有了中國藝術(shù)，失去了這種“民族精神”，也就失去了中國藝術(shù)。這是中國藝術(shù)的靈魂所在，同時，這也是中、西方文化和藝術(shù)的分野所在[6]165-166。

這一立場也幾乎與宗白華的立場相一致，所以我們可以這樣說，當(dāng)年的南宗北鄧有個現(xiàn)代性的藝術(shù)定位難題，這個難題從根本上是文化決定論與文化優(yōu)劣論的規(guī)則問題。在這個角度上看藝術(shù)的形式與精神如何呈現(xiàn)出動態(tài)的關(guān)聯(lián)，鄧以蟄給出的氣韻生動乃中國藝術(shù)之理是在中國藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部給出的文化選擇與價值評估。這一評價與選擇作用于中西藝術(shù)的比較。不過在接受這些中西文化交流先驅(qū)關(guān)于民族本位思想的同時，在比較的過程中以何種維度和視野進(jìn)行分析和評判，是值得我們繼續(xù)思考和研究的問題，這一問題的思考與反思將會將藝術(shù)學(xué)帶入新的理論境界。

三、本體詮釋，藝道一體

詮釋學(xué)理論來源于西方，西方的詮釋學(xué)又稱為解釋學(xué)、闡釋學(xué)、釋義學(xué)等，是根據(jù)“文本”來把握文本意蘊(yùn)和作者意圖的一種哲學(xué)體系、方法論和技術(shù)性的規(guī)則。其發(fā)展迅速，并對當(dāng)代中國哲學(xué)和文化產(chǎn)生了重要影響，如海外學(xué)者成中英的本體詮釋學(xué)，他試圖將方法與本體結(jié)合，即本體將方法規(guī)范化，方法將本體條理化，進(jìn)而對歐洲的詮釋學(xué)思想進(jìn)行批判性的綜合，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建出能夠融會貫通中西方哲學(xué)的“世界整體哲學(xué)”。

成中英的觀點(diǎn)是“在經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立我們的終極存在或存在的觀念與觀點(diǎn)?！薄氨倔w詮釋學(xué)應(yīng)從開放的經(jīng)驗(yàn)與整體的體驗(yàn)中決定本體存在的屬性與內(nèi)涵，達(dá)到理解與認(rèn)知的效果。”[7]4美與藝術(shù)如何進(jìn)行本體詮釋？成中英指出：“人能經(jīng)驗(yàn)美并創(chuàng)造藝術(shù)，說明美和藝術(shù)都具有本體性，也都根植在人與天地宇宙乃至人與天地萬物的互通為一的基礎(chǔ)上。”[7]5這種用“本體”的概念來說明美和藝術(shù)的美學(xué)，就是所謂的“本體美學(xué)”[7]5。

本體論在西方的哲學(xué)中是一個先驗(yàn)的而非經(jīng)驗(yàn)的概念，但是在中國哲學(xué)中本體是可以直接體驗(yàn)獲得的。它是“一個原初的、動態(tài)的‘創(chuàng)生根源’”[7]2。在中國人的哲學(xué)觀念里。本體是個核心概念，即是本與體的綜合概括，本是根源性的，是時間性，是內(nèi)在性；體是整體，是體系，是空間性的，是外在性的。因此，所謂的 “本體詮釋學(xué)”即是由本體來進(jìn)行詮釋，通過詮釋來了解本體。在這里，本體不是先驗(yàn)于經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，它是一個開放的系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)，這樣 “詮釋”的過程就是一個開放與靈動的過程。伽達(dá)默爾將詮釋學(xué)的任務(wù)界定為“對心靈間個人距離或歷史距離的溝通”，因?yàn)椤八囆g(shù)作品的現(xiàn)實(shí)和它的表現(xiàn)力不可能囿于其最初的歷史視界。觀眾在其實(shí)際上已成為創(chuàng)作者的同時代人?！盵8]273這是藝術(shù)本體詮釋學(xué)的基本原則與方法，指明了藝術(shù)本體詮釋下，藝術(shù)作品永遠(yuǎn)向更新的理解與詮釋開放著。

成中英的本體詮釋學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)來源于中國古代易經(jīng)的哲學(xué)智慧與思維方式。其藝術(shù)本體詮釋的哲學(xué)依據(jù)是藝道一體的思維方式。

由成中英的本體詮釋學(xué)的內(nèi)涵與意義來看，鄧以蜇的藝術(shù)詮釋方法也是一種本體詮釋，它同樣是從本體(精神與性靈)出發(fā)對藝術(shù)存在進(jìn)行解讀與詮釋，這一方法貫穿于他整個的藝術(shù)學(xué)思想與書畫理論的闡釋過程中，成為他以中國傳統(tǒng)的心性哲學(xué)為基礎(chǔ)的一般藝術(shù)的基本方法與手段。在鄧以蜇的藝術(shù)論中詮釋既是本體論也是方法論。

例如，鄧以蜇在解釋何為藝術(shù)時，他摒棄了知識性的概念與定義，而是采取了本體的詮釋，他說：“所謂藝術(shù)，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對的境界，非自然中的變動不居的現(xiàn)象——無組織，無形狀的東西?！盵2]43

從中可以看出鄧以蜇的藝術(shù)本體論思想以中國傳統(tǒng)的性靈哲學(xué)或者心性哲學(xué)為本源，他對藝術(shù)的本體詮釋也是以心元性海為依歸與出發(fā)點(diǎn)。

這樣的詮釋還體現(xiàn)在其對心畫的詮釋上，如：

心畫者，直寫心中意境，由內(nèi)而外，所謂一寤即發(fā)，與摹寫物之形似，由外而內(nèi)者不同也。若理，若真，若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見之于畫者，莫非由內(nèi)而外，一寤即發(fā)而出之意也[2]252。

胸有成竹或寓丘壑為靈機(jī)所鼓動，一寤即發(fā)之于筆墨，由內(nèi)而外，有莫或能止之勢，此之謂心畫也，表現(xiàn)也[2]256。

畫為心畫；欲畫妙，必須心妙，心妙必須人品妙，人品妙，斯氣韻至矣。氣韻非竭巧思、窮工力與夫凡謂之畫者皆能有也；至是而為性情之流露，人品之真如[2]257。

在此，鄧以蜇將心畫闡釋為性靈與心性的表現(xiàn)，是關(guān)于藝術(shù)本體美的詮釋。

關(guān)于本體詮釋的層次與具體方法，1980年成中英在《如何重建中國哲學(xué)》一文中提出了“三重詮釋學(xué)”[9]31-32的命題：其一為價值本體層面的 “本體詮釋學(xué)”；其二為思想工具和方法論層面的“方法詮釋學(xué)”；其三為范疇與概念層面的知識詮釋學(xué)。

同樣的，在現(xiàn)代中國的現(xiàn)代性語境下，鄧以蜇立足于中國傳統(tǒng)易道哲學(xué)思想的藝術(shù)本體詮釋方法，同樣具有三層結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵：第一層是藝術(shù)范疇與概念術(shù)語，如他對心畫、氣韻生動、境界、意境、常形、常理、形神等范疇的詮釋；第二層是藝術(shù)觀念與方法，如他用“氣韻生動”之理解詮釋中國藝術(shù)的至高境界與本體特征，用“以大觀小”的思維方式以及“意存筆先”的創(chuàng)造原則來詮釋“氣韻生動”的藝術(shù)的生成之理；第三層是內(nèi)在文化與思想，鄧以蜇藝術(shù)學(xué)的思想根源為中國傳統(tǒng)哲學(xué)。這樣正好對應(yīng)了成中英的知識詮釋學(xué)、方法詮釋學(xué)、本體詮釋學(xué)的“三重詮釋學(xué)”。

這個“三重詮釋”的方法，在王國維、宗白華、朱光潛等美學(xué)家與藝術(shù)理論家的文本詮釋中均有體現(xiàn)。如王國維在第一層面，提出了古雅說，重釋境界說等，有所開發(fā)和創(chuàng)新。第二個層面基本采用西學(xué)之法詮釋中國經(jīng)典，第三個層面鐘情于中國傳統(tǒng)社會的文化理想，甚至不惜以自沉的方式結(jié)束自己的生命。而宗白華與朱光潛在中西文化的對壘中，態(tài)度與立場稍有不同，宗白華與朱光潛在第三層面，即內(nèi)在文化與思想上均傾向于“藝術(shù)化的人生觀”。在第二個層面上，宗白華是以中國為本位，在中西之間以尋找差異的方式凸顯中國藝術(shù)與文化的獨(dú)特性。在第一層面上，對中國藝術(shù)的相關(guān)的范疇進(jìn)行不同于西方美學(xué)的重新詮釋，如藝境、妙悟、虛實(shí)、空間等的重新解讀。

綜合來看，西方學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為詮釋學(xué)是人文科學(xué)普遍的方法論，伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中指出：“理解從來就不是一種對于某個所與對象的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解屬于被理解東西的存在?！盵10]8由此來看鄧以蜇的藝術(shù)本體詮釋學(xué)，是以考察中國傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)中的傳統(tǒng)模式為基礎(chǔ)的文本理解方式，他所規(guī)定的詮釋標(biāo)準(zhǔn)，既是本體的也是方法的，他在中國書畫藝術(shù)的詮釋中突顯了藝術(shù)本體、藝術(shù)精神與藝術(shù)史發(fā)展的理論體系與結(jié)構(gòu)，從而建構(gòu)了自己獨(dú)特的藝術(shù)本體詮釋學(xué)的方法與路徑。

四、貫通門類，融匯古今

鄧以蜇藝術(shù)學(xué)的研究方法還有一個顯著的特點(diǎn)是貫通藝術(shù)門類，將門類藝術(shù)的研究上升到一般藝術(shù)學(xué)，注意對不同藝術(shù)門類進(jìn)行打通研究，善于從不同門類藝術(shù)的欣賞中總結(jié)藝術(shù)原理與方法?？偨Y(jié)來看，鄧以蜇的一般藝術(shù)學(xué)的貫通研究有以下幾個特點(diǎn)：

首先，鄧以蜇將繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)形式進(jìn)行比較研究，打通學(xué)科之間的界限，觀察與分析其中的異同，進(jìn)而找出各門類藝術(shù)中的共同特征，在此基礎(chǔ)上歸納總結(jié)出藝術(shù)發(fā)展的普遍性規(guī)律與精神內(nèi)核。這就由門類藝術(shù)研究上升到一般藝術(shù)學(xué)研究的高度。

如在《詩與歷史》一文中，通過詩與歷史比較，他看到歷史和詩歌是處于同一個地位的，原因有二：一是境遇，歷史起于境遇終于境遇。詩的表達(dá)也是始于境遇，終于境遇；二是在意義的判定上，均有感情的參與，也是歷史和詩共同的地方。意義在理智方面說是知識，在感情方面說就是境遇。而藝術(shù)和許多的知識是以感情為始，以知識為終的。只要是人還是有感情的，根本上還是人的問題。知識也是人類感情的镕鑄。在此歸結(jié)出情感的參與是藝術(shù)、詩與歷史乃至人類知識上的共同因素。

他同時也看到詩與歷史的差異性：

歷史與詩不同之點(diǎn)，僅在:歷史的形式，事跡之外，還須要事跡的時地的正確；詩則只要事跡的具體的經(jīng)驗(yàn)就夠了，時地雖隱含在內(nèi)，卻不求紀(jì)實(shí)上的苛責(zé)。無論如何，二者的內(nèi)容，只是一個了[2]47。

在此基礎(chǔ)上，鄧以蜇又對詩、歷史、藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行了考察與研究，從中見出他成熟的藝術(shù)史觀。他認(rèn)為：詩與歷史的內(nèi)容不全是感情。表達(dá)純粹感情的是藝術(shù)。詩與歷史是要感情摻和著知識，是要有境遇來范圍它的。即藝術(shù)是要表達(dá)感情的印象的，不表達(dá)與感情無關(guān)的境遇。

最后論及音樂與繪畫的價值及欣賞，他認(rèn)為描摹具體的顏色和輪廓是繪畫的專長。但是當(dāng)我們看到的印象與我們有了歷史上的關(guān)系的時候，就成了一個境遇，這些精神上的關(guān)節(jié)，就是詩大顯身手的時候了。繪畫對此是無法表現(xiàn)的。總之，繪畫表達(dá)的是具體顏色和輪廓，而詩表達(dá)的是境遇。

在《詩與歷史》一文中鄧以蜇在詩歌與歷史比較研究中建構(gòu)了自己的境遇論，他認(rèn)為歷史上好的文學(xué)有這樣的特點(diǎn)：

都是善于運(yùn)用境遇，運(yùn)用人事上的意趣，能使知識脫乎感情而出；這才是真歷史，真詩了。如果只在感情的漩渦沉浮旋轉(zhuǎn)，而沒有一個具體的境遇以作知覺活動的憑借，這樣的詩，結(jié)果不是無病呻吟，便是言之無物了。所以歷史和詩在人的知覺上所占的地位是介乎感情知識之間的[2]50-51。

門類藝術(shù)的貫通研究還體現(xiàn)在鄧以蜇的《戲劇與道德的進(jìn)化》《戲劇與雕刻》等文章中。鄧以蜇的藝術(shù)學(xué)門類研究涉及繪畫、音樂、詩、戲劇、雕塑、書法、舞蹈等，涉及古今中外的不同時期的藝術(shù)作品與藝術(shù)門類。

其次，鄧以蜇強(qiáng)調(diào)藝術(shù)從美學(xué)或哲學(xué)以及其他學(xué)科的關(guān)系中尋找規(guī)律與恒常的價值。鄧以蜇的藝術(shù)學(xué)研究視野開闊，方法多元，這樣的研究方式必然會使他左右逢源打通與其他學(xué)科的壁壘，進(jìn)行跨學(xué)科的比較研究。

毫無疑問，藝術(shù)作為人類文明發(fā)展的成果，并不是一個孤立而封閉的存在，它的存在與發(fā)展時刻關(guān)涉著整個人類文化的形態(tài)與過程，藝術(shù)在鄧以蜇的藝術(shù)學(xué)觀念里是動態(tài)的，始終關(guān)涉于人類的知覺與意識的發(fā)展。因此鄧以蜇藝術(shù)學(xué)研究中注意跨越學(xué)科的比較研究，注意援引相關(guān)學(xué)科成果與方法進(jìn)行藝術(shù)相關(guān)問題的思考與詮釋，從而更加準(zhǔn)確而深入的把握藝術(shù)的本質(zhì)。

鄧以蜇藝術(shù)學(xué)研究的跨學(xué)科研究方法，體現(xiàn)在以下幾個方面：一是藝術(shù)與哲學(xué)的貫通，鄧以蜇注意將藝道相貫通，注意從中西方哲學(xué)思想的淵源中尋找對藝術(shù)問題討論的理論根據(jù)。如鄧以蜇的藝術(shù)本體詮釋學(xué)與中國的《易經(jīng)》思維相互貫通，鄧以蜇藝術(shù)審美觀照的方式可以從《易經(jīng)》觀卦中獲得理論的依據(jù)；其審美知覺理論可以從咸卦中找到源頭，其審美理想——?dú)忭嵣鷦樱梢栽谇灾姓业皆c(diǎn)。另外，鄧以蜇藝術(shù)至境論的思想淵源就是老莊玄學(xué)，他對一些藝術(shù)范疇的解讀與詮釋均可以在老莊的山水自然哲學(xué)中找到依歸。另外，他的書畫理論，關(guān)于理、氣的范疇涉及宋明理學(xué)。他的藝術(shù)史觀與禪宗佛理也有很大的聯(lián)系。因此，藝術(shù)與哲學(xué)的相互貫通使得鄧以蜇能夠在浩瀚的中國藝術(shù)世界里，慧眼識珠，準(zhǔn)確地把握住藝術(shù)精神本體與特征內(nèi)涵，因?yàn)樗囆g(shù)之一切本質(zhì)內(nèi)涵與義理，皆離不開其思想源頭。二是藝術(shù)與考古的藝史互證。鄧以蜇一直在強(qiáng)調(diào)，研究中國藝術(shù)一定要在藝術(shù)史料中求得問題的解答，提出“畫史即畫學(xué)”的著名命題。三是藝術(shù)與心理學(xué)，與社會學(xué)、文化學(xué)以及與人類學(xué)的關(guān)聯(lián)研究。如在《書法之欣賞》一文中他從書法觀照之感出發(fā)探求書法結(jié)體的緣由，是藝術(shù)與心理學(xué)的跨學(xué)科研究，他說：

宇宙之內(nèi)，不外自我與外界。自我者，感于物而動者也；外界之所以有，以其能給自我以形體之對立。形體之有，有在自我之感得。其感得之初，原不假于知識聯(lián)想而為直覺。此種直覺，初則起于見覺。然見覺之在自我整體中，亦復(fù)不是單純之感覺，蓋見覺之官能，其自身即成于左右兩目。故其收攝外界之印象，每一形而有左右之觀點(diǎn)焉。以此關(guān)系于書法之結(jié)體，則有左右均稱如“衡”“樹”等字，揖讓如“助”“晴”等字，向背如“卯”“分”等字諸解法。此一類也，可謂之觀照之感。何則，以其既有左之觀點(diǎn)，必得一右之觀點(diǎn)以相對照焉，均衡焉而后滿足故也。此徒涉于外物之形相，尚未及于物之體力也[2]178-179。

再次，鄧以蜇注意在藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞以及藝術(shù)理論發(fā)展的動態(tài)過程中把握藝術(shù)的一般規(guī)律。例如他對氣韻生動的詮釋，從三個方面進(jìn)行分析，其一是由各門類藝術(shù)之發(fā)展來考察氣韻生動的由來。其二是從氣韻生動與藝術(shù)之關(guān)系中看氣韻生動的內(nèi)涵。其三是研究氣韻生動在哲理上的價值。

最后，鄧以蜇的藝術(shù)學(xué)的門類研究，注意尋找中西藝術(shù)的差異，打通中西，融匯古今。

鄧以蟄對中國藝術(shù)的詮釋，有一個清醒的認(rèn)識始終貫穿其藝術(shù)學(xué)研究的整個過程，他認(rèn)為我們要以中國傳統(tǒng)藝術(shù)作為建構(gòu)中國藝術(shù)學(xué)理論的立足點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，轉(zhuǎn)型中的中國藝術(shù)是中國藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展與成熟的精神土壤。否則，中國藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)無從談起，這才是中國藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的出路。

在處理自身與宇宙萬物的關(guān)系上中西藝術(shù)家呈現(xiàn)出不同的態(tài)度。鄧以蟄在《國回魯言》中說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)家更加注重個人修養(yǎng)，尤其是胸襟與格局，筆法上取法自然，優(yōu)秀的畫師不僅手中有萬卷書，還要踏遍萬水千山，方可滋潤筆墨。所謂“意存筆先”，講求意境，未動筆之前，意已先行，胸中已有成竹，到了不可不寫之時，方才下筆千里，一氣呵成。

比較而言，西方畫家在作畫之前幾乎要反復(fù)構(gòu)思，反復(fù)構(gòu)圖，一幅畫作經(jīng)歷很久，講求的是顏色、距離、體量等要素。這期間，個人的精神與情感可能深入較少，全憑理性[2]110-111。

總之，鄧以蟄藝術(shù)學(xué)研究注重跨學(xué)科打通研究，在他的研究系統(tǒng)里，心理學(xué)和文化學(xué)，社會學(xué)和人類學(xué)等學(xué)科作為研究工具可以靈活自然，不牽強(qiáng)不艱澀；中學(xué)西學(xué)，能夠相互融通，互利互用。

綜上所述，鄧以蟄的藝術(shù)學(xué)研究，在方法上嚴(yán)格遵循史論結(jié)合的原則，藝史互證；在中西文化立場的選擇上，堅守民族固有傳統(tǒng)；在文本詮釋方法上，選擇藝道一體的本體詮釋；在學(xué)術(shù)視野上具有貫通門類，融匯古今的鮮明特色。鄧以蜇藝術(shù)學(xué)研究的方法呈現(xiàn)出現(xiàn)代學(xué)術(shù)的視野，對當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)有著深遠(yuǎn)的意義。