何 玉 艷

(廣西民族大學(xué) 傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530006)

藝術(shù)的本質(zhì)和功能隨其生存語境的變化而變化。西方進(jìn)入工業(yè)時代以來，藝術(shù)不斷以新面目呈現(xiàn)，藝術(shù)的邊界越來越模糊不清，藝術(shù)的本質(zhì)屬性、藝術(shù)與生產(chǎn)生活的關(guān)系需要被重新詮釋。西奧多·阿多諾和賈斯汀·奧康諾便是探討文化工業(yè)語境中藝術(shù)生產(chǎn)問題的典型代表。

1944年，阿多諾在《文化工業(yè): 作為大眾欺騙的啟蒙》一文中提出，藝術(shù)作為一種不同于普通社會生產(chǎn)的精神存在，應(yīng)與文化工業(yè)保持距離，從而救贖文化工業(yè)導(dǎo)致的精神困境。該文首次提出“文化工業(yè)”概念作為法蘭克福學(xué)派的批判術(shù)語。半個多世紀(jì)以來，人們對于文化工業(yè)的認(rèn)識逐步立體化，開始用另一種眼光審視它，并以“文化產(chǎn)業(yè)”取而代之，使其擺脫早期的負(fù)面特征。隨著文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意轉(zhuǎn)型，20世紀(jì)90年代開始，許多國家又紛紛采用“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”替代了文化產(chǎn)業(yè)的提法(1)“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”這一概念的界定，國際國內(nèi)目前尚無統(tǒng)一定論。但將創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)框定在文化領(lǐng)域內(nèi)，是當(dāng)下一種較為普遍的觀念。創(chuàng)意并不僅僅限于文化領(lǐng)域，然而兩個概念確有大面積的重合；在文化本位的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念里，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”甚至可以畫上等號。至于文化產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之間的差異，本文存而不論。隨著文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意轉(zhuǎn)型，一些國家逐步用“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”替代原先文化產(chǎn)業(yè)的提法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意的重要作用；有些國家(如我國)仍沿用“文化產(chǎn)業(yè)”概念，但其內(nèi)涵亦正逐步向創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的理念靠攏。嚴(yán)格意義上說，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)并不是獨(dú)立于傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的又一種產(chǎn)業(yè)形態(tài)，而更是一種“理念”，是觀察傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)問題，解決產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑的一個新角度、新思路。參見葛紅兵、高爾雅、徐毅成《從文化工業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)到創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)——論創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)界定》，載于《天府新論》2016年第3期。。

創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)階段的藝術(shù)與阿多諾提出文化工業(yè)時期所描繪的境況有何不同？2010年，被譽(yù)為世界創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之父的賈斯汀·奧康諾(2)奧康諾(Justin O’Connor)澳大利亞莫納什大學(xué)教授，在藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等相關(guān)領(lǐng)域有著精深的研究，被譽(yù)為世界創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之父。英國創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)網(wǎng)絡(luò)召集人之一，英國西北地區(qū)發(fā)展委員會創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)頂尖六人智庫之一，曼徹斯特城市規(guī)劃顧問之一?！端囆g(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》系賈斯汀·奧康諾代表作之一，是藝術(shù)設(shè)計與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的開山著作之一，該著的引進(jìn)譯介出版對于國內(nèi)方興未艾的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。在其代表作《藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》中，主張走出阿多諾文化工業(yè)理論的精英立場和悲觀論調(diào)，認(rèn)為藝術(shù)作為社會生產(chǎn)中的一個行業(yè)，作為文化系統(tǒng)中的有機(jī)組成部分，進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化是必然的，唯有適應(yīng)所處時代的社會生產(chǎn)方式，藝術(shù)方可獲得新的生命力和創(chuàng)造力。

阿多諾的《文化工業(yè): 作為大眾欺騙的啟蒙》針對20世紀(jì)初西方的文化工業(yè)進(jìn)行批判性反思，開創(chuàng)了西方文化工業(yè)批判理論的先河；奧康諾的《藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》針對20世紀(jì)末西方文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r提出建設(shè)性意見，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的開山著作之一。二者對于藝術(shù)走向文化工業(yè)的不同立場形成對立互補(bǔ)，在藝術(shù)發(fā)展史上具有典型意義。聚焦并比照二者在文化工業(yè)語境中的藝術(shù)之思，既能從不同理論視角審視藝術(shù)本質(zhì)的各個側(cè)面，亦能從不同時間維度觀察藝術(shù)與社會生產(chǎn)之間的關(guān)系，把握藝術(shù)價值的時代變遷，從而深入思考當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展問題。

一、自律或他律：藝術(shù)本質(zhì)屬性的兩種預(yù)設(shè)

對藝術(shù)本質(zhì)屬性的不同預(yù)設(shè)，是阿多諾與奧康諾理論差異的邏輯起點(diǎn)。藝術(shù)本質(zhì)上是一種滿足人類審美需要的精神生產(chǎn)，具有審美性、主體性等超功利的特征，這是傳統(tǒng)看待藝術(shù)的觀點(diǎn)。阿多諾認(rèn)為這些特性是藝術(shù)自律的表現(xiàn)，奧康諾則認(rèn)為是他律的結(jié)果。

(一)傳統(tǒng)意義中的藝術(shù)

文藝復(fù)興時期，藝術(shù)開始作為一種更專業(yè)且優(yōu)越的行業(yè)從普通手工業(yè)中分離出來。獨(dú)立出來的藝術(shù)，并不是成為藝術(shù)學(xué)，而是成為美學(xué)的一部分[1]197。故而美學(xué)界對藝術(shù)本質(zhì)屬性的論斷便成為藝術(shù)建立自身形象的重要根基。文藝復(fù)興時期人文主義美學(xué)強(qiáng)化了美與藝術(shù)的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要體現(xiàn)一種美的理想，這一傳統(tǒng)由德國古典美學(xué)的哲學(xué)闡釋而演變?yōu)槔碚摰浞??？档略凇杜袛嗔ε小分惺卓狭怂囆g(shù)的純粹性，主張超功利性是藝術(shù)存在的合理性，這一學(xué)說影響了西方近代以來藝術(shù)觀的形成。19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)學(xué)從美學(xué)分離出來，美學(xué)研究仍未絕跡。傳統(tǒng)美學(xué)業(yè)已預(yù)設(shè)藝術(shù)是天才的想象，是無功利的心靈自由的結(jié)晶，因此藝術(shù)一開始就被界定為超越實用功利的精神存在。一般物品滿足日常生活的實際利益需求，而藝術(shù)滿足人類對更高的精神價值追求，因此享有神圣地位。藝術(shù)生產(chǎn)者——藝術(shù)家，也便成了是人類精神家園的守望者，而非一種謀生的職業(yè)。

(二)阿多諾的藝術(shù)觀

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西方進(jìn)入工業(yè)時代，傳統(tǒng)藝術(shù)的本然性開始遭到質(zhì)疑，藝術(shù)的認(rèn)識出現(xiàn)堅守和突圍的拉鋸。阿多諾便是在機(jī)械復(fù)制時代堅守藝術(shù)神圣地位的忠誠衛(wèi)士。作為法蘭克福學(xué)派早期杰出代表，阿多諾的文化工業(yè)理論早已為人熟知，但其背后對藝術(shù)的預(yù)設(shè)卻較少為人關(guān)注。

阿多諾兼具哲學(xué)家和精英藝術(shù)家雙重身份，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)“就是一個謎”?！八囆g(shù)中的每一制作行為是一種無窮無盡的、旨在闡明不可制作的東西——即精神——的努力”[2]230。作為一種精神活動，藝術(shù)首先具有自律性，即“日益獨(dú)立于社會的性質(zhì)”[2]358。這種獨(dú)立性并非對現(xiàn)實不聞不問，而是不受社會規(guī)則和外在目的的支配。藝術(shù)為自己立法，能自我界定和自我審視；藝術(shù)為自身生產(chǎn)，而不是為政治、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力目的進(jìn)行生產(chǎn)，因而可以避免淪為工具和商品。藝術(shù)還具有真理性，這種真理性并非形象地演繹某一定律，而是對意義的追問和對價值的探尋。因其本質(zhì)上是精神活動，不直接介入社會利益，與現(xiàn)實世界保持距離，故能看到真理，認(rèn)識世界，批判社會。藝術(shù)的真理性是必要的，因為它不僅是藝術(shù)安身立命的本真樣態(tài)，而且是支撐藝術(shù)自律性的關(guān)鍵。當(dāng)藝術(shù)保存真理性時，便擁有了與外部控制力量相抗衡的能力，擁有抵御實用主義和功利主義的免疫力。

某種意義上說,阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的思考與反省是對康德美學(xué)思想的批判和繼承。他認(rèn)為康德提出審美行為不摻雜直接功利目的是美學(xué)史上的洞見，康德描述的無利害關(guān)系是藝術(shù)自律的必經(jīng)之路。作為一個精英藝術(shù)家，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)就是帶著智性的光芒誕生的，是一種從社會實踐中分離并高于世俗社會的精神存在。

(三)奧康諾的藝術(shù)觀

奧康諾則提出“藝術(shù)的身份是非常可疑的”[3]192， “把藝術(shù)的‘內(nèi)在價值’看作個人的愉悅和身份建構(gòu)，把社會價值看作‘外在的’，是近250年美學(xué)論證的誤導(dǎo)?！盵3]163奧康諾認(rèn)為，藝術(shù)和藝術(shù)家是特定歷史條件下的產(chǎn)物，社會的發(fā)展改變著藝術(shù)的生存語境，我們不僅不能停滯在歷史的情境中理解和闡釋當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家的概念，甚至還需要適時改變對它(他)們的看法。

他認(rèn)為，出現(xiàn)在歐洲資本主義和現(xiàn)代性背景下的藝術(shù)只是手工制品，藝術(shù)家也只是手工業(yè)者。將藝術(shù)限定在審美領(lǐng)域內(nèi)，作為一種獨(dú)立而純粹、超越實用功利的精神生產(chǎn)的做法，并沒有占據(jù)整個的人類發(fā)展史和藝術(shù)發(fā)展史。要認(rèn)清藝術(shù)本質(zhì)、特征和功用，就不得不考察在特定的歷史情境中，藝術(shù)何以開始變得如此重要，以至于幾乎不能再被稱為“工作”？我們更應(yīng)該關(guān)注的問題是“藝術(shù)是怎樣與別的知識和實踐相分離的”[3]6。當(dāng)然，這一追問并非奧康諾橫空出世的獨(dú)創(chuàng)。從20世紀(jì)初以來，康德的審美無功利立場已開始遭到批判，藝術(shù)的神圣地位也開始動搖。康德的理論局限于思維和哲學(xué)層面上的構(gòu)建，忽略審美趣味、藝術(shù)活動與物質(zhì)基礎(chǔ)、社會歷史的互動，學(xué)者們要求從社會功能入手對藝術(shù)特殊的審美經(jīng)驗和審美趣味進(jìn)行反思和考察。

法國社會學(xué)家、思想家布爾迪厄不執(zhí)著于藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)和外部特征的研究，而是跳出傳統(tǒng)理論視角而去探究“誰命名了藝術(shù)”“誰創(chuàng)造了創(chuàng)造者(藝術(shù)家)”。通過追問命名者，追本溯源考察其將藝術(shù)分離出來的動機(jī)。布爾迪厄提出：確定藝術(shù)和藝術(shù)家概念的是資產(chǎn)階級，他們將藝術(shù)從普通手工業(yè)中分離出來，將其命名為“藝術(shù)”并給予其高雅而神圣地位，目的是使藝術(shù)成為一種象征性資本的標(biāo)志，以區(qū)隔底層大眾的通俗審美趣味，建立和鞏固自己的精英地位，藝術(shù)背后隱藏著“資本邏輯”的運(yùn)作[4]。珍妮特·沃爾芙也提出類似觀點(diǎn)，認(rèn)為把某種事物與日常生活、與直接性的功用區(qū)分開來的審美傾向是一種歷史現(xiàn)象，而不是自然生成于那種被稱為“藝術(shù)”的事物的永恒品質(zhì)。布爾迪厄等社會學(xué)家對藝術(shù)和審美的“祛魅”解讀，揭示了藝術(shù)從普通社會行業(yè)分離出來的深層社會動因，將康德的審美趣味論從理想的云端拉回骨感的現(xiàn)實。到了20世紀(jì)80年代，社會學(xué)和藝術(shù)學(xué)界已經(jīng)普遍認(rèn)同藝術(shù)是一種具體的社會生產(chǎn)，雖然遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并有著自身的特殊性，但仍不可避免地帶上它所產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)的烙印。

奧康諾的《藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》可以說是對20世紀(jì)以來藝術(shù)社會學(xué)考察的一個結(jié)集及回響，他吸收了布爾迪厄、珍妮特·沃爾芙、霍華德·貝克爾等社會學(xué)家的理論，更為全面地考察社會諸要素是如何從外部塑造著藝術(shù)這一特殊角色，認(rèn)為藝術(shù)出現(xiàn)的社會動因并不是藝術(shù)家關(guān)于個體精神的主觀表達(dá)，更是一種社會行為，是對知識的需要。藝術(shù)同樣來源于廣泛的社會進(jìn)程和社會結(jié)構(gòu)，它之所以與眾不同，與社會區(qū)隔和社會排外主義的進(jìn)程有所關(guān)聯(lián)，也與國家建設(shè)的“社會技術(shù)”、學(xué)科創(chuàng)建的新形式密切相關(guān)?！叭绻麤]有技術(shù)、市場、社會卓越性分隔，政治和美學(xué)各個領(lǐng)域在現(xiàn)代性時期的發(fā)展，那么19、20世紀(jì)的‘藝術(shù)世界’將不復(fù)存在?！盵3]38奧康諾傾向于認(rèn)為，藝術(shù)浮現(xiàn)于現(xiàn)代社會時所擁有的神圣地位，是資本、政策、階層、技術(shù)等社會因素他律的結(jié)果；藝術(shù)超功利的精神價值，并非內(nèi)部生成、與生俱來的本質(zhì)，而是人為設(shè)計、編輯的基因。雖然奧康諾試圖以客觀的立場來看待藝術(shù)，也承認(rèn)藝術(shù)具有獨(dú)特的文化價值，但是他的考察還是在布爾迪厄的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步打破了康德所開啟的審美超功利論，加速了藝術(shù)光環(huán)的消失。

二、絕緣或結(jié)緣：藝術(shù)與工業(yè)的兩種關(guān)系

得益于兩次工業(yè)革命所引起的技術(shù)變革，資本主義進(jìn)入了一個生產(chǎn)力髙速發(fā)展的階段，商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，交換原則盛行，藝術(shù)也開始投身工業(yè)，轉(zhuǎn)向市場，由鑒賞品變成消費(fèi)品，藝術(shù)的價值、性質(zhì)和邊界均不同程度發(fā)生改變，藝術(shù)與工業(yè)關(guān)系問題引起了廣泛而激烈的爭論。

(一)阿多諾的文化工業(yè)批判和藝術(shù)救贖之路

阿多諾在《文化工業(yè): 作為大眾欺騙的啟蒙》中認(rèn)為，文化工業(yè)實質(zhì)上代表的是統(tǒng)治者的意識形態(tài)，這種意識形態(tài)因為現(xiàn)代技術(shù)的力量而變得更為強(qiáng)大、更有滲透力。而藝術(shù)作為超越社會功利的精神活動，是一種“非工業(yè)的行為”，藝術(shù)與文化工業(yè)必然勢不兩立。阿多諾與霍克海默一起從啟蒙辯證法出發(fā)開始文化工業(yè)中的藝術(shù)之思。在他們看來，人類對世界的認(rèn)知由最初的神話階段走向近代的啟蒙階段，啟蒙運(yùn)動之后，西方社會并沒有沿著啟蒙的偉大設(shè)想發(fā)展，而是走向反啟蒙，其中文化工業(yè)成為現(xiàn)代反啟蒙的罪魁禍?zhǔn)?。因為文化工業(yè)是統(tǒng)治者以現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)為載體，大量復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，來達(dá)到操控大眾意識形態(tài)的一種手段，是一種具有欺騙性的啟蒙。

藝術(shù)若走向文化工業(yè)，也必將成為這樣一種啟蒙。首先，藝術(shù)會喪失自律性，處于他律的境地，藝術(shù)受交換原則支撐，藝術(shù)家受資本支配，加上技術(shù)的合謀，藝術(shù)便徹底變成機(jī)械復(fù)制的、以交換和盈利為目的的商品。藝術(shù)家不再強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)和個性，放棄自己堅持的藝術(shù)原則和主觀能動性，藝術(shù)價值讓位于經(jīng)濟(jì)價值，向市場屈服，接納雷同化的生產(chǎn)。批量生產(chǎn)的藝術(shù)品看似豐富，實則單調(diào)，都是標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物，具有統(tǒng)一的趣味，取消了藝術(shù)本身所擁有的獨(dú)特精神價值和屬性。在這樣一種藝術(shù)消費(fèi)品面前，大眾也失去獨(dú)立思考的能力，完全沒有主體性。生產(chǎn)與其說是滿足了不同消費(fèi)者的不同喜好，不如說從一開始，消費(fèi)者就已經(jīng)被計劃層次化了，是算計的對象,是機(jī)器的附屬物。一言以蔽之，文化工業(yè)中的藝術(shù)生產(chǎn)剝奪了個體作為精神生命固有的區(qū)別愉快與不愉快的判斷力，這是對審美判斷力、審美趣味的異化，是對康德所期待的心靈自由的壓抑和摧毀。隨著藝術(shù)淪為商品，藝術(shù)的真理性也消弭了。文化工業(yè)產(chǎn)出的所謂藝術(shù)，只追求利益，不追問價值和意義，失去了社會批判的功能，不代表著藝術(shù)本真的樣態(tài)。然而藝術(shù)的真理性又是必須的，所以文化工業(yè)一面用利益取代真理，一面用藝術(shù)編織美麗的謊言掩蓋這一企圖。真正的藝術(shù)直面生存困境，表達(dá)對真理的訴求，喚醒大眾反思和抗?fàn)帲晃幕I(yè)的藝術(shù)則掩蓋生存的困境，讓大眾在短暫的安撫中逃避現(xiàn)實，是一種偽真理的存在，其實質(zhì)是經(jīng)過包裝的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，其作用使大眾順從資產(chǎn)階級的統(tǒng)治。

因此，阿多諾提出堅守藝術(shù)的神圣地位，以藝術(shù)的自律性和真理性，來對抗文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化、商品化和欺騙性，呼吁藝術(shù)與文化工業(yè)保持距離，不要淪為政治、經(jīng)濟(jì)的附庸，以便更好地批判社會，傳達(dá)真理，解除文化工業(yè)對大眾的意識形態(tài)控制，喚醒大眾沉睡的心靈。

(二)奧康諾的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)理論

奧康諾認(rèn)為在19世紀(jì)藝術(shù)和工業(yè)之所以沒有交集，“問題的產(chǎn)生有時是源于‘藝術(shù)’——傲慢地將自己置于日常生活的物質(zhì)的利害關(guān)系之上——有時也是源于‘產(chǎn)業(yè)’本身——由于無條件地接受了藝術(shù)的至高無上性?！盵3]31他不僅重新考察了藝術(shù)在人類歷史發(fā)展中的地位和面貌，也重新思考、修正對文化工業(yè)認(rèn)識的偏執(zhí)，正面提出了在文化工業(yè)語境中“建立的藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)的聯(lián)姻”[3]60。

奧康諾不再簡單地將“文化工業(yè)”歸結(jié)為“資本主義工業(yè)”,而是視為人類社會發(fā)展到一定階段必然出現(xiàn)的新的生產(chǎn)方式[5]。與傳統(tǒng)生產(chǎn)方式相比，工業(yè)化生產(chǎn)具有標(biāo)準(zhǔn)化、自動化、機(jī)械化、流水線式的特點(diǎn)。它給社會帶來了不可估量的積極作用，如生產(chǎn)效率的提高，生活的便利，物質(zhì)的享受，傳播方式和生活方式的改變等。藝術(shù)在人類的生產(chǎn)活動中萌芽并逐漸分化出來，人類勞動生產(chǎn)方式的改變勢必會反過來影響和改造藝術(shù)的境況。如果不曾被人為刻意的神圣化，藝術(shù)本也是社會生產(chǎn)系統(tǒng)中的一員，既然如此，在各行各業(yè)都進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)的趨勢下，藝術(shù)與工業(yè)牽手結(jié)緣，是社會發(fā)展、也是藝術(shù)發(fā)展的必然。在這種生產(chǎn)機(jī)制中，藝術(shù)的功能、價值、性質(zhì)和邊界均會不同程度發(fā)生改變。藝術(shù)的這些改變，并非自毀前程，而只是它隨所置身的社會生產(chǎn)機(jī)制的變化做出的調(diào)適，人們相應(yīng)地也要改變對傳統(tǒng)藝術(shù)的看法。阿多諾對這些新問題持有消極和全盤否定的態(tài)度，奧康諾認(rèn)為這與傳統(tǒng)藝術(shù)理論的接受習(xí)慣及其本人精英立場的固化不無關(guān)系。只有打破這種固化，藝術(shù)才能與外部世界建立一種相互交流、溝通的開放性聯(lián)系，才能始終保持自身的生機(jī)與活力。

奧康諾也不再簡單地將藝術(shù)生產(chǎn)視為個人天才創(chuàng)造，而是認(rèn)為藝術(shù)本身就具備社會生產(chǎn)的性質(zhì)。藝術(shù)作為人類社會一種整體的社會生活方式，并不是天才藝術(shù)家個人的專利，哪怕是在最簡單的藝術(shù)作品的生產(chǎn)過程中都包含著極為復(fù)雜的合作以及勞動力分工，但自從藝術(shù)從一般的行業(yè)中分離出來之后，傳統(tǒng)藝術(shù)世界已經(jīng)成長起來，并與制度、市場之間形成一個復(fù)雜生態(tài)系統(tǒng)，它們逐漸變得昂貴，推崇藝術(shù)家的個人創(chuàng)造，抵制從機(jī)械復(fù)制而來的藝術(shù)形式的各種大規(guī)模生產(chǎn)，這才使得阿多諾等精英藝術(shù)家對于藝術(shù)與工業(yè)結(jié)緣如此抵觸。

過去的社會與我們現(xiàn)有的社會有著根本的不同，新的技術(shù)、文化潮流和研究成果從各個方面滲透進(jìn)藝術(shù)，“已知”的歷史傳統(tǒng)在當(dāng)代成為一種困境和桎梏，藝術(shù)家富有主體性和創(chuàng)造性的神圣地位遭到藝術(shù)史和文化研究的持續(xù)挑戰(zhàn)，我們應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)放到更廣闊的社會生活中進(jìn)行解釋。如果說，在文藝復(fù)興時期，“藝術(shù)”概念產(chǎn)生并被界定為一種精神生產(chǎn)以區(qū)別于普通行業(yè)；那么在文化工業(yè)中，奧康諾認(rèn)為藝術(shù)可以暫時界定為一種“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”(3)奧康諾試圖將當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)視為一種“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，他認(rèn)為這一術(shù)語從學(xué)術(shù)上看也許還不夠完善，但這樣的命名不僅維護(hù)了這一領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)重要性——這一論斷實際上形成于20世紀(jì)70年代——并且還不斷地將其與“精英主義”或者說是藝術(shù)的“邊緣”聯(lián)系在一起。?！八囆g(shù)僅僅成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)的投資——一種工作的方法，一種形象和觀念的源泉”[3]163，藝術(shù)將由傳統(tǒng)意義中藝術(shù)家個人的天才創(chuàng)造，轉(zhuǎn)化為一種個人或集體的創(chuàng)意工作。將藝術(shù)視為一種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，就意味著它應(yīng)當(dāng)具有文化價值和經(jīng)濟(jì)價值，二者不應(yīng)該像過去那樣完全被兩極化，藝術(shù)可以在精神領(lǐng)域進(jìn)行個性化創(chuàng)造，亦可納入工業(yè)體系中進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)。

那么，在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)階段的藝術(shù)，如何區(qū)隔其他生產(chǎn)實踐？奧康諾認(rèn)為二者的區(qū)隔在于文化價值應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的首要價值。如此，“藝術(shù)”將被用來描繪一系列生產(chǎn)文化價值的廣泛行為，包括傳統(tǒng)的藝術(shù)家個人的、不以盈利為目的的純藝術(shù)，還包括大眾的和商業(yè)的創(chuàng)意行為；也不再“用藝術(shù)或娛樂，或大眾文化等諸如此類的術(shù)語來界定各種產(chǎn)業(yè)之間的界限?！盵3]232

三、審美或功利：藝術(shù)價值的二律悖反

20世紀(jì)以來，人們對藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系一直存在爭辯和反思，從阿多諾到奧康諾，經(jīng)歷了大半個世紀(jì)，對藝術(shù)走向工業(yè)由抵制到肯定，兩種不同理論取向，鑲嵌在藝術(shù)發(fā)展史中，其背后實際上是藝術(shù)不同價值之間的博弈。藝術(shù)具有多重價值，如審美價值、倫理價值、實用功利價值等等，其中審美價值和功利價值之間存在明顯的對立，實現(xiàn)審美價值需要遠(yuǎn)離功利方可抵達(dá)精神層面的超越，然而，從實踐活動中分離出來的藝術(shù)卻又表明自身從來都與人的現(xiàn)實需求有著密不可分的聯(lián)系，藝術(shù)本身就是這樣的矛盾統(tǒng)一體，這種矛盾因為工業(yè)技術(shù)的加速而顯得更為復(fù)雜和尖銳。

(一)兩種價值的位置

審美價值無疑應(yīng)處于藝術(shù)諸多價值中的首要地位。藝術(shù)作為一種滿足人類審美需要的特殊精神生產(chǎn)，從以實用功利為主要目的普通手工業(yè)中脫穎而出，審美性是其得以獨(dú)立存在和安身立命的根本價值。藝術(shù)自覺之后，是要求超越功利，追求精神和個性的，也由此形成其獨(dú)特的審美觀照方式?？档聟^(qū)分審美判斷力與現(xiàn)實官能欲望的差異,揭示出藝術(shù)成為其自身的本質(zhì)規(guī)定性,使藝術(shù)有了自己的內(nèi)核和邊界。從藝術(shù)發(fā)展史來看，這個帶有啟蒙時代“意志自由”色彩的命題，曾一度使藝術(shù)脫離謀生功用的階段，使藝術(shù)家在一定程度上擺脫功利的束縛，充分發(fā)揮自身“天才”的想象力和創(chuàng)造力，引導(dǎo)人們追尋自由和諧的生存狀態(tài)，創(chuàng)造出豐富的審美價值，促進(jìn)了藝術(shù)的迅速發(fā)展。

功利價值則隨著藝術(shù)自覺必然要退居次要位置。首先，強(qiáng)調(diào)功利會牽絆、妨礙藝術(shù)審美價值的發(fā)展，使藝術(shù)由自覺變?yōu)楦接?，由自律變?yōu)樗?。其次，傳統(tǒng)的手工操作難以大規(guī)模批量生產(chǎn)，技術(shù)限制也無形中構(gòu)成了對藝術(shù)功利價值的限制，“決定了藝術(shù)作為產(chǎn)品的單純性”[6]。再次，統(tǒng)治階級為了區(qū)隔低層社會以滿足實用需求為目的的審美趣味，鋪設(shè)一條超功利的特殊通道，追求純粹而高雅的品位，成全了藝術(shù)家的審美理想?？傊囆g(shù)發(fā)展的內(nèi)在需要、生產(chǎn)技術(shù)的顯性制約、趣味區(qū)隔的隱性控制，都使得藝術(shù)的功利價值雖不是完全被無視，但在相當(dāng)長的時段內(nèi)也是不能大行其道的。

(二)兩種價值的位移

藝術(shù)兩種價值的位置一直被傳統(tǒng)觀念所固化，在20世紀(jì)受到工業(yè)革命前所未有的挑戰(zhàn)，藝術(shù)從重視審美價值向追求功利價值傾斜。

工業(yè)革命最開始只是生產(chǎn)滿足人們物質(zhì)需求、實際功用的工業(yè)產(chǎn)品，隨后迅速激活各行業(yè)的“復(fù)制”潛力，藝術(shù)最終也投入機(jī)器大生產(chǎn)。藝術(shù)進(jìn)入產(chǎn)業(yè)，就意味著“一方面需要擺脫傳統(tǒng)的無利害觀念，需要以講求功用性的態(tài)度與市場需求結(jié)合；另一方面也需要通過不同的方式商品化”[6]。這樣，工業(yè)社會中的藝術(shù)生產(chǎn)朝著越來越標(biāo)準(zhǔn)化、商業(yè)化的方向發(fā)展，經(jīng)濟(jì)價值成為衡量藝術(shù)價值的首要尺度，此前沒有任何一個歷史階段像工業(yè)時代那樣，將藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價值和功利作用擴(kuò)展到如此廣泛的領(lǐng)域，推崇到如此高的位置。

功利主義的高漲往往以削弱甚至是犧牲藝術(shù)的審美價值為代價。產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)取代傳統(tǒng)的個人獨(dú)創(chuàng)成為藝術(shù)的主要生產(chǎn)方式，機(jī)械復(fù)制、品位低下的產(chǎn)品充當(dāng)了藝術(shù)的主流[7]。這些藝術(shù)產(chǎn)品雖然琳瑯滿目，但滿足的是大眾表層感官審美欲求，實現(xiàn)的是生產(chǎn)者的經(jīng)濟(jì)利益、統(tǒng)治階級的意識形態(tài)控制。藝術(shù)從一種“無目的性”、超功利狀態(tài)的精神活動，變成“有目的”的生產(chǎn)活動?！爸灰疱X是絕對的，那么藝術(shù)就應(yīng)該是可以任意處置的，這樣，文化商品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)便發(fā)生了轉(zhuǎn)換，并呈現(xiàn)出來。在競爭社會里，人們把藝術(shù)作品當(dāng)成了有用，這在很大程度上說明，有用是無所不包的，而無用卻被拋在了一邊。”[8]176那種超乎功利、具有高雅品位的個性化藝術(shù)，更多只能存在于過去或傳統(tǒng)中，或者在當(dāng)今藝術(shù)主流的邊緣處徘徊。

(三) 兩種價值的二律背反

藝術(shù)兩種價值指向人類的兩種生存狀態(tài)：現(xiàn)實的狀態(tài)和理想的狀態(tài)?，F(xiàn)實功利是藝術(shù)向下扎根的土壤，精神追求是藝術(shù)開向天空的花。二者之間互相排斥又互相吸引，藝術(shù)的發(fā)展一直在兩種價值的天平中搖擺，至今也沒有永恒的、靜止的平衡狀態(tài)。

藝術(shù)必須隨時代的演進(jìn)而不斷調(diào)整自身的存在方式，以求得與時代發(fā)展同步，因此，藝術(shù)的功利價值在文化工業(yè)語境中的盛行有其必然性和時代合理性。但藝術(shù)作為人類發(fā)展過程中形成的一種追求自由生存境界的審美路徑，又有其相對的獨(dú)立性和本體存在意義。藝術(shù)若失去追求自身審美品格的完善和對現(xiàn)實的超越，就會喪失其存在的價值和地位。這樣一種二律背反，構(gòu)成了藝術(shù)在文化工業(yè)語境中難以調(diào)和的矛盾。

阿多諾和奧康諾處于不同時代，分屬不同思想體系，在文化工業(yè)成為藝術(shù)生產(chǎn)方式的問題上，著眼點(diǎn)和指向自然也有明顯的不同。阿多諾更看重藝術(shù)的審美價值，重視精神的自由和生命的解放，其文化工業(yè)理論雖有過激之嫌，卻準(zhǔn)確地指出了藝術(shù)成為工業(yè)產(chǎn)品之后，審美價值的失守。奧康諾則充分肯定藝術(shù)的功利價值，主張把理想化和超越性的藝術(shù)帶回到真實的社會生產(chǎn)條件，讓藝術(shù)創(chuàng)意服務(wù)于現(xiàn)實的需求。阿多諾與奧康諾對藝術(shù)走向文化工業(yè)的不同立場，反映了藝術(shù)與社會生產(chǎn)方式發(fā)展之間的沖突與調(diào)適，二者跨越時間距離形成一種張力，維系著藝術(shù)兩種價值之間的動態(tài)平衡，展示了不同時間維度上藝術(shù)價值的時代變遷，在藝術(shù)發(fā)展史上具有典型意義。

四、懸置的問題

從社會發(fā)展的實際情況來看，阿多諾的文化工業(yè)批判理論居于一個重要的過渡位置，奧康諾的實用主義美學(xué)路線顯現(xiàn)出更大的包容性和適用性。藝術(shù)的審美價值和功利價值從曾經(jīng)的相伴而生，到相互對立、彼此分離，又走到了當(dāng)今的結(jié)緣，這種結(jié)緣應(yīng)當(dāng)理解為藝術(shù)向現(xiàn)實的一種回歸。但是經(jīng)歷過高度自覺后，藝術(shù)的這次重歸將不是、也不可能回到原點(diǎn)，而應(yīng)當(dāng)是建立在一個更高層次上的還原與回歸。

產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)將以怎么樣的姿態(tài)呈現(xiàn)自己，這將是比傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)方式更大的挑戰(zhàn)。藝術(shù)進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化是現(xiàn)代社會的發(fā)展所決定的，但是無論任何時代，藝術(shù)的自律性都規(guī)定了藝術(shù)不能脫離精神性，產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)也不能例外。工業(yè)技術(shù)的發(fā)展雖然解放了傳統(tǒng)藝術(shù)固有的小天地，然而技術(shù)提供給人類的審美經(jīng)驗并不總是美好的，相反，可能會帶來審美價值由深層精神要求向淺層感官追求的滑落，帶來藝術(shù)自身發(fā)展的精神缺陷和生存危機(jī)。

因此，藝術(shù)在文化工業(yè)中如何生存發(fā)展，將是一系列懸置的問題：藝術(shù)在社會產(chǎn)業(yè)中應(yīng)該占據(jù)一個怎樣的位置，發(fā)揮自己怎樣的價值？產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)是否能夠借助經(jīng)濟(jì)規(guī)律開發(fā)出豐富的審美價值，藝術(shù)在工業(yè)社會的土壤中是否能開出精神之花？在審美價值與功利價值消長博弈中，藝術(shù)的超越性會不會讓渡于功利性，從而導(dǎo)致藝術(shù)的自我終結(jié)？傳統(tǒng)、純粹的藝術(shù)會不會只是一個歷史階段存在，最終只剩下指導(dǎo)的意義，取而代之的將是無所不在、無人不能的生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化？雖然奧康諾也提出藝術(shù)作為一種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，文化價值應(yīng)重于經(jīng)濟(jì)價值，但是在機(jī)械生產(chǎn)的巨大沖擊力面前，兩種價值的比重卻是難以靠文化政策干預(yù)調(diào)和的。藝術(shù)還會以其無法預(yù)測的方式或者無從理解的方式生存發(fā)展，奧康諾之后，還有很多問題值得更深入的探討和思考。