朱 怡 璇

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

相較于“60后”這支張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義并接續(xù)“新邊塞詩(shī)”精神，致力于西部地域民族文化史詩(shī)建構(gòu)的勁旅，寧夏“70后”詩(shī)歌群體的創(chuàng)作風(fēng)格、精神個(gè)性與審美趨向均發(fā)生了巨大變化。這種變化是由當(dāng)代西部詩(shī)歌內(nèi)在與外緣因素共同形成的。新邊塞詩(shī)發(fā)展到1980年代中后期，已疲敝神態(tài)盡顯：一味地雄強(qiáng)狂放歌唱，在滿足了中華民族置身轉(zhuǎn)型期對(duì)自我振興的精神力量的尋求之后，漸漸褪去浪漫色彩和英雄情懷，淪為空泛虛浮的豪言壯語(yǔ)。創(chuàng)新內(nèi)質(zhì)的匱乏成為新邊塞詩(shī)衰弱的內(nèi)因，部分作者為維持影響力片面展覽異域風(fēng)情以滿足讀者的西部想象，也造成了不良的創(chuàng)作傾向。另外，在新邊塞詩(shī)達(dá)到高峰的同時(shí)，更多的詩(shī)人選擇轉(zhuǎn)身離開，也與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)大潮致使人文主義、理想主義和浪漫主義逐漸為物質(zhì)洪流消解不無(wú)關(guān)系。大環(huán)境的變遷使新邊塞詩(shī)之后的西部詩(shī)人產(chǎn)生了身份認(rèn)同危機(jī)，不知該何去何從。如果說(shuō)“60后”西部詩(shī)人還有接續(xù)宏大、繼承崇高的情結(jié)，還在“知其不可而為之”地恢復(fù)雄強(qiáng)勁健的“西部精神”，那么，1990年代開始創(chuàng)作的寧夏“70后”詩(shī)歌群體，則是既見證了新邊塞詩(shī)退潮，但又難以越出其陰影，既受到主流詩(shī)潮“影響的焦慮”，又面臨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)大潮的“無(wú)物之陣”包圍的一代。他們對(duì)既往和現(xiàn)實(shí)都有著清醒的認(rèn)識(shí)，卻又在順應(yīng)主流詩(shī)潮和應(yīng)對(duì)“無(wú)物之陣”包圍的同時(shí)，從地域文化中汲取自覺(jué)堅(jiān)守詩(shī)歌理想的支撐，回歸內(nèi)心，趨靜尚慢，頑強(qiáng)地固守詩(shī)歌應(yīng)有的思想深度和精神負(fù)載，實(shí)現(xiàn)一種“和而不同”的艱難突圍，彰顯了不容忽視的地域性詩(shī)歌群體的韌性力量。

一、現(xiàn)代性視野下的地域文化堅(jiān)守

寧夏自古被稱為“塞上明珠”，但三面被沙地圍繞、一面被山岳隔斷的地理?xiàng)l件，決定了這一區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)滯后和區(qū)位閉塞，由此形成了其獨(dú)特的地域文化個(gè)性。寧夏地域文化的主要特征是“守業(yè)、守成、守道、守心”[1]的保守意識(shí)，敬畏自然、關(guān)懷生命的生態(tài)意識(shí)，以及積極進(jìn)取、奮勇拼搏的斗爭(zhēng)精神。這種地域文化也催生和養(yǎng)育了風(fēng)格獨(dú)特的寧夏當(dāng)代文學(xué)，總體呈現(xiàn)為一種建基于鄉(xiāng)土文明根脈之上的反思現(xiàn)代性的文學(xué)精神。

“在某種意義上，現(xiàn)代性是一種自己批判自己的態(tài)度，是一種反對(duì)自身的反思趨向”[2]9。自20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)語(yǔ)境下的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)為一種直線向前的發(fā)展觀、注重功利的價(jià)值觀和急進(jìn)變革的文化心理，表現(xiàn)在文學(xué)上，就是浮花浪蕊般的潮流更替和追新逐異的創(chuàng)作狀態(tài)。在這一總體語(yǔ)境下，當(dāng)代文學(xué)需要也正在出現(xiàn)一種以“向后看”和“慢節(jié)奏”為姿態(tài)，以堅(jiān)守精神家園為核心價(jià)值訴求，以反思和批判現(xiàn)代性為最終旨?xì)w的創(chuàng)作流向。寧夏“70后”詩(shī)歌群體正是這一創(chuàng)作流向的有機(jī)組成部分。他們雖也立足地域，書寫鄉(xiāng)土和歷史，但卻迥異于其前輩。此前西部詩(shī)人的懷鄉(xiāng)，要么把鄉(xiāng)土在記憶中美化成烏托邦，以對(duì)抗污濁現(xiàn)實(shí)；要么著眼于鄉(xiāng)土的苦難和蒙昧，以表達(dá)“揭示病苦”并予以“療救”的啟蒙主義沖動(dòng)。此前西部詩(shī)人也詠史，但多是被雄性歷史激起“奔放不羈的想象力和言說(shuō)沖動(dòng)”[3]1，或者激蕩著守疆衛(wèi)國(guó)的豪情壯志，或者以史為鏡，借古諷今。寧夏“70后”詩(shī)歌群體則將鄉(xiāng)土上升為“精神家園”，與鄉(xiāng)土根脈相系，血肉相連，平靜守望，汲取精神。郭靜的《石磨》《油燈》《鐮刀》等，將鄉(xiāng)村的平凡器物人格化，贊揚(yáng)一種苦難然而溫情的生活方式，提倡一種卑微卻不失尊嚴(yán)的處世態(tài)度，不僅借此緬懷“一個(gè)時(shí)代”[4]133，也通過(guò)行將消亡的農(nóng)業(yè)文明與物欲橫流的現(xiàn)代生存景觀的鮮明比照，以簡(jiǎn)單淳樸的鄉(xiāng)村倫理與功利化的現(xiàn)代生活理念的對(duì)比，袒露和生發(fā)出對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的反思。謝瑞的《日記》系列，以“鳥”為喻，揭示了城市化使人陷于迷惘無(wú)助境地，漂泊中無(wú)法分辨何為真正幸福，也找不到靈魂棲居之所?！肮枢l(xiāng)”還在，精神疲憊的“候鳥”卻難以回返[5]32，于是，呼喚現(xiàn)代人在鄉(xiāng)土中重建根基，安頓靈魂。

寧夏“70后”詩(shī)歌群體的歷史書寫多蘊(yùn)含一種“廢墟意識(shí)”。安奇的《蕭關(guān)，秦長(zhǎng)城之上的明月》，突出“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”的蒼涼感，直言自己感到“空寂”。英雄已逝，“久坐的行者”只能獨(dú)對(duì)枯骨，寂然凝慮，在自斟自酌中消解不可名狀的孤獨(dú)[6]16。這樣的情感體驗(yàn)并非多愁善感的文人氣質(zhì)，更多歷史斷裂的隱憂，以及“英雄空位”年代人性失去雄強(qiáng)偉力的焦慮。馬占祥和涇河則多以伊斯蘭精神和歷史典故融匯，使詩(shī)作顯現(xiàn)出一種宗教般的虔誠(chéng)，一種關(guān)懷人世的悲憫情懷以及促人向善的美好愿景。鄉(xiāng)土和歷史書寫導(dǎo)向意義追尋與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，正是當(dāng)代文學(xué)的主潮趨向。眾所周知，即便先鋒文學(xué)，也在1980年代末“開始減弱文本形式實(shí)驗(yàn)，中止語(yǔ)言游戲，主動(dòng)地開始了對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注與書寫。”[7]寧夏“70后”詩(shī)歌群體順應(yīng)了這一主潮，卻也在承續(xù)地域文化精神傳統(tǒng)中彰顯了個(gè)性。

回歸個(gè)人生活，實(shí)現(xiàn)西部詩(shī)歌的“在場(chǎng)式”寫作轉(zhuǎn)型，是寧夏“70后”詩(shī)歌群體的突出貢獻(xiàn)。此前的西部詩(shī)歌，“體現(xiàn)出壯闊的意境、奇特的想象、強(qiáng)烈的夸張、宏偉的氣魄等藝術(shù)傾向”[3]28，以濃郁的西部邊地氣息和浪漫色彩為底色，力圖通過(guò)對(duì)原始野性的挖掘，恢復(fù)現(xiàn)代人的精神活性。這樣的寫作在1980年代初的語(yǔ)境下確實(shí)提振了國(guó)人的精神自信。但時(shí)過(guò)境遷，弊病日顯。寧夏“70后”詩(shī)歌群體意識(shí)到了前輩“豪邁外表下面，經(jīng)常是個(gè)人生命的缺席”[3]237，于是，努力轉(zhuǎn)向個(gè)人生活。但他們又并不局限于個(gè)體，而是選擇性地繼承了前輩著眼于西部的書寫傳統(tǒng)，這也就使他們的寫作既立足于西部，又沒(méi)有架空西部，而是以西部現(xiàn)實(shí)生活的體溫孵化出獨(dú)屬于西部的詩(shī)歌精魂。他們寫故土鄉(xiāng)情，既寫農(nóng)耕文明養(yǎng)育下安土重遷的文化心理，也凸顯儒家孝道和伊斯蘭“先親近后他人”的愛人思想[8]；他們也寫寧夏干旱缺水的苦難，卻也以溫情的目光觀照萬(wàn)物，弘揚(yáng)儒家民胞物與的精神和伊斯蘭“以尊重生命為核心的人道思想”[9]；他們安穩(wěn)沉著的筆調(diào)和批判性與反思性并重的文字風(fēng)格，則彰顯了儒家重視修身自省、講求中庸克制，以及伊斯蘭“兩世吉慶”、注重修持、中正和諧的精神風(fēng)貌。正因?yàn)槿绱?，他們通過(guò)強(qiáng)調(diào)生命存在的經(jīng)驗(yàn)感受性、現(xiàn)實(shí)地域性、傳統(tǒng)歷史與文化之根，“讓詩(shī)歌具有‘在地’中國(guó)、‘在地’寧夏的品格”[10]209。

通過(guò)現(xiàn)代性視野下的地域文化堅(jiān)守，寧夏“70后”詩(shī)歌群體維護(hù)了鄉(xiāng)土倫理的同時(shí)也維護(hù)了民族文化個(gè)性，有效規(guī)避了全球化時(shí)代文學(xué)的同質(zhì)化傾向。置身于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，想要固守自己獨(dú)特的思想和風(fēng)格，捍衛(wèi)文學(xué)的“純粹”則異常艱難，但這一詩(shī)歌群體卻借著寧夏獨(dú)特的地域特點(diǎn)，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了自己的理想?！胺忾]”的另一面就是“去蔽”，即因相對(duì)隔絕于燈紅酒綠、光怪陸離和城市文明病，在一段必要的審視距離之外，使詩(shī)歌更多地回歸自身、回歸本分與回歸心靈，從而實(shí)現(xiàn)其安頓靈魂的價(jià)值。地理區(qū)位也帶給寧夏“70后”詩(shī)歌群體一份淡定和清醒，借此，其詩(shī)歌創(chuàng)作即便形式外殼多有創(chuàng)新、表層結(jié)構(gòu)追新逐異，內(nèi)在質(zhì)地卻絕不會(huì)浮躁庸俗和盲目跟從。內(nèi)質(zhì)結(jié)實(shí)飽滿和風(fēng)格淡然澄澈的詩(shī)歌終將獲得尊重和認(rèn)可，因?yàn)樵絹?lái)越多的讀者已然意識(shí)到世俗風(fēng)潮的流弊，已從淺薄狂歡中脫出，懂得借助詩(shī)歌反省人生，尋求心靈的慰藉。寧夏“70后”詩(shī)歌群體的總體成就目前雖然還未完全超越前代，也還未能引起主流批評(píng)的足夠重視，但他們以文化傳承與回歸心靈為職志的路向和淡泊寧?kù)o的創(chuàng)作心態(tài)，必將擁有值得期待的未來(lái)。

二、趨靜尚慢、歸于本真的精神信仰

“70后是具有中間過(guò)渡性質(zhì)的一代人，他們嗅到了宏大政治的尾聲，也最早感知現(xiàn)代、后現(xiàn)代的先聲?！盵10]210“70后”詩(shī)人告別宏大敘事，轉(zhuǎn)向個(gè)人化、日常化和及物性，是詩(shī)歌乃至文學(xué)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的必然。詩(shī)歌的神圣性和崇高性被“祛魅”，實(shí)屬無(wú)奈，卻也再次喚醒了詩(shī)人個(gè)性的自覺(jué)，“小我”受到重視，凡俗人生成為書寫對(duì)象。然而，同曾經(jīng)一度狂躁迷亂、張揚(yáng)肉身、以瑣碎平庸為時(shí)尚的詩(shī)歌主潮不同，寧夏“70后”詩(shī)歌群體更多強(qiáng)調(diào)回歸精神性的個(gè)人。他們不諱言人的渺小和平凡，也常有孤獨(dú)和迷惘的情緒流露，但他們“不會(huì)讓詩(shī)歌回到動(dòng)物性的原初體驗(yàn)”[10]206，而是通過(guò)探索生命真諦的返璞歸真，以此尋求實(shí)現(xiàn)精神突圍的可能。

寧夏“70后”詩(shī)歌群體的文字低調(diào)、沉穩(wěn)、安靜，著力發(fā)掘日常生活中的美好，從紛繁庸瑣的事物表象中凝練詩(shī)意，予以守護(hù)。在意象選擇上，他們明顯不同于此前的西部詩(shī)人，以展現(xiàn)“粗獷豪放、昂揚(yáng)雄健、蒼涼悲壯的陽(yáng)剛之美”[3]28的意象明顯減少，代之以雪花、樹葉、石頭、白云、河流、花朵、蒿草等清新自然的意象。通過(guò)這些意象，建構(gòu)出一種剔除紛擾、棄絕浮躁、洗盡鉛華、返歸平常的審美空間，營(yíng)構(gòu)出一種以“靜”與“慢”為核心特征的氣度和境界，這種氣度和境界源于心境。詩(shī)人們既置身現(xiàn)實(shí)、關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，又以生發(fā)自靈魂深處的定力，以應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的雜亂與污濁，并在這一過(guò)程中完成人道關(guān)懷和修身養(yǎng)性。在《聽花開的聲音》中，郭靜愿在一個(gè)靜夜，“用一生被忽略的時(shí)光聽花開的聲音”，感受微細(xì)的幸福，發(fā)見被“宏大的聲音”遮蔽的美[4]5；在《慢下來(lái)》中，他則慶幸自己能夠減少欲望而“慢下來(lái)”“用露水擦去眼睛的灰塵”，看透東奔西走、愛恨情仇的生活的實(shí)質(zhì)，學(xué)會(huì)理解和寬恕[4]45。安奇在《參·動(dòng)》里，則通過(guò)動(dòng)靜相襯和物我對(duì)比，營(yíng)構(gòu)了三個(gè)簡(jiǎn)單而禪意盎然的場(chǎng)景：革除了世事的紛繁復(fù)雜與世相的撲朔迷離，處變不驚、悠然自得的“靜”，才是生命的應(yīng)然[6]81。楊建虎的《下午茶》抒寫了他在聽歌品茗時(shí)“忽然感到生活的慢”，心靈漸漸蘇醒，領(lǐng)悟到隱藏在生活中的詩(shī)意。這里固然暈染了一種“小資情調(diào)”，卻不是矯情的感傷或做作的無(wú)病呻吟，而是在沉思中蕩滌內(nèi)心，洗凈靈魂，在“這樣的下午其實(shí)多么美麗”的慨嘆中，感恩生命[11]140。孫志強(qiáng)的《獨(dú)居》并非憤世嫉俗的宣言，并不由于“累”就想隔絕人世、封閉自己，他所期許的，只是心靈片刻的歇憩，“將自己當(dāng)作一條靜靜的河流/心是一只船”，從生活的激流中暫時(shí)撤離[12]121。由“慢”而獲得“靜”，這正是對(duì)待生活應(yīng)有的安然態(tài)度，而為當(dāng)下生活所匱乏。伊斯蘭文化“主張以修身、內(nèi)省、達(dá)己達(dá)人為根本宗旨。它所要表達(dá)的是個(gè)人的心性，關(guān)注的是人們內(nèi)在精神的合理性”[13]。受伊斯蘭文化潤(rùn)澤，回族詩(shī)人涇河與馬占祥，則分別創(chuàng)作了《一片雪打開春天的大門》《低音區(qū)》《沉靜的風(fēng)華》《抒情的院子》《不可說(shuō)》《再給我一天》等詩(shī)篇，同樣從“靜”與“慢”中表達(dá)著對(duì)人生與生活的沉思。

“靜”與“慢”的審美訴求并非要脫離現(xiàn)實(shí)營(yíng)構(gòu)一個(gè)桃花源，而是要調(diào)適一種正確的介入現(xiàn)實(shí)的心態(tài)，發(fā)現(xiàn)生活中真實(shí)存在的美好，不被枝蔓橫生的亂象所蒙蔽。寧夏“70后”詩(shī)歌群體承認(rèn)生存困境的存在。郭靜的《拾荒者》《勞動(dòng)者》等中，底層民眾虔誠(chéng)勞作卻依舊陷于困苦，依舊遭遇被忽視和被損害的命運(yùn)；謝瑞的《朵朵》中，醉生夢(mèng)死的失足少女既無(wú)奈又無(wú)法從鬼域般的歌舞廳掙脫；涇河的《河流沒(méi)有回到故鄉(xiāng)》中，烈日酷曬，河床干涸，大地破敗，放眼望去，一片“荒原”景象......然而，他們書寫苦難，并不淺薄地沉溺于苦難，面對(duì)丑惡，并不排斥美好，透出絕望，卻也并未泯滅希望，而是執(zhí)守一種源自本真人性的精神向度，倡導(dǎo)一種有理想、有希望、有敬畏、有底線的生活方式。在他們看來(lái)，人生的要義就是守住本真、行善修德，詩(shī)歌的價(jià)值就在于尋求精神境界的提升，實(shí)現(xiàn)人性、人生和生活的美善。馬占祥的《回鄉(xiāng)風(fēng)情》中，“戴蓋頭的女人，戴白帽的男人”都是平凡人，但都是有信仰的人，他們?nèi)粘５呐腼?、盥沐，無(wú)所謂偉大，卻自然呈現(xiàn)出一種“潔凈”的美，讓人心生感動(dòng)，實(shí)現(xiàn)心靈的超越[14]。孫志強(qiáng)在《包子店》里，敘寫了一對(duì)開包子店的夫妻，他們雖然平凡、卑微，卻對(duì)生活滿懷感恩和熱情，并在找零錢等細(xì)節(jié)中，顯現(xiàn)出可貴的善良，令人敬佩[12]64。涇河在《卑微是黑色的螞蟻》中，記錄了自己陪母親買菜，陪女兒在游樂(lè)場(chǎng)玩耍等瑣事，即便意識(shí)到置身人世的平凡者，就如同螞蟻般微不足道，也要憑借對(duì)愛的信奉，成為“一只樂(lè)此不疲的螞蟻”[15]。在《父與子——給謝小瑞》這首獻(xiàn)給兒子的詩(shī)里，謝瑞與兒子一同平靜地成長(zhǎng)于俗常之中，“被生活磨平了棱角”，并不是一種悲哀，親情就在這一過(guò)程中相互抵達(dá)，所謂幸福，即是一種平平淡淡的天倫之樂(lè)[5]116。

寧夏“70后”詩(shī)歌群體既不避忌苦難，又執(zhí)著于捕捉生活中的美善，這樣的寫作才能還原出真實(shí)的人性，才能給讀者以美的享受和價(jià)值引導(dǎo)。魯迅說(shuō)過(guò)：“中國(guó)現(xiàn)在的人心中，不平和憤恨的分子太多了。不平還是改造的引線，但必須先改造了自己，再改造社會(huì)，改造世界；萬(wàn)不可單是不平。至于憤恨，卻幾乎全無(wú)用處?！盵16]“不平”和“憤恨”多緣于欲求不滿，緣于精神迷茫。而寧夏文學(xué)向來(lái)有一種表現(xiàn)“安詳”的群體底色，現(xiàn)任作協(xié)主席郭文斌甚至致力于建構(gòu)“安詳詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為“安詳是一條離家最近的路，又是家本身；安詳是全然的喜悅，無(wú)條件的快樂(lè)；安詳既是生命的方向，也是生命的目的?！盵17]雖然一味“安詳”，不無(wú)粉飾現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)和削減文學(xué)深度的可能，但以尋求內(nèi)心安詳來(lái)對(duì)抗靈魂空虛、欲望困擾的現(xiàn)實(shí)焦慮，執(zhí)守和凸顯文學(xué)之“真”，無(wú)疑也有其合理之處。

三、生命與詩(shī)異體同構(gòu)的樸素詩(shī)學(xué)

進(jìn)入1990年代，“以‘市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)’為主導(dǎo)的‘散文化’現(xiàn)實(shí)”加快了詩(shī)歌的“邊緣化”進(jìn)程[18]248。新詩(shī)經(jīng)過(guò)了借批判現(xiàn)實(shí)發(fā)揮政治能量的階段，又難以滿足大眾新的文化需求，陷入了尷尬迷茫境地。當(dāng)代詩(shī)歌主流群體為了給自己“正名”，為了獲得夾縫中的生存空間，曾一度陷于理論紛爭(zhēng)和陣營(yíng)劃分的忙亂之中，表面紛紛攘攘、熱鬧非凡，實(shí)則虛驕混亂、止于“內(nèi)耗”。相較而言，寧夏“70后”詩(shī)歌群體流派意識(shí)不強(qiáng)，理論自覺(jué)相對(duì)缺乏，更不善于喊口號(hào)、造聲勢(shì)。但這并不意味著他們?nèi)狈M(jìn)取，或?qū)r(shí)代缺乏敏感而滿足于小天地中的自言自語(yǔ)。毋寧說(shuō)，這一群體的創(chuàng)作理想相對(duì)單純，對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)相對(duì)樸素。對(duì)他們而言，創(chuàng)作的目的僅在于表情達(dá)意，紓解塊壘，并在不斷思考中修煉心性。詩(shī)歌不是什么形而上的東西，它就是生活本身，是存在方式本身。在他們那里，寫詩(shī)緣于生命自我升華的需要，因而達(dá)到了生命與詩(shī)的異體同構(gòu)境地。

寧夏“70后”詩(shī)歌群體對(duì)詩(shī)歌本體的認(rèn)識(shí)，一是詩(shī)即思想情感的自然袒露，二是詩(shī)即合乎人性的存在方式。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)本有“不平則鳴”之傳統(tǒng)。郭靜在解釋其詩(shī)集《側(cè)面》的名字時(shí)說(shuō)，使用“側(cè)面”，是“喜歡這個(gè)詞語(yǔ)的獨(dú)立獨(dú)行和內(nèi)在的避讓”。他僅把自己當(dāng)成一個(gè)詩(shī)歌愛好者，對(duì)詩(shī)歌保持著愛和敬畏，卻不會(huì)囿于“詩(shī)人”的身份認(rèn)同，讓寫詩(shī)成為一種負(fù)擔(dān)。寫詩(shī)不過(guò)是因了西海固地區(qū)的自然風(fēng)光和歷史文化給了他言說(shuō)的沖動(dòng)，須得“不平則鳴”[4]165。安奇在《野園集》的跋中坦言，“大故事不再能像以前那樣打動(dòng)我了”，世界是由一些微小細(xì)節(jié)建構(gòu)而成，而被建構(gòu)之物處于不斷的毀滅當(dāng)中。然而，即便天堂不存在，永恒的價(jià)值不存在，精神家園只是荒疏的野園，人類也應(yīng)該“讓自己在不被關(guān)照的情況下依然有著追求的精神”。為了確證這種精神，他選擇了寫詩(shī)[6]245。這樣的創(chuàng)作觀念與積極進(jìn)取、執(zhí)著堅(jiān)守的人生哲學(xué)相契合。孫志強(qiáng)的詩(shī)歌觀念則暗合于海德格爾以“精神還鄉(xiāng)”方式獲取心靈慰藉、經(jīng)由語(yǔ)言的詩(shī)化達(dá)到存在的詩(shī)化的路向[19]。在詩(shī)集《光陰之穗》后記中，他用拆字法把“詩(shī)”字拆開：“在‘詩(shī)’上，離我最近的是‘土’，土是故土”。他承認(rèn)詩(shī)這種“有神性的語(yǔ)言”是純粹的、高雅的，但他的詩(shī)卻并不故弄玄虛高深莫測(cè)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作詩(shī)歌是為了追本溯源，為了不被時(shí)光的洪流沖潰植根生命的土壤，因而無(wú)所依傍[12]127。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，寧夏“70后”詩(shī)歌群體也踐行著生命與詩(shī)異體同構(gòu)的樸素詩(shī)學(xué)。這個(gè)群體有很多比較單純的詠物寫景、摹寫生活的詩(shī)作，不是那種一味閑適或故作曠達(dá)的偽田園詩(shī)的延續(xù)，而是繼承了陶淵明一派的創(chuàng)作傳統(tǒng)?！疤赵?shī)抒寫田園的自由與美好，生活的閑適，同時(shí)也時(shí)常嗟嘆生活的艱辛，憤慨俗世的虛偽，完全是詩(shī)人真性情的流露?！盵20]郭靜創(chuàng)作了一系列吟詠枸杞的詩(shī)作，如《枸杞》《中寧：枸杞的天堂》《遭遇一顆枸杞》《枸杞園》等，與普通平凡但又帶有地域特征的枸杞進(jìn)行精神上的對(duì)話，雕鑄隱現(xiàn)于枸杞身上的優(yōu)秀品質(zhì)，以物喻人，言約義豐，將寧夏普通民眾真實(shí)的生存現(xiàn)狀、生活態(tài)度和人生理想寄寓其中，含蓄蘊(yùn)藉，但又直呈眼前，令人印象深刻。安奇的《野園集》里，有很多直接以“野園”為名，抒發(fā)置身荒涼孤寂空間而有所感悟的詩(shī)歌，如《醉于野園》《野園讀詩(shī)》《野園讀經(jīng)》《野園小語(yǔ)》等。野園內(nèi)徘徊沉思的個(gè)人，可謂現(xiàn)代“隱者”，他的甘于孤獨(dú)，表明了一種既延續(xù)傳統(tǒng)以反思現(xiàn)代、又融匯現(xiàn)代以革鼎傳統(tǒng)的人生立場(chǎng)：人雖然不能遺世而獨(dú)立，人雖然應(yīng)該關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、心系天下，但卻又必須保持一顆出世的心，莫被欲望左右而走向昏聵與污濁，以出世的精神積極入世，又以入世的態(tài)度追求出世，一方面淡泊穩(wěn)健，回到生活，回到俗常，回到細(xì)節(jié)，另一方面，又努力提升精神境界，以周作人所謂的那種“大閑適”[21]，對(duì)抗惡濁的現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持人性、人道與人文的深度關(guān)懷。

寧夏“70后”詩(shī)歌群體的樸素詩(shī)學(xué)，是西部文化資源培育下應(yīng)有的文學(xué)精神的體現(xiàn)。這種樸素詩(shī)學(xué)的形成，與西部質(zhì)樸淳厚的文化與生活底色有關(guān)，是西部整體欠發(fā)達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)造成的文學(xué)的幸運(yùn)兒，是值得當(dāng)代詩(shī)歌主潮借取的立場(chǎng)和資源。正因?yàn)闃闼兀M管可能土氣，甚至有些平凡，但卻隔絕了流于假大空的可能，在過(guò)于流俗的繁華落盡之后，剝離出真氣逼人的生活圖景，以及面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的平常的尊嚴(yán)和低調(diào)的進(jìn)取。1990年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，普遍顯現(xiàn)出鈣質(zhì)流失、精神羸弱和個(gè)人虛驕的癥候。“八十年代所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的寫作主體的自由與獨(dú)立，個(gè)人性的立場(chǎng)與風(fēng)格的獲得，到了九十年代的種種文學(xué)現(xiàn)象中卻于不知不覺(jué)中演變?yōu)闃O端凸顯的私人寫作、個(gè)人寫作等等內(nèi)涵復(fù)雜的寫作與批評(píng)概念；八十年代批評(píng)家們鼓吹的文學(xué)藝術(shù)至上原則到了九十年代卻在寫作者那里演化成令批評(píng)家們驚慌的缺乏‘人文精神’或‘文學(xué)理想’等?！盵2]286后來(lái)，雖然文藝界開始反思，逐漸意識(shí)到文學(xué)不等于觀念藝術(shù)，故弄玄虛、孤芳自賞絕非正道，以嘩眾取寵、沽名釣譽(yù)為目的的油滑和尖刻也不過(guò)過(guò)眼煙云。然而，遭遇“解構(gòu)時(shí)代”的詩(shī)歌的邊緣化早已成為不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)。面臨如此境況，堅(jiān)守理想但又不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人需要的是轉(zhuǎn)換心態(tài)：在得失方面“出世”，在情懷方面則“入世”，只有在一定程度上把文學(xué)與市場(chǎng)相區(qū)隔、與成名獲利相區(qū)隔，同時(shí)又融入時(shí)代，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，觀照人間疾苦，詩(shī)歌才不會(huì)“失真”，才會(huì)有存續(xù)的可能。就此而言，寧夏“70后”詩(shī)歌群體的努力是一種參照。只有將詩(shī)與生命同構(gòu)，與生活同構(gòu)，同心勠力，才能最大限度地保持詩(shī)之“真”，延長(zhǎng)詩(shī)之“命”，體現(xiàn)詩(shī)之“美”，賡續(xù)詩(shī)之“運(yùn)”，重鑄詩(shī)之“魂”，使當(dāng)代中國(guó)如同輝煌的過(guò)去一樣，無(wú)愧于詩(shī)的國(guó)度的美譽(yù)和榮耀！

總之，寧夏“70后”詩(shī)歌群體是與前代西部詩(shī)人和當(dāng)代詩(shī)歌主潮“和而不同”的一群，也是足以為當(dāng)代詩(shī)歌的未來(lái)發(fā)展提供借鑒的一群。1990年代末，“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”的劇烈論爭(zhēng)消退之后，當(dāng)代詩(shī)壇呈現(xiàn)出一派眾聲喧嘩、魚龍混雜的景象。新興的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌并非沒(méi)有佳作，但其中大部分不是制造噱頭，低俗嘩眾，就是囿于舊套，無(wú)所革新。為此，洪子誠(chéng)感嘆，在新的時(shí)代，要“當(dāng)一個(gè)‘合格’的詩(shī)人和一個(gè)‘合格’的讀者，不是更容易，而是更加艱難?！盵18]25當(dāng)代詩(shī)歌要走出困境，必須找到突破口。類似于寧夏“70后”詩(shī)歌群體的創(chuàng)作，正在積極努力，重鑄詩(shī)魂，也許蘊(yùn)蓄著當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌良性發(fā)展的未來(lái)。