陳濤

中國電影史上有很多經(jīng)典的作品都表現(xiàn)了“崇高”的形象與情感，但如果只能選擇其一，相信很多人腦海中都會(huì)浮現(xiàn)出這樣一個(gè)畫面：在抗擊美帝國主義軍隊(duì)的朝鮮戰(zhàn)爭中，王成（劉世龍飾）為阻止敵軍占領(lǐng)戰(zhàn)略高地，準(zhǔn)備攜帶炸藥縱身跳入敵群。隨著戰(zhàn)場上的聲音（槍聲、爆炸聲、沖殺聲、炮火聲等）沉寂下來，磅礴大氣的音樂作為畫外音逐漸增強(qiáng)，令這一場景具有了一種史詩般的雄壯之感。在交響樂聲中，手持爆破筒越出戰(zhàn)壕的王成挺身站立，仰拍的視角令其格外高大。王成背后射出的萬丈霞光，從云層中透徹下來，形成神圣的光環(huán)。在臉部特寫鏡頭中，王成露出視死如歸的神情，最終為國捐軀?？梢哉f，這組鏡頭創(chuàng)造出強(qiáng)烈的視聽沖擊力，充分表現(xiàn)出一種“崇高”的視聽美學(xué)。

這一英雄犧牲的場景連同此前“為了勝利，向我開炮”的臺(tái)詞，塑造了中國電影史上最經(jīng)典的英雄形象之一，感動(dòng)了一代又一代的中國人。飾演王成的演員劉世龍，于不同時(shí)期的各式舞臺(tái)上不斷重復(fù)這一經(jīng)典段落，每每都能引發(fā)共鳴與掌聲；觀眾們雖然可能會(huì)認(rèn)為這樣一種極端戲劇化的表演方式同“現(xiàn)實(shí)”相去甚遠(yuǎn)，但依然被一種崇高而厚重的情感或氣質(zhì)所感染。這樣一種“崇高”的美學(xué)，更是通過電影中的經(jīng)典插曲《英雄贊歌》得以傳承。其歌詞用了大量氣勢(shì)磅礴的意象來比喻英雄的形象與氣概：

烽煙滾滾唱英雄，四面青山側(cè)耳聽。晴天響雷敲金鼓，大海揚(yáng)波作和聲……為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它；為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花……

這一歌曲同電影中以“特殊材料制成”、用毛澤東思想武裝、打擊美帝國主義霸權(quán)的王成形象相輔相成、“音畫并行”，構(gòu)成了紅色經(jīng)典文化中濃墨重彩的一筆。

因此，這部影片的重要價(jià)值，在于集中而深刻地體現(xiàn)了紅色經(jīng)典文化中“崇高”的美學(xué)特征。這樣一種崇高性，一方面彰顯了特定歷史時(shí)期中國文藝的美學(xué)觀，具有一定的時(shí)代化特質(zhì)；另一方面也如同一條“血緣線”般聯(lián)結(jié)了不同代際的中國觀眾，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性。

從故事內(nèi)容來說，《英雄兒女》是中國電影中“抗美援朝”題材影片的典范；而另一部可與之媲美的作品，便是1956年同樣由長春電影制片廠出品的影片《上甘嶺》。與《上甘嶺》不同，《英雄兒女》并未以過多篇幅來描繪戰(zhàn)場搏殺的殘酷，也并不追求戰(zhàn)爭再現(xiàn)的寫實(shí)風(fēng)格，其敘事和表現(xiàn)則具有更多的浪漫主義色彩，并使用了大量的意象和具有詩意的畫面。某種程度上來說，這部電影作為一部拍攝于“文革”前夕（1964年）的作品，弱化了對(duì)戰(zhàn)爭本身的描繪，更強(qiáng)調(diào)對(duì)崇高的理想主義和自我犧牲精神贊美。

《英雄兒女》講述了抗美援朝戰(zhàn)場上一對(duì)“英雄兄妹”的故事：志愿軍戰(zhàn)士王成英勇犧牲后，他的妹妹王芳（劉尚嫻飾）在政委王文清（田方飾）的幫助下堅(jiān)持戰(zhàn)斗，最終和養(yǎng)父王復(fù)標(biāo)（周文彬飾）以及親生父親王文清在朝鮮戰(zhàn)場上團(tuán)圓的故事。這部影片是根據(jù)巴金1961年的小說《團(tuán)圓》改編而成?？姑涝瘧?zhàn)爭期間，巴金曾兩次親赴朝鮮前線，生活和采訪了近一年時(shí)間，并先后創(chuàng)作了一批小說和散文作品，《團(tuán)圓》就是其中優(yōu)秀的代表作之一?！秷F(tuán)圓》在1961年第8期《上海文學(xué)》發(fā)表后，收到當(dāng)時(shí)文化部主管電影的副部長夏衍的關(guān)注，并推薦給了電影局長陳荒煤；此后不久，長春電影制片廠便決定將其搬上銀幕。

《團(tuán)圓》這一小說大約兩萬字篇幅，以第一人稱的視角，再現(xiàn)了朝鮮戰(zhàn)場上一段感人故事：志愿軍某師政委王文清當(dāng)年在上海做地下工作，因被捕與女兒離散，來到朝鮮前線后，偶然發(fā)現(xiàn)軍報(bào)的女記者王芳就是自己的親生女兒，但沒有急于認(rèn)親。后來王文清接待來自祖國的慰問團(tuán)，見到了收養(yǎng)女兒的老工人王復(fù)標(biāo)，由其說明緣由，并終于和女兒團(tuán)聚。巴金的小說更多側(cè)重于家庭關(guān)系，且缺乏戰(zhàn)爭中的戲劇化情節(jié)；這一點(diǎn)經(jīng)由毛烽和武兆堤的編劇，強(qiáng)化了“王成”這一崇高的英雄人物形象。

從人物原型來說，“王成”這一形象擁有多重來源，例如抱著炸藥與美軍同歸于盡的志愿軍特級(jí)戰(zhàn)斗英雄楊根思、曾在戰(zhàn)斗中呼喊“向我開炮”后被美軍俘虜?shù)闹驹杠姂?zhàn)士蔣慶泉、“紅山包”戰(zhàn)斗中視死如歸而壯烈犧牲的副指導(dǎo)員趙先友等。融合了多位戰(zhàn)斗英雄的特質(zhì)后，王成的人物形象從更大范圍內(nèi)代表了中國人民志愿軍英雄的群體形象。這一成功的銀幕形象，不僅成為新中國英雄譜系中重要而不可或缺的一個(gè)，也令《英雄兒女》被作為部隊(duì)強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)士軍紀(jì)的音像教材而廣泛使用。 《英雄兒女》在塑造戰(zhàn)爭場景的崇高感時(shí)，較為突出的一點(diǎn)是對(duì)于風(fēng)景的再現(xiàn)。影片在開場并沒有表現(xiàn)被殘酷戰(zhàn)爭破壞的朝鮮，反而以近兩分鐘的空鏡頭（三個(gè)連續(xù)的慢搖鏡頭）展示了朝鮮在暮春時(shí)節(jié)的優(yōu)美風(fēng)光：群山疊翠，江水潺潺，盛放的金達(dá)萊遍布山野。電影在敘事過程中也多次穿插風(fēng)景的空鏡頭，例如在一個(gè)場景中仰拍晴朗的天空和巍峨的高山，鏡頭切換時(shí)變?yōu)楦┡牡氖[綠原野與蜿蜒流水，景物淡出后切換為政委王文清望向窗外沉思的背影。可見導(dǎo)演有意識(shí)地將優(yōu)美的風(fēng)景鏡頭穿插于殘酷的戰(zhàn)爭中，并結(jié)合主人公的視角與心緒，表達(dá)了將士們對(duì)于美好和平生活的向往。

與此相對(duì)，電影雖然保留了對(duì)于戰(zhàn)爭場面的刻畫，但大都略去了敵人倒下和死亡的鏡頭，也基本不用近景或特寫去描寫。可以說，影片有意識(shí)地將戰(zhàn)爭的殘酷性降到最低，而以優(yōu)美的自然景觀來表達(dá)。這樣一種方式，某種程度上是受到蘇聯(lián)同時(shí)期或更早的“詩電影”風(fēng)格的影響：卡拉托佐夫?qū)а莸摹堆隳巷w》或邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演的《一個(gè)人的遭遇》等電影不僅借由白樺林、雁南飛、燕麥地等意象塑造了戰(zhàn)場的美好風(fēng)景，而且借由畫面、音樂和光影的配合創(chuàng)造出濃郁的詩意風(fēng)格。

這樣一種詩意，在電影中集中體現(xiàn)在“英雄贊歌”這一高潮段落中。電影借由遠(yuǎn)景、中景、特寫等鏡頭的嫻熟組接，將青山、松柏等風(fēng)景意象同以王芳為首的合唱團(tuán)相互融合剪輯，尤其伴隨著“風(fēng)煙滾滾唱英雄，四面青山側(cè)耳聽”的歌聲，將青山擬作觀眾，松柏象征戰(zhàn)士的高潔品格。借助歌詞“四面青山側(cè)耳聽”和“大海揚(yáng)波作和聲”，四周環(huán)境的風(fēng)景成為中朝為保護(hù)朝鮮和平英勇斗爭的榮耀見證；在這一見證下，“風(fēng)煙滾滾唱英雄”所歌頌的英雄也并不僅僅指王成個(gè)人，而是志愿軍集體。而在第二次的主歌部分，電影又使用了聯(lián)想蒙太奇，借由戰(zhàn)士的神情疊化為王成在戰(zhàn)場上浴血奮戰(zhàn)的英雄形象；隨即在回到合唱的場景時(shí)，又以藍(lán)天、白云、青山等風(fēng)景進(jìn)行隱喻，塑造了具有強(qiáng)烈詩意特征的崇高美學(xué)。

“英雄贊歌”這一經(jīng)典場景，經(jīng)過多年再次出現(xiàn)在馮小剛導(dǎo)演的電影《芳華》中。在這部2017年上映的作品中，負(fù)傷的劉峰（黃軒飾）在布滿傷員的戰(zhàn)場上休息，目光呆滯，生無可戀；畫外音訴說著他的心理狀態(tài)：“他渴望犧牲。只有犧牲了，他平凡的生命才可能被寫成一個(gè)英雄故事，他的英雄故事可能會(huì)被譜成曲、填上詞、寫成歌，流行到一個(gè)女歌手的歌本上……”畫面一轉(zhuǎn)，切到劉峰所在的文工團(tuán)在戰(zhàn)爭前線演出的場景，林丁丁和其他成員正在演唱《英雄贊歌》。戰(zhàn)士們端坐整齊，合唱歌曲的副歌部分，綠樹和炮筒環(huán)繞四周，夕陽為每一個(gè)人鍍上了一層崇高的光輝。

細(xì)究起來，兩者在戰(zhàn)爭事件或歷史背景上并不相同——《芳華》所再現(xiàn)的是對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，而《英雄兒女》描寫的則是朝鮮戰(zhàn)爭的故事；因此《英雄贊歌》所歌頌的英雄事跡并非來自于劉峰（或?qū)υ阶孕l(wèi)反擊戰(zhàn)），《芳華》電影旁白也就成為了不可信（或曖昧）的敘述者。此外，兩者所歌頌的“英雄”也具有很大的差別：與王成反抗美帝國主義、發(fā)揚(yáng)愛國主義精神的英雄王成不同，劉峰是因?yàn)椤胺噶隋e(cuò)誤”而離開文工團(tuán)，在戰(zhàn)場上又只想結(jié)束生命，成為英雄的目的也只是為了私人情感。因此，《芳華》在解構(gòu)“崇高化”戰(zhàn)爭話語的同時(shí)，以更為平凡的個(gè)人主義質(zhì)疑了“英雄”的傳統(tǒng)定義。

然而從藝術(shù)手法來說，《芳華》在場景的設(shè)置、鏡頭的調(diào)度、演員的表演、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、服裝化妝道具等各方面都表達(dá)了對(duì)于《英雄兒女》的致敬，因此在藝術(shù)手法和風(fēng)格上保留了“崇高”美學(xué)的諸元素。觀眾也能夠從疊化的方式、交響化的音樂、剛毅的動(dòng)作，尤其是風(fēng)景的再現(xiàn)等方面感受到上世紀(jì)五六十年代中國“英雄主義”影片中蘊(yùn)含的崇高美學(xué)與情感?！斗既A》作為一首強(qiáng)調(diào)“懷舊”情結(jié)的“青春之歌”，表達(dá)了我們?cè)诮裉熘刈x經(jīng)典的方式之一：無論“經(jīng)典”的主題內(nèi)容和政治話語發(fā)生了怎樣的變化，其藝術(shù)美學(xué)與手法依然能夠被新一代的觀眾和讀者所傳承和欣賞。而在中國式“崇高”美學(xué)譜系的建構(gòu)方面，《英雄兒女》無疑占有重要的一席之地。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。）