羅靖

引 言

在加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood，1939-)的創(chuàng)作經歷中，莎士比亞應該是一個繞不開的話題。譬如她對《李爾王》和《麥克白》部分情節(jié)的戲仿之作《貓眼》(Cat’sEye，1988)；與《哈姆雷特》形成互文的《格特魯?shù)碌姆瘩g》(GertrudeTalksBack，1992)；為紀念莎士比亞誕辰四百周年創(chuàng)作的歌劇劇本《夏日的喇叭》(TheTrumpetsofSummer，1964)(傅俊，2003：200-201)；為紀念莎士比亞逝世四百周年出版的長篇小說《女巫的子孫：威廉·莎士比亞〈暴風雨〉的改寫》(Hag-Seed：WilliamShakespeare’sTheTempestRetold，簡稱《女巫的子孫》)①。事實上，當二○一六年《女巫的子孫》出版時，阿特伍德已值七十七歲高齡，在古稀之年挑選《暴風雨》作為改寫文本顯然絕非偶然：一方面，早在《與逝者對話：作家談寫作》中，阿特伍德(Atwood，2003：102-103)就援引《暴風雨》，直言“普洛斯彼羅扮演了上帝的角色……凱列班并非沒有洞察力”；另一方面，她在一些著作中直接注入了《暴風雨》的細節(jié)信息，如布克獎獲獎作品《盲刺客》(TheBlindAssassin，2000)，作品《在其他的世界：科幻小說與人類想象》(InOtherWorlds:SFandtheHumanImagination，2011)。由此可見，阿特伍德對《暴風雨》的關注由來已久，這極可能是因為《暴風雨》內死里逃生的求存情景，與她對“加拿大的中心象征……是生存”(艾特伍德，1991：23)的思考內在契合。基于此，當《暴風雨》這個英式復仇故事改寫并呈現(xiàn)于加拿大文化時，作者在預設的“復仇與寬恕”命題之下，不免將加拿大文學脈絡中顯著的“生存”特色投射其中，敘述了戲劇導演菲力克斯(Felix)在相繼遭遇親人離世和下屬算計失業(yè)后，“逃往”鄉(xiāng)村隱姓埋名十二年，最終絕處逢生復仇成功的故事(Atwood，2016)?！杜椎淖訉O》被表述為一個非暴力的復仇故事，并在情節(jié)設計上與《暴風雨》構成了明顯的互文關系；不僅如此，文本結構還借用了創(chuàng)作《神諭女士》(LadyOracle，1976)的手法，通過對人物職業(yè)身份的巧妙設定來呈現(xiàn)“戲中戲”的合理性，將戲劇《暴風雨》嵌套進菲力克斯的復仇中，實現(xiàn)兩個文本的彼此勾連。

相比于《暴風雨》，《女巫的子孫》的明顯不同之處在于王權斗爭被改寫為日常生活敘事，復仇者身份從貴族回歸至“平民”，正如雷蒙德·威廉斯(Williams，2006：33)所言：“這不是關于王子的死亡，而是更加個人化、普遍化”。文本中個人回憶性敘述鮮活地呈現(xiàn)為一部中產家庭潰敗史，主人公中年失業(yè)的關鍵情節(jié)，既是對當下大量工作缺乏穩(wěn)定性的真實寫照，又難免不讓深陷職場的讀者產生代入感。作為阿特伍德為數(shù)不多的以男性為主角的小說之一，《女巫的子孫》通篇男性群體形象的形塑，超出了不少讀者的預期，作品呈現(xiàn)出那些看似堅強的男性背后所承受的無助和憤怒，因為在現(xiàn)代社會，“并非所有男人都能成長為超人……小說中的男性人物的混亂、絕望、憤怒和矛盾并不僅僅存在小說之中，也存在于外面真實的世界里”(阿特伍德，2012：62)。尤其是文本中大量的心理描寫和日記體形式的運用，使文本更加接近真實?！杜椎淖訉O》出版之后，迅速引起了學術界的關注，有學者認為“為了書寫難以預測的情景，阿特伍德放棄了她慣常的反面烏托邦書寫”(Percec，2018：295)；“這部作品并沒有作家以往作品的那般犀利……似乎也并沒有那么明顯地讓邊緣/女性發(fā)聲說話，表達她特有的人文關懷”(孔小溪，2017)；另外有學者認為作品中囚犯的創(chuàng)造力、行動與解讀表征了他們的政治訴求(Jayendran，2020：15，19)；《女巫的子孫》“以一種諷刺式的幽默來鞭撻社會現(xiàn)象，體現(xiàn)了一名有良知的當代公共知識分子的人文思想”(袁霞，2017：65)。這些觀點不一的評論無不提示著改寫文本在保留源文本復義風格時，自身所具有的豐富性與復雜性。由于《女巫的子孫》是近些年的新作，所以目前只有少數(shù)學者對它展開了研究②，這意味著文本的文化政治內涵尚未得到充分挖掘。那么，在書寫日常經驗時，作者關注了哪些邊緣群體和社會現(xiàn)實？更為重要的是，在這個現(xiàn)代復仇故事中，話語符號“女巫的子孫”背后的“女巫”指的又是什么？本文將以這些問題為出發(fā)點，進行深入探討。

復仇之因：“公平”的投票機制與資本權力

《暴風雨》中，普洛斯彼羅公爵統(tǒng)治米蘭城邦的合法性，來自以血緣為基礎的世襲制和長幼有序的等級制，所以弟弟篡取王位就被指認為對規(guī)制的僭越。在現(xiàn)代文明社會，尤其在受社會達爾文主義影響之后，這種“順位繼承”“長者為尊”的倫理性思維就被“優(yōu)勝劣汰”“能者居上”的競爭性思維所取代。主人公菲力克斯獲得導演職位的合法性，來自他全心投入的工作態(tài)度和獨特的戲劇創(chuàng)新，較之菲力克斯在戲劇藝術構想中的各種新奇創(chuàng)意，助手托尼(Tony Price)精熟的是鉆營與奉承，奇怪之處在于才華橫溢的知名導演卻被助手所取代(Atwood，2016：11-23)。在文本對托尼導演能力充滿質詢的表象背后，需要追問的是：董事會為何對他有所傾向？或者說，什么力量打破了資本主義社會個人才能自由競爭的共識，有權對“能者居上”用人機制中的“能”進行操作和轉換？

文本中托尼拉贊助的特殊技能或許可以揭開謎底，他“巴結贊助商和贊助人，與董事會攀談，爭取各級政府的資金支持，并撰寫高效的報告”(Atwood，2016：13)。在意欲把戲劇節(jié)打造成盈利的文化產業(yè)思維中，上座率、撥款權、贊助人投資、經濟效益等等，都不得不成為決策者需要多加考慮的要素。當資本的邏輯悄然褪去戲劇導演身份的光環(huán)時，創(chuàng)造力作為戲劇導演“質”的區(qū)別的重要程度便會降低。在競爭惡化的職場，當菲力克斯的創(chuàng)造力不具備可計算性，被抹去這個“質”的差異時，他已淪為資本的打工者，難以掙脫被安排的命運。正如齊格蒙特·鮑曼(2002：19)所言：“他們手無寸鐵地暴露在神秘的‘投資者’和‘股東’的皮鞭之下，暴露在更令其莫名其妙的‘市場力量’、‘雇傭條款’和‘競爭要求’的皮鞭之下，承受那不知何時會落到身上的鞭笞?！?托尼成功“篡位”的原因恰好就在于他借助了資本的強大力量。在由資本架構的社會權力關系中，菲力克斯知名度再高，終究也只是可以隨意替換的“物件”，既然可以替換，毫無預警地遭遇解雇也就順理成章。

如果說?？?Michel Foucault)的現(xiàn)代性批判主要從權力視角出發(fā)，那么鮑曼(Bauman，2000)則是從流動性角度上審視現(xiàn)代性。在職業(yè)流動性或不穩(wěn)定性日益成為常態(tài)的當代社會，菲力克斯的中年失業(yè)并非個案，而是整個職場競爭的縮影。這不僅反映了人們對失業(yè)的普遍焦慮和為職場競爭擔憂的“感覺結構 (structure of feeling)”(Williams，1977：132-134)，而且引申出對資本權力的進一步探究。《暴風雨》中，普洛斯彼羅因獨占魔法而擁有權力，魔法書成為權力的載體，魔杖化為權力符號，在土著凱列班辛苦地勞作里，權力關系清晰可見。在《女巫的子孫》里，“魔法”的控制權業(yè)已讓位于資本，董事會作為資本的代言人，將資本的權力運作隱藏進形式公平的“董事會投票”(Atwood，2016：19)中。如果說文藝復興時期，知識因否拒平民而被神秘化，那么在《女巫的子孫》里，資本的權力及其運作機制因為披上了形式公平的神秘外衣，變得令人難以察覺。從始至終，隱藏在公平投票環(huán)節(jié)表象之下的資本權力，都未能成為菲力克斯仇恨的對象。“權力關系體現(xiàn)在生活和社會的方方面面”(丁林棚，2016：136)，在司空見慣的失業(yè)現(xiàn)象背后，看似公平的投票機制背后所隱藏的操控權力并未受到充分關注，在法律法規(guī)健全的現(xiàn)代社會，菲力克斯即使受到不公待遇也只能申訴無門。實際上，《女巫的子孫》的現(xiàn)實意義不僅在于它撕開了“優(yōu)秀也會失業(yè)”的真相，更在于文本將潛藏于“公正”表象之下“非公正”的“惡”透露了出來，等待讀者去發(fā)掘。

對于菲力克斯來說，中年失業(yè)仿佛整個人生都被傾覆，他寄希望于借助鄉(xiāng)村的離群索居生活(Atwood，2016：30-32)來療傷，仿佛自我流放到人煙稀少的鄉(xiāng)村就可以逃避城市的苦難，即便這種隱居會徹底切斷幾十年來建立的所有社會關系。然而，資本的力量同樣滲透進鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的一切早已不是世外桃源，假房東莫德太太因為菲力克斯對廢棄空屋的打探而瞬間變臉，因為對于這個并無所屬權的房屋，收取房租還是交房屋稅，這一進一出的“巨大”差異在她頭腦中迅速切換，不僅如此，在利己動機驅使下，她家提供的任何“服務”都會被換算成金錢(Atwood，2016：34-35)。這種現(xiàn)象折射出窘迫的鄉(xiāng)村生活背后那種對金錢的迫切渴望，當單純依靠耕地無法維持生計時，頗多底層農民不是淪為農業(yè)工人，就是離開熟悉的土地，被迫過上顛沛流離的生活。雖然文本敘述并不意在表現(xiàn)城鄉(xiāng)差異和中下層人士之間的階層區(qū)隔，但也在無意中呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)在不穩(wěn)定生活狀態(tài)、冷漠的人際關系、被金錢主宰的思維方式這三者上的趨同性。很明顯，冷漠的鄉(xiāng)鄰關系始終無法幫他擺脫痛苦和疏解仇恨，只會任由他在復仇的執(zhí)念和對女兒的“幻覺”中越陷越深(Atwood，2016：41)。當鄉(xiāng)村救贖之路崩塌時，菲力克斯需要依靠什么來完成復仇大計？如果魔法的力量無法被現(xiàn)代科學所解釋，那么對于非科幻小說而言，如何才能讓復仇過程顯得更加真實？在鄉(xiāng)村敘事中，不經意間出現(xiàn)的“可見物”——數(shù)字電纜(Atwood，2016：44-45)早已留下暗示，數(shù)字時代的到來恰好為復仇做好了鋪墊。

復仇之力：被征用的數(shù)字技術與持續(xù)控制

隨著信息技術的發(fā)展，信息資源的獲取打破了地理空間限制，即使身處鄉(xiāng)野，人們也能將獲取信息的范圍向外無限擴展，通過高速網絡體驗數(shù)字技術帶來的世界快速變化。如果說，《羚羊與秧雞》(OryxandCrake，2003)整體籠罩著對生物技術的負面情緒，那么，《女巫的子孫》則轉向了對數(shù)字技術的正面肯定，文本中不僅提及了臉書(Facebook)、網絡購物等數(shù)字媒介帶來的社交方式的改變，還通過優(yōu)酷、3D虛擬、手機地圖等細節(jié)，呈現(xiàn)出數(shù)字時代對生活方式的多方面影響(Atwood，2016)。數(shù)字社會，復仇對象托尼與薩爾(Sal O’ Nally)為了獲取更大的社會知名度不斷增加媒體曝光率，希望借助網絡的熱度帶來職位的進一步提升。正如齊格蒙特·鮑曼等(Bauman，et al，2013：26)所言，可見性與曝光率從威脅變成了誘惑，一個人的知名度和公眾視野可見度，代表著他的社會認可程度和存在的價值意義。托尼和薩爾行動軌跡的主動暴露解決了菲力克斯復仇中的“尋找”難題，利用網絡搜索技術進行的“追蹤”與“監(jiān)視”變得更加隱蔽便捷。菲力克斯“驚訝于通過網絡所獲取的個人信息”(Atwood，2016：45)，這種驚訝可能來自作者本人，在網絡社交媒體推特(Twitter)上的活躍，早就讓阿特伍德對“互聯(lián)網+”時代的便捷與互動方式有著切身感受。不僅如此，托尼等高層將利于犯人的文化資助項目撤銷的決定，又為菲力克斯成功動員犯人們參與“行動”制造了契機，由此而言，犯人們對公平秩序的渴望與菲力克斯的復仇動機存在著高度吻合。從某種意義上說，《女巫的子孫》不全是菲力克斯的個人復仇故事，它還表達了在強調“個人”概念的西方社會，“共同體”在維護個體利益時的重要性。在這一點上，普洛斯彼羅式個人英雄主義對個人知識、能力、理性的崇拜，通過“自助-他助”轉換，被改寫為對共同體的強調，相應地，為個人利益的復仇行動被抹上了為集體權益斗爭的色彩。

監(jiān)控技術與網絡技術的介入，在菲力克斯復仇中扮演著重要角色。犯人八只爪(8Handz)利用黑客技術，在弗萊徹縣懲教所的密閉空間，安裝了自己的監(jiān)視系統(tǒng)和攝錄設備。一般說來，加拿大監(jiān)獄普遍采用的是以攝像頭為主的電子監(jiān)視系統(tǒng)，除了保留?？滤摷暗摹叭俺ㄒ暯ㄖ钡暮诵谋O(jiān)視原理，“在被囚禁者身上造成一種有意識的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權力自動地發(fā)揮作用”(?？?，2012：226)；還具有可靈活調試監(jiān)控圖像、數(shù)據(jù)存儲便捷、視頻資料無限回放等功能。電子監(jiān)控技術可以捕捉人眼視野的盲點，并將捕捉到的視頻數(shù)據(jù)即時存儲，作為佐證的材料隨時提取。這也就是說，對數(shù)字技術和數(shù)據(jù)資源的占有，意味著對話語權的進一步掌控。一直以來，托尼陷害菲力克斯的那些邪念無法作為犯罪事實進行懲處，就是因為在明處越過法律底線的行為容易受到警覺，而暗處潛伏在法律邊界之外的意念不會受到懲罰。但是有了攝錄技術的助力，前來視察的司法部長薩爾的丑態(tài)被鏡頭所捕捉，時任遺產部長的托尼意欲“利用混亂除掉薩爾，然后嫁禍給這群暴徒們”(Atwood，2016) 的真面目也無法遁于無形。數(shù)字技術的發(fā)展，使得“證據(jù)”的難題迎刃而解，攝錄技術撕開了權力者偽善的假面具。

如果說監(jiān)獄通過限制犯人的行動空間彰顯權力，那么，虛擬網絡恰好因為能沖破物理空間的限制而具有力量。較之戲劇現(xiàn)場的一次性表演，錄播技術可以不受時空限制，將錄好的視頻向更多受眾傳播。創(chuàng)作《暴風雨》的文藝復興時期，真相通常來自親眼所見或親耳所聽，依賴視或聽的主體在場，所以《暴風雨》結局中不免留下隱患，因為一旦脫離特定場域的限制，復仇對象的瞬間性自省和懺悔就會缺乏監(jiān)督和持續(xù)控制，加之時空限制，真相難以廣泛傳播，矢口否認不過就是一念之間的事。到了紙質媒介時代，雖然簽字畫押能使罪行留有痕跡，但紙媒同樣具有不易儲存和容易銷毀的缺陷。故而在數(shù)字時代，菲力克斯用新媒介取代了上述兩種傳統(tǒng)方式，利用網絡云端存儲的永久保留性和數(shù)據(jù)提取的即時性特征有力鉗制托尼，迫使他答應將“識字項目”改為擴大資助力度并延長資助期限等一系列條件(Atwood，2016：224-229)。很明顯，在托尼看來，網絡的迅速傳播力是自己根本無法掌控的強大力量，網絡上的公眾輿論能形成巨大合力，讓他瞬間身敗名裂，加上視頻圖像的低成本(乃至無成本)快速無限復制，網絡的威懾力能輕而易舉地達到對他進行持續(xù)心理控制的目的。正如德勒茲(Gilles Deleuze,2012：191)所言，“我們正在進入控制社會，這樣的社會已不再通過禁錮運作，而是通過持續(xù)的控制和即時的信息傳播來運作”。文本中技術作為一種可被征用的手段，使權力倒置成為可能，文本內兩股無形力量的對抗中，網絡力量解構了當權者的權力，搜索技術、攝錄技術和云存儲技術，作為新的“權威”發(fā)揮著顛覆性的作用。

復仇之思：話語權力與無力感

相對于《使女的故事》(TheHandmaid’sTale，1985)這類具有一定政治性的作品而言，《女巫的子孫》似乎是“去政治化”的。尤其在后殖民主義批評理論研究氛圍里，人們通常認為前殖民地作家的改寫應從解構殖民話語開始，但是在《女巫的子孫》的字里行間，卻難見明顯的種族、女性、階級等政治議題，即便是書寫監(jiān)獄意象，作者也在刻意回避那些用作拘禁的單間牢房場景，迅速將筆觸轉至針對犯人的文學教育，讓集體性學習表演來取代隔離和懲罰。這無疑是違背常理的，因為淡出大眾視線之外的牢獄生活，往往給人殘酷單調的印象，況且，讀者想看到的是文本中犯人的罪有應得，遠非逍遙快活。那么，阿特伍德為什么要脫離常識和讀者期待，如此設計文本？

這顯然是有原因的，小說第二十二節(jié)里的批注或許可以提供線索。起初這份批注的作用主要有兩個，一是用來提醒導演菲力克斯劇中各角色的分配，二是保護女主演，讓她有充分的心理準備(Atwood，2016：137)。然而，恰恰是批注的細致程度讓敏感者覺察到作者的意圖并非如此簡單，因為犯人的真實姓名和監(jiān)獄編號已被刻意隱去，取而代之的是由族裔身份和入獄原因構成的意義豐富的癥候群。在僅有十幾人的角色名單中，可以清晰地辨認出東南亞裔、越南裔、非裔、華裔、愛爾蘭裔和黑人混血、墨西哥裔、意大利裔的字眼(Atwood，2016：137-140)，尤其可疑的是，在未對他們的家庭背景、婚姻狀況、教育經歷、工作經歷逐一認真介紹的前提下，族裔身份在批注中顯得十分醒目。另一方面，作者又盡量回避了全部設置族裔身份的寫法，以免留下偏激的印象而失去說服力，那么作者為何要欲蓋彌彰，隱晦地制造族裔罪犯人數(shù)比例高的假象，這些欲言又止的族裔信息透露出什么呢？

在第二十二節(jié)的批注中對他們有著這樣的敘述：“迫于壓力加入了零售店行竊組織”(Atwood，2016：139)；“劫富濟貧……因拒絕對慈善機構進行黑客攻擊而遭其資深同伙舉報”(Atwood，2016：137)；“曾在阿富汗服役的老兵，美國退役事務部沒有支付其應激障礙癥的治療費用”(Atwood，2016：138)。顯然，潛伏在敘述話語中的是另一種聲音，半調侃性的犯罪原因傳達出現(xiàn)代版“女巫的子孫”們與凱列班相似的復雜性，既讓讀者認定他們犯罪的惡的事實，又讓讀者因了解他們所承受的生活壓力和社會不公而觸發(fā)同情和憐憫。文本用“女巫的子孫”為題，不僅旨在立體化重塑現(xiàn)代版“女巫的子孫”形象，突破大眾對罪犯持有的刻板印象，還在深層次引導讀者去探尋這些“女巫的子孫”的生產者為何。事實上，“迫于壓力”“頂罪”“劫富濟貧”(Atwood，2016)這些字眼透露出來的潛文本，反倒消解了讀者對罪犯的厭惡情緒，而將批判的矛頭直指那些弱肉強食、貧富懸殊、制度不公的社會現(xiàn)實，由此可見，“女巫”的話語內涵并非指向那些與生俱來的“族裔”身份，而是底層人容易遭遇的惡劣生存環(huán)境及對少數(shù)族裔來說容易遭遇的歧視與排斥。

話語“女巫的子孫”就出現(xiàn)在對土著凱列班的謾罵中，從話語權看，貶語“女巫的子孫”是個被定義的概念，它有著松動的所指，與其說誰是“女巫的子孫”，毋寧說在權力者眼中，誰會被視作女巫的子孫。很明顯，阿特伍德對邊緣群體的關注并沒有消退，她意在凸顯邊緣群體倒置為主體的意義，為污名化的“女巫的子孫”們發(fā)聲。她將《暴風雨》中普洛斯彼羅與凱列班的主奴關系，改寫為菲力克斯與犯人們的“師生”(朋友)關系，并帶著諸多困惑組織文本：譬如犯人是否也具有正當權益？教育替代懲戒能否具有一定功效？如何才能讓罪犯獲得“新生”？對監(jiān)獄犯人實施莎士比亞戲劇教育的設想，一方面是基于自身作家與曾任教師的雙重身份，另一方面還源自阿特伍德高中時期，莎士比亞戲劇作為必修課的求學經歷(阿特伍德，2018：49)。利用莎士比亞的“粗話”特色訓練語言自控能力，利用文本續(xù)寫分析訓練思考能力，利用團隊模式培養(yǎng)合作意識(Atwood，2016)，這三點明顯透露出作者在罪犯改造問題上的態(tài)度明顯是教育多于懲戒，并且她認為這種教育可以是文學教育。因此，弗萊徹縣懲教所課堂對凱列班優(yōu)點的討論，不僅是為凱列班正名，更是為了幫助罪犯產生對自我的重新認知?！杜椎淖訉O》表層上雖是以菲力克斯的復仇為主線，但在深層次卻是將監(jiān)獄犯人的重塑作為敘事鏈的重要輔線，將這些底層人物作為當代版的“女巫的子孫”著力書寫。

《女巫的子孫》中對秩序破壞者的復仇，是以回歸“能者居上”的規(guī)則為目的，這一點與《暴風雨》中對秩序恢復的強調具有內在一致性，只是菲力克斯所生活的社會體系中存在的那些缺陷與漏洞，未必因為某個個體的復仇成功就能輕松糾正和填補。表面上借助數(shù)字技術，使得《暴風雨》中的后續(xù)報復問題在《女巫的子孫》里不見蹤跡，實際上即便有便捷的網絡和云存儲技術，數(shù)據(jù)安全和網絡安全也是不容回避的問題。更何況，假如復仇對象一直隱藏邪惡本心，不在監(jiān)控設備下顯露蛛絲馬跡，恐怕有再縝密的安排和先進的設備也會無計可施。確切來說，技術發(fā)揮作用必須依賴復仇對象罪惡的主動敞露和復仇主體對時機的迅速抓取，缺乏巧合的光環(huán)，技術也會無能為力。況且，菲力克斯復仇使用的技術手段(如攝錄、藥物)的合法性和道德規(guī)范性還值得再三商榷。如果再次仔細閱讀《暴風雨》，同樣會發(fā)現(xiàn)這種似曾相識的無力感，雖然故事以大團圓結局，卻能隱約體認出無力感為生命體驗的內里。雖然伊麗莎白時代，英國航海技術處于世界領先水平，但是，海上風險仍讓人心有余悸，尤其在一六○九年“海洋冒險號”船艦災難事件(胡家?guī)n，2007：4)以后，暴風雨仍是恐懼的代名詞，顯然技術的發(fā)展未能徹底清算認知上的盲點，面對自然，人仍舊是抱有敬畏之心的渺小他者。莎士比亞雖賦予了普洛斯彼羅以知識和智慧，但也安排了前后兩場暴風雨，來表征潛意識中殘留的對自然不可控的恐懼情緒。

《女巫的子孫》中無力感的轉移策略，直接指向了兩處值得思考的增補。第一處是對十二年蟄伏期的濃墨重彩地書寫。在某種意義上，菲力克斯的幸福感獲得不是單純來自復仇目的達成，而是積極地心理調適幫他走出了執(zhí)念與仇恨。《暴風雨》中“失去”的表達主要涉及“權位”這個所謂身外之物，而《女巫的子孫》中“失去”已然彌漫進情感領域，監(jiān)獄的罪犯承受著囚禁身體的懲罰，菲力克斯面臨的則是精神上的囚禁，二者較之，走出監(jiān)獄對身體的禁錮有期限，但走出精神的禁錮卻困難而漫長。復仇之于個體，無論結局如何，浪費在仇恨上的光陰都顯得毫無意義。寬恕與化解的秘訣還在于第二處增補中大學女教授的出場，她的出現(xiàn)改寫了《暴風雨》中普洛斯彼羅妻子的缺失狀態(tài)，讓整個復仇圖景增添了一絲暖色調。顯而易見的是，作者完全規(guī)避了以往作品中“性別政治”的典型性書寫，而是用“男性間戰(zhàn)爭”中女性扮演的療愈師角色來代替性別沖突。文本用“情感”來回應仇恨，用精神之愛引領男性走出心理牢籠，將基于愛的親密關系作為醫(yī)治精神創(chuàng)傷的良藥。

結 語

阿特伍德始終以銳利的目光警惕著日常生活中潛藏的權力及其變體，展現(xiàn)了投票機制背后的資本權力、具有顛覆意義的數(shù)字技術權力以及日常生活中話語權力的博弈與纏繞?！杜椎淖訉O》的文本意義首先在于揭示了一個相對殘忍的社會真相，就是如疾病、失業(yè)等種種變故所招致的中上階層的滑落，竟會如此迅速與徹底；其次，在這樣一個相信技術、相信理性的時代，文本流露出對技術局限的憂慮，譬如現(xiàn)代醫(yī)學技術在救治某些病人上的無力感，復仇中數(shù)字技術所依賴的環(huán)環(huán)相扣的極度幸運，又難能可貴地打破了現(xiàn)代人可能存留的對技術的迷信。雖然數(shù)字技術的使用，可以引發(fā)話語權變化，并顯露出對弱者的特殊意義，但在社會大環(huán)境無法徹底改變時，心理調適和情感力量才是文本所暗示的可行性個體修復策略，這種主要向內聚焦于個體層面的迂回方案，在大團圓結局中又略顯悲觀與無奈。

注釋：

①本文對《女巫的子孫》原文的引用為作者自譯。本文分析同時參考了沈希譯《女巫的子孫》，北京聯(lián)合出版公司二○一七年版和朱生豪譯《莎士比亞喜劇全集Ⅲ》，作家出版社二○一六年版，不再另注。

②截止至二○二○年三月十八日，在中國知網(CNKI)以“女巫的子孫”為主題檢索，檢索出《女巫的子孫》相關論文七篇。截止至二○二○年四月十四日，在Web of Science 中以“Hag-Seed”為主題檢索，檢索出《女巫的子孫》書評四篇，學術論文六篇。