李 所 期

(澳門(mén)科技大學(xué) 社會(huì)和文化研究所，澳門(mén) 999078)

高居翰(James Cahill，1926-2014)終生致力于中國(guó)藝術(shù)的研究，他介紹給西方關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的論著達(dá)數(shù)百萬(wàn)言。他繼承老師馬克斯·羅樾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“斷代”研究，采用沃爾夫林以“形式主義”為核心的風(fēng)格學(xué)的研究方法以及自持的“視覺(jué)分析法”，在對(duì)元明清三代(以下簡(jiǎn)稱(chēng)后三代)的畫(huà)史作了全面研究的基礎(chǔ)上，得出了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格的創(chuàng)作至宋元之際已經(jīng)達(dá)到頂峰，后期不復(fù)再現(xiàn)的結(jié)論，并在2005年第55期《亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)》(ArchivesofAsianArt)發(fā)表了《關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)歷史與后歷史的一些思考》(SomeThoughtsontheHistoryandPost-HistoryofChinesePainting)一文，正式提出了“中國(guó)繪畫(huà)史的終結(jié)”的說(shuō)法[1]93-114。

一、“中國(guó)繪畫(huà)史終結(jié)論”的內(nèi)涵和理論淵源

高居翰《關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)歷史與后歷史的一些思考》將中國(guó)繪畫(huà)史分為三個(gè)時(shí)期：從秦漢至宋末，即公元前2世紀(jì)到公元13世紀(jì)末，是中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格持續(xù)發(fā)展而且傳承脈絡(luò)清晰，可以構(gòu)成一條相互參照、有跡可循的逐漸發(fā)展線(xiàn)索的時(shí)期，高居翰把它稱(chēng)為“歷史時(shí)期”(History)，這種傳統(tǒng)風(fēng)格的創(chuàng)作后世不復(fù)再現(xiàn)，“對(duì)中國(guó)畫(huà)而言，它標(biāo)志著其歷史的終結(jié)”[1]99。從宋末元初至清初，即14到18世紀(jì)，中國(guó)繪畫(huà)的后來(lái)者難以追及前人，只好藝術(shù)目的不明地模仿前人作品，或者苦苦尋求新的寫(xiě)意途徑去實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，他把這一時(shí)期稱(chēng)為“后歷史時(shí)期”(Post-History)。有清一代和中國(guó)近現(xiàn)代畫(huà)壇，境況又比不上元明，高居翰稱(chēng)之為“后后歷史時(shí)期”。這個(gè)時(shí)期，“18世紀(jì)的揚(yáng)州畫(huà)派，19世紀(jì)的上海畫(huà)派，20世紀(jì)的國(guó)畫(huà)或傳統(tǒng)大師……好像不可阻擋地進(jìn)入某種不間斷的無(wú)盡的‘殘局’”[1]105。

高居翰以上歷史分期和闡述，并非是在否定中國(guó)繪畫(huà)史。他在提出“中國(guó)繪畫(huà)史的終結(jié)”的同時(shí)，又批評(píng)了像貢布里希(1909-2001)、丹托(1924-2013)等西方著名學(xué)者否定中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的觀(guān)點(diǎn)。在另一篇文章中，高居翰作了這樣一個(gè)補(bǔ)充：“中國(guó)畫(huà)家逼真地刻畫(huà)物象本來(lái)面貌的技能實(shí)際上在10世紀(jì)和11世紀(jì)初已經(jīng)臻于極致，此后，在美術(shù)史的其他時(shí)期，重大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)離了再現(xiàn)主義，呈多元發(fā)展”[2]71。即其“中國(guó)繪畫(huà)史終結(jié)論”并不是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)歷史已經(jīng)終結(jié)。

“藝術(shù)終結(jié)論”肇始于黑格爾(1770-1831)，隨后有當(dāng)代學(xué)者丹托和貝爾廷等人的近似觀(guān)點(diǎn)。他們大體相同的是：認(rèn)為藝術(shù)歷史或者藝術(shù)發(fā)展的某一時(shí)期都有一個(gè)終極的目標(biāo)，當(dāng)它到達(dá)這個(gè)目標(biāo)時(shí)，藝術(shù)就“終結(jié)”了(1)黑格爾的推論是：當(dāng)藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“完滿(mǎn)的內(nèi)容完滿(mǎn)地表現(xiàn)于藝術(shù)形象”的階段，人們就不再滿(mǎn)足用藝術(shù)的形式來(lái)表現(xiàn)絕對(duì)精神了，藝術(shù)將會(huì)被哲學(xué)所替代，藝術(shù)也就終結(jié)了。丹托認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展的歷史，“是藝術(shù)不斷認(rèn)識(shí)自己本質(zhì)的歷史，20紀(jì)的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了它的最終目標(biāo)，因此藝術(shù)的歷史走到了它的終點(diǎn)?！必悹柾⒄J(rèn)為藝術(shù)是一種敘事，當(dāng)某個(gè)時(shí)期的敘事任務(wù)完成了，這一段藝術(shù)歷史也就終結(jié)了。[3-5]。高居翰同樣把中國(guó)宋代藝術(shù)近乎不可超越看作中國(guó)藝術(shù)史的終結(jié)，在這一點(diǎn)上，高居翰和黑格爾等人的思維方法是一脈相承的，都包含著西方中心的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)思想和危機(jī)感，就好比一個(gè)這樣的流行觀(guān)點(diǎn)：照相機(jī)出現(xiàn)以后，精雕細(xì)刻的工筆“重現(xiàn)”藝術(shù)需要重新思考它的存在價(jià)值。

但是，高居翰跟黑格爾的立足點(diǎn)又不盡相同。黑格爾是站在哲學(xué)的高度俯瞰藝術(shù)，得出的結(jié)論富含哲理；高居翰則是站在藝術(shù)——又特定是中國(guó)藝術(shù)的角度觀(guān)察中國(guó)藝術(shù)，得出的結(jié)論就具體得多，也貼切得多。不少中國(guó)學(xué)者批評(píng)黑格爾終結(jié)論，就是認(rèn)為它遠(yuǎn)離了藝術(shù)基礎(chǔ)。撇開(kāi)哲學(xué)的過(guò)度分析，回歸藝術(shù)本體研究，這正是高居翰比黑格爾高明的地方。

我們發(fā)現(xiàn)，高居翰把西方的“終結(jié)論”移植到中國(guó)繪畫(huà)史研究，除了他對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義的堅(jiān)持以外，還有與之呼應(yīng)、互為表里的“視覺(jué)分析”原則。在《隔江山色：元代繪畫(huà)》等著作的三聯(lián)簡(jiǎn)體版新序中，高居翰說(shuō)：這些書(shū)“我總結(jié)了自己一生研究中國(guó)繪畫(huà)的原則，除了那些讓我沉溺其中的隨想和回憶，還有一個(gè)問(wèn)題是我一直在思索的：即中國(guó)繪畫(huà)史研究必須以視覺(jué)方法為中心”[6]1。高居翰這里所說(shuō)的“視覺(jué)方法”的對(duì)象則為較為純粹的畫(huà)作本身，所以，高居翰對(duì)中國(guó)畫(huà)的鑒賞，十分看重技法。例如對(duì)某些中國(guó)水墨花草畫(huà)分析，高居翰著墨甚多，說(shuō)明畫(huà)家畫(huà)竹、畫(huà)蘭、畫(huà)石的筆法和畫(huà)中物體的多種形態(tài)，精雕細(xì)刻，簡(jiǎn)明易懂[6]181-182。高居翰不少的畫(huà)家畫(huà)作評(píng)論都是建立在這種詳細(xì)觀(guān)察和分析的基礎(chǔ)上。

在“視覺(jué)分析”這一原則下，還涉及一個(gè)作畫(huà)和評(píng)畫(huà)的視覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。高居翰十分重視中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“工筆”“寫(xiě)生”“寫(xiě)意”等概念并給予定義：“寫(xiě)生”意味“描繪實(shí)物”；“工筆”則為工于技法的用筆，“在中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)境里，有‘畫(huà)工’之意，這一術(shù)語(yǔ)也帶有‘工匠似的手法’這樣的貶義”。高居翰崇尚工筆的、自然的“寫(xiě)生”——“以精致細(xì)密的手法繪制相對(duì)真實(shí)的實(shí)物”，而鄙棄簡(jiǎn)單的、表現(xiàn)自我的“寫(xiě)意”——“描繪(或速寫(xiě))思想，以較為粗略和迅疾的方式完成繪畫(huà)”之作，并認(rèn)為這正是中國(guó)藝術(shù)“終結(jié)”的原因，而且“也許是最重要的原因”[7]。董其昌是明代“華亭畫(huà)派”的杰出代表，世人評(píng)其畫(huà)兼有“顏骨趙姿”之美，其“南北宗”畫(huà)論對(duì)明末清初的畫(huà)壇影響甚大。針對(duì)這一點(diǎn)，高居翰作了一個(gè)這樣的假設(shè)：“如果我們組織兩項(xiàng)展覽，一項(xiàng)是皇家畫(huà)院以及宋代和明代的職業(yè)大師的作品展，另一項(xiàng)是董其昌以及追隨他的文人業(yè)余畫(huà)家的作品展，哪一個(gè)會(huì)吸引更多的觀(guān)眾……毫無(wú)疑問(wèn)，董其昌及其朋友可能毫無(wú)機(jī)會(huì)可言”[7]?？梢?jiàn)高居翰對(duì)于中國(guó)古代文人畫(huà)論，無(wú)論是評(píng)論家還是畫(huà)家本人的，都持一種懷疑態(tài)度。所以，高居翰運(yùn)用于中國(guó)藝術(shù)的“視覺(jué)分析法”，仍是以西方再現(xiàn)性繪畫(huà)觀(guān)念為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，所持立場(chǎng)仍然是傳統(tǒng)的西方中心觀(guān)點(diǎn)。

二、對(duì)后三代“仿古”的批評(píng)和“寫(xiě)意”畫(huà)風(fēng)的否定

元代以降，文人繪畫(huà)——特別是山水畫(huà)，明顯呈現(xiàn)一種“復(fù)古”的、“模仿”前代經(jīng)典作品的畫(huà)風(fēng)。大體說(shuō)來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論對(duì)這種“模仿”活動(dòng)是肯定的，一般都會(huì)認(rèn)為這不但是畫(huà)家必經(jīng)之路，而且學(xué)習(xí)前人的同時(shí)還能發(fā)現(xiàn)前人未曾發(fā)現(xiàn)的東西，從而催生新的感悟和新的藝術(shù)。但是，縱觀(guān)古今畫(huà)論對(duì)于模仿的褒貶，大多停留在靜止的模仿效果本身，功利標(biāo)準(zhǔn)比較明顯，未見(jiàn)對(duì)它的歷史必然性、規(guī)律和功過(guò)作動(dòng)態(tài)的研究和評(píng)價(jià)。高居翰卻大膽地對(duì)后三代仿古傾向發(fā)表了自己的史學(xué)意見(jiàn)：一是平面的藝術(shù)的肯定，二是縱向的歷史的否定。

從藝術(shù)的角度看，“模仿”作為繪畫(huà)的一種手段是正常現(xiàn)象，但高居翰卻有一個(gè)新的發(fā)現(xiàn)：后三代畫(huà)家對(duì)前人畫(huà)作的模仿是在尋找自己的獨(dú)立地位，“當(dāng)某個(gè)中國(guó)畫(huà)家宣稱(chēng)他師法古人時(shí)你不必太信以為真——這種宣稱(chēng)只是為了使他們的創(chuàng)作在觀(guān)眾眼里顯得名正言順而已”[8]7。高居翰對(duì)宋末大師趙孟頫給予較高的評(píng)價(jià)，說(shuō)他的《鵲華秋色圖》和《水村圖》為后代所有的畫(huà)家提供了范本，然而恰恰是趙孟頫的枯筆畫(huà)法不僅可以在宋代中期文人畫(huà)中找到來(lái)源，甚至回到幾個(gè)世紀(jì)以前尋找原始主義和“風(fēng)格極端主義”的策略[1]107，“展現(xiàn)在我們面前的是空間虛無(wú)、笨拙的構(gòu)圖安排和雜亂不雅的景象”[8]7，后來(lái)選擇這種風(fēng)格的畫(huà)家既可以吸收趙孟頫的創(chuàng)新，也可以吸收其創(chuàng)新的源泉，而更晚的畫(huà)家則可以吸收前面所有的成就?！霸谒臍v史結(jié)束以后，還由一種意味深長(zhǎng)的內(nèi)部秩序支撐著，強(qiáng)大的延續(xù)了約四個(gè)世紀(jì)，這種秩序不是發(fā)展的，而是依賴(lài)于由藝術(shù)家個(gè)別或集體創(chuàng)造的一些策略，即在一個(gè)多重的過(guò)去(無(wú)論是遙遠(yuǎn)的還是最近的)上作畫(huà)，并且以十分老練的手法來(lái)駕馭各種風(fēng)格”[9]134。

對(duì)藝術(shù)“模仿”的肯定，在西方有著堅(jiān)定的理論支撐，如貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中論及再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系時(shí)堅(jiān)定地贊成康德提出“預(yù)成圖式”的說(shuō)法?？档掳选邦A(yù)成圖式”解釋為先驗(yàn)的圖式。貢布里希認(rèn)為，就算西方文藝復(fù)興時(shí)期忠實(shí)于“眼之所見(jiàn)”真實(shí)自然的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，也是觀(guān)念性的，也是藝術(shù)語(yǔ)匯的積累。在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家為了描繪“令人信服”的形象，需要學(xué)習(xí)很多知識(shí)，在學(xué)徒時(shí)期需要在工場(chǎng)臨摹大量往昔大師的作品。他進(jìn)而借用心理學(xué)家埃爾的話(huà)解釋道：“訓(xùn)練有素的畫(huà)家學(xué)會(huì)大量的圖式……然后他逐漸矯正這個(gè)圖式，直到符合他要表達(dá)的東西為止”[10]。高居翰無(wú)疑是認(rèn)可貢布里希這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)家首先是通過(guò)熟練地利用已有的符號(hào)體系”來(lái)做到創(chuàng)新的，即使在宋元之際——亦即中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格行將終結(jié)之際，中國(guó)繪畫(huà)的“仿古”仍然是走在有所追求的道路上[1]111。

但是，從歷史的角度看，高居翰對(duì)除了宋元交接時(shí)期以外的后三代畫(huà)壇的批判卻毫不留情。他認(rèn)為，雖然作為畫(huà)技，模仿無(wú)錯(cuò)，但是長(zhǎng)此以往，它起碼表露了對(duì)自己和自己所處的時(shí)代缺乏自信；如果這種“模仿”持續(xù)泛濫并成為一種普遍傾向，那就危險(xiǎn)了。他認(rèn)為，后三代蔚然成風(fēng)的對(duì)古人古畫(huà)的“模仿”，導(dǎo)致了中國(guó)晚期繪畫(huà)的衰落，高居翰甚至稱(chēng)之為中國(guó)畫(huà)歷史發(fā)展的“誤入歧途”。他說(shuō)，“某種進(jìn)步、某些與過(guò)去相關(guān)的策略，只能一次或一度取得成功，之后便失去了它們的效力”[1]112。他以元明間畫(huà)家王蒙為例，認(rèn)為他較早突破宏偉山水畫(huà)的畫(huà)法基本上是不可以重復(fù)的，當(dāng)后代畫(huà)家吳彬在明末嘗試類(lèi)似的做法時(shí)，其效果則是導(dǎo)致王蒙那種“半真實(shí)”詩(shī)意的世界倒向了全盤(pán)唯心的幻想之境。他又說(shuō)，與王蒙同時(shí)的畫(huà)家陳洪綬老練地對(duì)古代風(fēng)格的利用，在首創(chuàng)之時(shí)可視為一種新鮮而有力的藝術(shù)手段，但后期的學(xué)習(xí)則變成一種簡(jiǎn)單的拙劣模仿。明末董其昌的模式——在山水畫(huà)中重新引入復(fù)雜的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)——其效力只持續(xù)到18世紀(jì)早期。清初大師石濤、王翬、王原祁以后的多數(shù)山水畫(huà)，似乎已經(jīng)可用“山窮水盡”和“萎靡不振”來(lái)形容。這些作品在風(fēng)格上全然傾向跟隨正統(tǒng)的范本，而無(wú)所增益；在題材上也傾向以散淡的形式無(wú)窮盡地表現(xiàn)一種遠(yuǎn)離塵世、生活在自然中的田園理想，曾經(jīng)一度動(dòng)人的主題此時(shí)變得陳舊而乏味[1]113。

我們知道，中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)在后三代得以快速發(fā)展，與“理學(xué)”-“心學(xué)”的變易交替有密切關(guān)系。宋代形成的“理學(xué)”在元明之間發(fā)展出絕對(duì)唯心主義的“心學(xué)”流派，王陽(yáng)明利用將理學(xué)絕對(duì)化的方法強(qiáng)調(diào)個(gè)性，以此來(lái)與禁錮人性的理學(xué)抗?fàn)帲J(rèn)為“心外無(wú)物，心外無(wú)理”，強(qiáng)調(diào)個(gè)人心理的極度強(qiáng)化。在明代，心學(xué)對(duì)文人起到極大的思想導(dǎo)向和心理磨礪作用，不但造就了一批忠臣烈士，也造就了一批醉心于“寫(xiě)意”，隱形發(fā)泄對(duì)社會(huì)人生的憤懣之情的文人畫(huà)家。高居翰也注意到這一影響中國(guó)畫(huà)風(fēng)的現(xiàn)象，在《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》一書(shū)中，他用了很長(zhǎng)的篇幅分析董其昌的畫(huà)作，尤其是其仿王蒙的《青弁圖》，這是一件以北宋巨嶂山水的準(zhǔn)則來(lái)創(chuàng)作的壯觀(guān)而復(fù)雜的作品，但是，高居翰發(fā)現(xiàn)董其昌刻意地違反了北宋山水那種規(guī)范性的理性秩序感，他已經(jīng)隱隱窺測(cè)到其中深藏著的個(gè)人意念，使得空間布局令人難以理解。他認(rèn)為，宋代畫(huà)家對(duì)山水描畫(huà)極其精細(xì)，是“可居可游”的“休憩之所”，而董其昌的構(gòu)圖則恰恰相反，他的“山水畫(huà)是‘不可居’的”[11]58。總的來(lái)說(shuō)，高居翰仍然認(rèn)為董其昌的山水畫(huà)不能被視為純粹的自然意象的描寫(xiě)。

董其昌是中國(guó)文人畫(huà)論大師，又是當(dāng)時(shí)畫(huà)壇領(lǐng)袖。他以理學(xué)入仕，最終卻以激進(jìn)的泰州心學(xué)和“狂禪”成名。他受禪宗和心學(xué)的影響，認(rèn)為心靈所感才是唯一的真實(shí)，“種種意生身，一切為心造”[12]。他認(rèn)為，學(xué)畫(huà)先要學(xué)習(xí)古人，“無(wú)一筆不肖”，然后進(jìn)入 “無(wú)一筆肖” 即師心自用的境界[11]84。在禪學(xué)和心學(xué)的影響下，董其昌的山水畫(huà)以空靈淡雅為主要特色，進(jìn)入“凈”“靜”的心靈境界，留下了無(wú)限的意象空間。高居翰知道明代中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中蘊(yùn)含文人情緒觀(guān)念，但是對(duì)熟悉西方藝術(shù)理論的人而言，這樣的藝術(shù)表述意味著表現(xiàn)主義的觀(guān)念：“藝術(shù)被理解為一種內(nèi)心狀態(tài)的表白，主要著重于情緒的抒發(fā)”，畫(huà)家是在“重新建構(gòu)他自己所主觀(guān)理解的世界”[13]。包括高居翰在內(nèi)的西方學(xué)者普遍認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的這種追求是非客觀(guān)的和不科學(xué)的，因而也是沒(méi)有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的。

對(duì)于這種藝術(shù)傾向，高居翰認(rèn)為，后三代摒棄了再現(xiàn)真實(shí)的畫(huà)風(fēng)，導(dǎo)致了繪畫(huà)質(zhì)量的普遍下降，并且引發(fā)了一系列的問(wèn)題，其中有兩點(diǎn)最為重要：其一，“寫(xiě)意”畫(huà)風(fēng)的流行導(dǎo)致后代出現(xiàn)大量的空泛之作。以石濤為例，高居翰承認(rèn)石濤的畫(huà)作一直保持著他的時(shí)代較高的水準(zhǔn)，但是在17世紀(jì)90年代以后，他的繪畫(huà)質(zhì)量整體水平下降非常明顯。石濤本人也在一條題跋中坦言“年來(lái)書(shū)畫(huà)入市，魚(yú)目雜珠”[7]。高居翰認(rèn)為石濤晚期的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，對(duì)其身后的繪畫(huà)產(chǎn)生了消極的影響。其二，市場(chǎng)機(jī)制的轉(zhuǎn)變助長(zhǎng)了“寫(xiě)意”畫(huà)風(fēng)，間接導(dǎo)致畫(huà)壇的衰落。高居翰認(rèn)為，元代以降，“繪畫(huà)”的功能發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，官方主辦的繪畫(huà)機(jī)構(gòu)和御用畫(huà)家職業(yè)消失，文人畫(huà)家必須首先面對(duì)生活，畫(huà)家開(kāi)始職業(yè)化，繪畫(huà)開(kāi)始商業(yè)化，不但是精雕細(xì)刻繪畫(huà)的社會(huì)條件已經(jīng)不復(fù)存在，而且唐宋時(shí)期的文人雅致也難以再現(xiàn)。這樣的情況一直發(fā)展到清代，使得“寫(xiě)意”畫(huà)不再是關(guān)乎托物寄情或趣味的問(wèn)題，而是更注重作畫(huà)人和買(mǎi)畫(huà)人或贊助人之間的關(guān)系。高居翰發(fā)現(xiàn)有的畫(huà)家，公開(kāi)價(jià)格，見(jiàn)銀售畫(huà)，希望以此來(lái)樹(shù)立形象和彰顯名望，但是已經(jīng)沒(méi)有了前代文人畫(huà)家的雍容閑靜和大氣。這種經(jīng)濟(jì)利益的關(guān)系使得很多畫(huà)家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)入高產(chǎn)狀態(tài)，作品的質(zhì)量明顯下降。高居翰很不客氣地把這樣的趨向稱(chēng)為“中國(guó)繪畫(huà)由來(lái)已久的精英特征的崩潰”[7]。

高居翰對(duì)中國(guó)后三代文人寫(xiě)意畫(huà)的貶斥，除了依據(jù)西方畫(huà)論觀(guān)點(diǎn)和他常持的“視覺(jué)分析法”以外，還因?yàn)樗麑?duì)文人畫(huà)論的懷疑，他認(rèn)為，中國(guó)文人畫(huà)家“理論上的偏愛(ài)與真正的喜好之間存在偏差”，不能反映中國(guó)畫(huà)史的真實(shí)[7]。這一點(diǎn)又是他輕視寫(xiě)意藝術(shù)而以宋代之前的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格來(lái)定義中國(guó)藝術(shù)歷史階段和發(fā)展線(xiàn)索的原因之一，從而構(gòu)成他的“中國(guó)繪畫(huà)史終結(jié)論”的主要史實(shí)依據(jù)。而恰恰如此，受到了著名華人學(xué)者方聞(1930-2018)等人的質(zhì)疑，方聞?wù)J為：中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法同源，“中國(guó)筆墨”是中西截然不同的藝術(shù)要素，中國(guó)后三代的文人寫(xiě)意畫(huà)，正是傳承了中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格，這種風(fēng)格自古至今一直沒(méi)有終結(jié)[14]5?！皬脑角宄酰铰?wù)J為繪畫(huà)史主題是‘自我表現(xiàn)’，即‘心印’，而高居翰認(rèn)為所謂的‘自我表現(xiàn)’只不過(guò)是表面的口號(hào)，實(shí)際上是畫(huà)家應(yīng)對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與政治等復(fù)雜問(wèn)題的‘策略’。應(yīng)該說(shuō)，這是方聞與高居翰最大的分歧?！盵15]116-125用通俗的話(huà)來(lái)說(shuō)，高、方之爭(zhēng)又回歸到中國(guó)畫(huà)“畫(huà)什么”和“怎么畫(huà)”的原點(diǎn)上。有趣的是，高居翰對(duì)于中國(guó)后三代繪畫(huà)的批評(píng)，與中國(guó)近代文化先驅(qū)如康有為、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀以及新美術(shù)的開(kāi)拓者徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的看法有不少相近的地方，他們也認(rèn)為中國(guó)畫(huà)壇之弊，乃文人畫(huà)之弊、文人畫(huà)論之弊、毫無(wú)新意的模仿之弊[16]。雖然上述諸家觀(guān)點(diǎn)都帶有時(shí)代情緒傾向：救亡圖存之世哪能容忍文人畫(huà)家的自我吟哦？但是他們發(fā)現(xiàn)并批評(píng)的后三代中國(guó)畫(huà)的弊病，正好為高居翰提供了輔證。這就涉及一個(gè)持論者的立場(chǎng)問(wèn)題，我們不妨把高居翰“終結(jié)論”看作是一位西方學(xué)者對(duì)中國(guó)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)風(fēng)格的歷史判斷，這樣可能會(huì)更加中允一些。

三、高居翰“終結(jié)論”對(duì)中國(guó)美術(shù)史論的啟迪意義

首先，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論確有弊端，“終結(jié)論”對(duì)中國(guó)美術(shù)史論的書(shū)寫(xiě)和完善起到了鞭策作用。唐宋時(shí)期，強(qiáng)盛的中國(guó)文化催生了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)，如唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》和朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》、宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》和鄧椿的《畫(huà)繼》等，都是影響力較大的作品，尤為可貴的是其中保留了大量后來(lái)亡佚的畫(huà)作、畫(huà)評(píng)史料。但是，因?yàn)檫@些著作都是以“畫(huà)論、畫(huà)跡、品評(píng)”作為主要內(nèi)容和體例，缺乏系統(tǒng)性和科學(xué)性，真正反映藝術(shù)傳承發(fā)展的東西不多，而且這種藝術(shù)附屬于文人雅興的思想一直影響著后世。所以，有的當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為這些著作既“缺乏對(duì)美術(shù)作品內(nèi)容研究的新發(fā)現(xiàn)”，又“缺乏邏輯的思辨性，而難以使美術(shù)史取得獨(dú)立的學(xué)術(shù)性地位”[17]，這正是中國(guó)古代畫(huà)論“文本研究”最大的弊病。高居翰下了很大的決心來(lái)矯正這一中國(guó)慣習(xí)，他曾撰文宣言，要“以采取異端者立場(chǎng)”，“對(duì)那些宏大的‘核心真理’提出異議”[18]。中西畫(huà)論的分歧和論爭(zhēng)是無(wú)止境的，同時(shí)也是無(wú)勝負(fù)的。高居翰“終結(jié)論”給中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論以當(dāng)頭棒喝，是中國(guó)繪畫(huà)史論有益的補(bǔ)充，明顯地影響到傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)史論的研究。

其次，重申并強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的視覺(jué)豐富性，為傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的修復(fù)和重建做出了提示。近代以來(lái)，中國(guó)所謂“傳統(tǒng)”畫(huà)學(xué)已支離破碎，漢唐的宏大瑰麗、北宋的精微細(xì)致已經(jīng)淡出人們的記憶，在大多數(shù)觀(guān)眾和某些專(zhuān)業(yè)畫(huà)人的認(rèn)知體系中，“文人水墨”似乎成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的唯一代表，似乎遺忘了中國(guó)自古不但有優(yōu)良的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)，而且還有更深層次的形神兼?zhèn)?、情景交融追求的歷史(2)例如《韓非子》說(shuō)畫(huà)“犬馬難”，畫(huà)“鬼魅易”，就是強(qiáng)調(diào)注意外形的寫(xiě)實(shí)；東晉顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中提出要 “傳神寫(xiě)照”“以形寫(xiě)神”，即是說(shuō)明不僅要注意外形的寫(xiě)實(shí)，還要注意內(nèi)在精神的寫(xiě)實(shí)。，中華民族的復(fù)興不是碎片化的懷舊，藝術(shù)亦然。從這個(gè)角度看，高居翰的“終結(jié)論”以近乎“純藝術(shù)”的眼光審視了中國(guó)的繪畫(huà)歷史，重申并強(qiáng)調(diào)了元代以前曾臻于至境卻又被不斷邊緣化而近乎“終結(jié)”的另一種畫(huà)風(fēng)，對(duì)喚醒記憶、矯正時(shí)弊不無(wú)好處。

再次，將中西美術(shù)進(jìn)行整體的歷史比較，揭示了中西藝術(shù)發(fā)展的共性規(guī)律，給當(dāng)前中西繪畫(huà)交流融合以新的啟迪。如果把高居翰的“中國(guó)繪畫(huà)史終結(jié)論”與西方“藝術(shù)終結(jié)論”放在一起，就可以發(fā)現(xiàn)中西藝術(shù)史的共同規(guī)律：藝術(shù)總會(huì)發(fā)生階段性、歷史性的變化，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是藝術(shù)的追求。從清末開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)人一直在探索繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)和中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)正在發(fā)生巨大的融合匯通，西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)水墨也在不斷碰撞。隨著全球化的不斷深入，中西方藝術(shù)逐步走出各自的區(qū)域而面對(duì)廣闊的全人類(lèi)環(huán)境。商業(yè)化、大眾化、實(shí)用性、功利性是當(dāng)前中西藝術(shù)都無(wú)法回避的問(wèn)題。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意、西方和東方的界限進(jìn)一步模糊，這大概又可以理解為新生的中西融合趨勢(shì)。